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18/05/2014

Toucher terre

« J'aime l'araignée et j'aime l'ortie / Parce qu'on les hait ». Il n'y a pas vraiment de raison d'aller s'abrutir devant Spiderman 2 alors que se termine à la cinémathèque française une rétrospective Ozu et débute une intégrale Jean Epstein, tandis que Wang Bing et Jaime Rosales finissaient leur conversation filmée au Centre Pompidou et qu'Artaud hante la toile blanche au musée d'Orsay pas loin dans cette capitale-musée du « signal » video de Bill Viola, bref... Il n'y a pas vraiment de raison si ce n'est « notre temps de cerveau disponible » et ce bout de vers du vieux Hugo aussi ancien qu'un solide attachement d'enfant à ce personnage de Peter Parker, l'homme araignée. Au jeu des Pokemon, dis moi quel est ton super-héros favoris, je te dirais qui tu es ? Le passage, ces dernières décennies, de l'univers des comics américains au grand écran interroge même si il était sans-doute écrit. La naissance de Superman au temps du nazisme, suivie par la création de toute une famille d'individus hybrides, de freak, - entre l'humain et l'animal, l'humain et la machine, l'humain et les vieux mythes panthéistes des métamorphoses -, éclairaient une société en profonde mutation, tout en s'emparant de l'énergie libératrice de la main droite et destructrice de la main gauche de la science toute puissante. Ces outlaw étaient contemporains de la transformation des modes de vie, d'une quotidienneté qui n'était plus celle instable et parfois critique des « foules dangereuses » du 19ème siècle mais la nouvelle vie urbaine, pavillonnaire et cloisonnée. Contemporains d'une logique rhizomatique – de réseau -, d'archipels endémiques. Il est clair que les super-héros répondent à la possibilité existante de la destruction de toute humanité, symboliquement et physiquement. Leur venue sur notre planète bleue est une aubaine ; ils prouvent la présence sournoise du mal – du mal absolu – et s'inventent en remède : ils sont pour la plupart, à l'exception du messianique Superman, des avortons d'expériences louches, des résidus de volontés impérialistes se vivant comme des contre-poisons. L'archipel des comics, leurs cases défaites et leurs bulles éclatées, a été le terreau d'une explosion graphique (il suffit au hasard d'en ouvrir une page) correspondante à une création monstrueuse, une « altérité sauvage et difforme » (Bruce Bégout) qui se lit aussi comme une réponse dans le vécu de l'enfance, des lecteurs, au devenir parc de l'environnement (maisons, supermarchés, autoroutes, parking), à un urbanisme de la zone. De l'autre coté du Pacifique, au Japon, les manga se développèrent pareillement, adaptant un temps de lecture de façon à creuser des trouées dans le paysage cimenté. Tout cela est connu est semble répondre à « un appauvrissement de l'expérience ». Certes, l'univers des super-héros est fantasmatique – le amazing des histoires du Tisseur emprunte au sensationnel, et pour reprendre Bruce Bégout à propos des parcs d'attraction, il recycle « la puissance démonique du déferlement technique pour plonger le spectateur sous une pluie incessante de bombes sensorielles » - mais, si il peine à formuler un récit, la fable d'une transmission, pris dans l'industrie culturelle et son fonctionnement en coups /coûts, il n'en propose pas moins une lutte, l'expérience de la lutte. Cette lutte est souvent à rebours, elle ne s'emploie pas à changer le monde, mais à le défendre des attaques ; peut-être s'inscrit-elle dans une logique indigène et insulaire, mais elle en tient encore pour des idéaux de justice, voir d'émancipation personnelle.

Le passage au cinéma arase cette maigre expérience pour ne garder que le fantasmatique, le choc. Il est bien rare, à la sortie, que les films nous donnent envie de tisser des toiles d'araignées entre deux façades d'immeuble et de nous y accrocher comme à des lianes. Les qualificatifs sont pauvres, et se réduisent devant les prouesses visuelles sans fin, à des « amazing », « spectaculaire » et autre « hallucinant », ou juste des « wahou ! » bouche bée. Les graphistes ont gagné par chaos ou par KO. « Spiderman » n'échappe pas à leur emprise en proposant, malgré un scénario curieusement non linéaire, entre de pénibles échanges psychologiques en des champs contre-champs comme englués, les pieds des acteurs pris dans le béton, d'interminables scènes d'immersion, l'esprit du spectateur projeté soudain dans le style de l'accro'branche lorsque un filin vous catapulte dans une toile d'araignée faite de cordage. La mise en espace emblématique du film est une mise en scène de la catastrophe publique sur le modèle de l'effondrement des tours jumelles : un cordon de sécurité, la foule curieuse amassée derrière les yeux levés, assistant au spectacle ou pour être plus précis à l'attraction, quelques policiers survivant en périphérie, et au centre la zone de danger, le lieu du show et de ses multiples variations. Il en va du passage de la bande dessinée au film planétaire à gros budget comme de la perte d'expérience de l'enfance ou de l'adolescence, la minime expérience d'un monde qui retrouve l'instant d'une lecture un merveilleux, un inouï potentiel, l'expérience d'un pouvoir, d'une magie que le corps bolide ou le corps mutant perçoit dans les grincements de son adaptation à l'ordre établi, aux règles de vie en société ; il en va comme du passage à l'âge adulte, le jouet n'y poursuit plus le jeu en d'improbables issues, bâton magique, mais la consommation y est un jeu, un temps de cerveau disponible : un assouvissement, un assoupissement. C'est comme si ces blockbusters prenant acte de l'effort graphique débridé de la page blanche marquaient par le tout-graphique la seule capacité fantasmatique de ces étonnantes figures. Fantasmatiques, car si les films sont bien les symptômes d'enjeux secouant les sociétés industrielles et commerciales occidentales, ils ne restent pas moins un fantasme, c'est-à dire, après tout, un énième dérivé marchand destiné à se rentabiliser dans moult produits. Le maintien de l'ordre est à ce prix semblent-t-ils dire. Que valent alors, en leurs fonds, des formules telles qu' « un grand pouvoir implique de grandes responsabilités » (la clef de voute sous-tendant l'existence de Parker) ou le « principe espérance » que l'homme-araignée défend avec force face aux supers-vilains ? - Une simple hallucination collective ? Une réalité élaborée par des machines critiquant un monde techniciste, scientiste, déshumanisé, que son spectateur regarde comme un vain fantasme : non pas un questionnement des seuils et des limites mais une plongée stupéfiante, reflet exact des bio-pouvoirs en place et de leur maitrise du vivant s'étendant jusqu'à l'imaginaire ? Le modèle de ce cinéma, sa matrice serait l'avatar, une certaine mort de l'intrigue, de la catharsis (quelque chose d'approchant la folie, la perte de repères, la perte de sens), au profit du rêve de la machine qui enfante son autre et qui n'est plus la transfiguration de l'ordinaire, seulement une pure connectivité (une clé USB). Au cinéma la sensation de perdre son corps, pour le joueur de jeu vidéo, l'impression de perdre son esprit : le devenir holiste, rêve d'un rêve, programme hologramme, le spectre tant décrit par les penseurs contemporains.

A jamais connecté à la manière de ce « super-vilain », Electro, qui se refusait pourtant à endosser le costume de méchant, étonnant remake de la fée électricité. Aux marges des frustrations et d'un monde injuste et dur, se nourrissent les vengeances, y bouillent les névroses. La lumière devenant ténèbres. Electro / Max illustre ce pouvoir d'éteindre, il est le bouton on/off. Ainsi, être vu pour être est ce qui trouble dans ces meilleurs moments la loi du spectacle et du spectaculaire. Electro / Spider proposent deux modes d'individuation : une dilution et un anonymat forcé face à l'anonymat nécessaire d'une singularité autre. Deux modes d'individuation exclus par une société ne se donnant plus comme lieu de partage d'expériences personnelles mais comme le lieu d'une impossible reconnaissance. Electro, au-delà de son cas, au-delà d'une certaine idée de l'incarnation ou de son absence résumé en terme de matérialisation et de son corollaire la dématérialisation, symbolise la tendance totalitaire du visible – le tout du visible qui n'est pas en soi le réel. Il est le commutateur d'une manière de voir, d'objectivé peut-être, la résistance, le circuit par lequel l'information se branche et investit le réseau neuronal. La métaphore que permet l'araignée en figure exemplaire déploie dès lors toute sa richesse : la toile totalisante des prises et des connectiques infinies, la toile totalisante de la firme, de la multinationale, la toile de l'économie de marché obéissant à la seule règle du profit (et le mot guerre que recouvre cette défaite du politique), la toile enfin de la fatalité – la responsabilité revêtue par notre héros. Electro et Spider sont les deux faces d'une même pièce, les deux expressions du pouvoir des graphistes : d'un côté la puissance du signal (en mode binaire, 0 et 1), l'absolu de la maitrise (même ou nécessairement d'un environnement virtuel). En somme, deux acceptions du flux, du fluctuant, deux deus ex machina : Electro pour l'énergie nécessaire à la modernité, Spider pour la maîtrise des événements. Une maîtrise que le scénario change progressivement en fardeau. Le fil de soie de l'araignée est le prolongement de la main du destin ; il retient tous les écarts, rattrape toutes les incartades. Un marionnettiste lui-même marionnette des programmateurs : la parfaite figure en abyme du joueur évoluant au sein d'un monde de données, d'un monde donné. A ce titre, l'ennemi véritable n'est pas Electro, mais le temps, cette temporalité chausse-trappe qui tresse en parallèle ses pièges, patiemment, dans les angles morts des systèmes informatiques, une autre toile que Spider ne peut que laisser filer. L'ennemi fondamental est le temps et ce qu'il menace par la mort. Une séquence amazing en est le clou. A la source des énergies maléfiques et destructrices - la traditionnelle tour-sauron, le dernier refuge avant le précipice, qui, ici, se conjugue étonnement avec le trou d'où s'origine le mal et sourdent les êtres malveillants -, le combat entre les deux forces antagonistes provoque - par inadvertance, c'était écrit, amor fati - la chute de l'être aimée. Le tiers est exclu de la formule binaire. La beauté de ce plan (déjà vu sans aucun doute (James Bond et cie)) est à couper le souffle. La jeune fille (qui représente une certaine normalité (le courage se pare volontiers de l'ordinaire) et l'entendement, l'empathie, l'intelligence des choses) tombe entre les débris ; Spider lance désespérément sa toile afin de la retenir : trop tard, elle heurte le sol, le fil de sa vie se rompt ainsi, brutalement. Succède à ce tragique surprenant dans le cinéma US une séquence empilant les tombes, raccordant ainsi plusieurs moments du deuil de Parker. C'est l'instant choisi par l'oeil gauche, celui fermé (ce type d'oeuvre ne se regarde que d'un œil) pour se réveiller des contorsions algébriques de l'araignée et quitter l'univers clos et étouffant de l'image de synthèse en s'ouvrant au souvenir de The Stone River. Ce documentaire raconte l'épopée, à la fin du 19ème et au début du 20ème siècle, des mineurs (italiens pour la plupart, et de Carrare) exilés pour travailler et mourir le plus souvent de maladies causées par la poussière ingérée dans les mines de granite de Barre (Vermont). Son réalisateur, Giovanni Donfrancesco - à l'inverse d'un rêve de vole d'Icare et d'affranchissement de l'apesanteur, des contraintes du réel, à l'opposé d'un monde fluide et plastique, d'un monde qui imagine tous les possibles et refuse en ce sens l'idée de changement - construit chaque plan autour de l'expérience, de l'expérience comme geste de transmission. Les témoignages des mineurs sont lus par les habitants. La grandeur des vies minuscules est dans un commun qui se découvre hors du commun. Les statues de pierres sur les tombeaux gravent une autre image, donnent à voir une présence habitée par les fils et filles de ; cette pesanteur là contredit cet « imaginaire qui ne se sait pas collectif » (Frank Pierobon) ; et les statues pleurent aussi. Leurs larmes en poussière de pierre évitent que nous soyons pulvérisés.

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10/05/2014

Si

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http://lederniercoquelicot.hautetfort.com/archive/2013/02...

 

«Nous attendons avec impatience la publication de ce travail de recherche» (aa).  Ça y est, le travail d’Hélène Giannecchini sur Alix Cléo Roubaud, fait l’objet d’une publication, différente de la thèse finale, retouchée. Importante publication tant par les nombreuses photos inédites qui nous sont donnés à voir, que par le travail de recherche, qu’aussi par l’’étude menée de front avec la subjectivité assumée d’abord. Hélène Giannecchini s’immerge complètement dans l’archive, à travers l’exploration du fond Roubaud. Elle enquête également et remonte le fil d’un temps, étant particulièrement attentive aux lettres, aux amitiés, amours. Au fil des rencontres qu’elle provoque, elle croise le frère, des amis, qui lui parle d’Alix, et dont elle garde parfois juste un mot prononcé sur cette fille qu’on ne peut oublier («et, un jour, ton oubli»), mots qui constitueront une page aussi étrange qu’aléatoire de montage hétéroclite de ce qu’on a dit d’elle, en bien et mal. Des portes s’ouvrent comme celle de l’appartement d’Alix dont les livres disparaissent mais dont la disposition pourrait encore permettre une reconstitution de ces nuits passées à tirer des photos (ce qui git de la nuit, regarder la nuit à travers les planches contacts). Le travail d’ajustement à la mémoire creuse le rapport avec une démarche subjective explicite, explicitée, plus déclamatoire que par exemple l’immersion de Jean-Pierre Baril sur Calet, qui allait jusqu’à s’effacer complètement derrière le recensement, expurgeant des pépites d’une telle éclipse (occasionnant des rééditions et quelques préfaces), se rivant au document en lanterne au dessus des labyrinthes d’approches. Dans l’abord d’Hélène Giannecchini, il y a les soubresauts inquiets de manier l’archive à une fantasmagorie et l’impasse de ne pouvoir faire autrement que de modeler pourtant une figure. Les égards autant que la tentative fictionnelle d’entreprendre à saisir une pensée décèlent une démarche modeste à des pointillés. A rebrousse poil de la parole à la place de l’autre si commune dans l’histoire en tant que matière, typique de l’aveuglement volontaire ou de la dénégation du réel, elle avance à tâtons, soutenue par une chronologie en arrière plan, en voie vague juste admise pour une avancée. En tant qu'historienne Sabina Loriga encourage la part fictionnelle à se déployer, le «petit x de l’histoire» qu’elle-même travaille dans des biographies de gens en marge de l’histoire de ceux qui décident, une histoire qui passe par des carnets résidus finissant trop souvent «limés» par l’oubli, carnets d'ouvriers de manœuvres. En chemin non balisé, au risque des contresens ou au trop d'égard pour les choses, le petit x, l’inconnue, s’origine ici aux photos inédites d’Alix Roubaud, au fil du vécu venant en catalyseur de l'écriture. En glissement d’un signe à une autre, accompagnant la survenue des images à quelque chose de très proche de la pensée de la photographe, si forte dans le film d’Eustache, et ici le principal des jours relatés, une histoire moins connue, pour reprendre le terme de Loringa, est en cheminement à partir de l’image, subjugue de corps-image étroitement lié. Alan Sekula, dans une étude récente, rappelle la naissance assez embourgeoisée de la photographie et du cinéma à leur début pour garder en mémoire l’idée d’une descendance à un héritage familial de pensée unique; il y adjoint dans un nouveau rapprochement la très rapide utilisation de la photographie à des fins judiciaires, pour l’institution, pour mettre en image une marge, à grand coups d’identification, profils, dents, faces. Entre les deux, la seule photographie qui aurait de la valeur pour lui échapperait à cette identitaire de profil et à cette idée de famille réceptacle à la pensée dominante, d’un culte abstrait. Ce souci de glissement, plus encore que d'échapper et fuir, à toute forme d’épuisement du désir, l’auteure de l’étude sur Alix lui rend justice en déployant, au delà du journal, les axes de pensée (entre Wittgenstein, Gertrude Stein): entre «le montré et le dire», les photos se parcourent en occurrence au décalage. Jacques Roubaud décrit magnifiquement, en annexe, la façon dont le texte «éclaire la conception qu’avait Alix de l’art de la photographie et la manière propre dont elle entendait s’inscrire dans son histoire». S’infiltrer dans les brèches se rehausse des documents photographiques rendus d’être inscrit dans une vie. Et quel document! Avec les chambres si présentes poussées d’espaces blancs à particule de bains révélateurs, les dédoublements d’image et cette série connue commençant par si, «si quelque chose noir», une série fleuve, une série pivot, travaillée ardemment pour être exposée, et qui semble sous beaucoup de facettes ne pas lâcher la sidération qu’elle crée.

 

 

 

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Dans «si quelque chose noir», il y a aussi ce si. «Si», la conjonction titre qu’Hélène Bessette manie sans rien derrière, «si» vide de suite, une condition réduite presque au phonème, une aspiration réduite au silence d’après, pas inaudible pour autant. Si dénudé, rapproché à quelque chose noir, opaque. La description serait malvenue tant les photographies inaugurants la série se suffisent à elles-mêmes, sont là terriblement. Disons qu’il y a une fenêtre, que la qualité photographique applique un procès du noir et de la lumière au sein de l’image, qu’un corps dans sa totalité et sa nudité est dans l’espace entre la fenêtre et l’appareil. Des images tendent à la fermeture de l’iris, au rayon de lumière vertical, trait de lumière qui ferait penser à une traversée du miroir, comme si le corps s’inscrivait dans la chambre photographique, ou dans la pupille de l’oeil, fente du regard. La «trace de son corps vivant dans l’image», «le corps impliqué» (hc) ne s’attachent pas seulement au processus mais bien à l'événement. Mandelstam évoque le dix neuvième siècle en un siècle conscient et dépassé par son génie, génie de calcul, de grands monuments sortent de terre à la façon du champignon dans rackam le rouge, et les luttes sociales réelles sont aussi en concurrence de cette vitesse d'exécution. Le siècle est celui de l’oeil outrepassant son génie, fanal sur la mer, optique. Etre dans l’oeil, cinématographique et photographique de la reproduction, dans la photographie, certains photographes nous y invitent dans le basculement du siècle d’après. Dans l’oeil du vingtième siècle, où les corps, la lumière, le noir sont dans le mode d’enregistrement, dans une captation, à une valeur de vie et d’histoire incluse dans le médium, différemment de l’officielle des guerres qu’ont fait toujours passé pour la première. Cette série, débutant par ce «si» aussi hypothétique que fatal, revient à une ontologie par une forme de mise en scène du désir, d’une histoire, personnelle mais aussi générale. On aurait tendance à la gorger de toutes les surimpressions qui pourraient défiler en arrière plan et que sa limpidité efface d’une posture nette de simplifié, supplicié, suppliciant à une forme dans la lumière. Elle s’assemblerait avec les photos d’Eustache dos nu sur une feuille immensément blanche, le corps intime dans l’image. Notre lecture sauterait quelques pages pour faire se rejoindre ces deux moments, comme une continuation du scénario, d’un autre scénario qu’Alix Roubaud et Eustache écrivait par l’intermédiaire de coup de téléphones dans la nuit. C’est à dire aussi ceint par l’obscurité que par la fermeture de l’iris, ou le temps de développement trop long pour un tirage, «peut-on dire où manque le doute, manque aussi le savoir» (Godard citant Wittgenstein). Vila-Matas s’en prend furieusement à Wittengstein, ce soudain accès de furiosa apparait curieusement dans la trame de quelques lignes; il lui est reproché une sécheresse, l'absence d'imaginaire. C’est que pourtant, à certaines heures, il ne reste qu’un coup de fil au fin fond de la nuit, face à cette angoisse anéantissante plus que de commune mesure pour reprendre Sarah Kane, qu’un autre scénario d’une autre histoire Eustache-Alix se décline à un être là quand l’autre en a besoin au milieu de nulle part, que les glissements se risquent à une obscurité sourde et inaudible que le (les) penseur a vécue à une pierre brute, à une surface non reflétante, sourde et opaque, oublieuse du narcisse crépusculaire, des yeux à la surface des eaux, que ce philosophe ne masque pas. On pourrait citer l’ouvrage d’Hélène Giannecchini de long en large et en travers, tant l’oeuvre de/et Alix Roubaud «paraissent.» On pourrait s’arrêter sur un fragment, sur ce scénario non tourné définissant avec la série «si quelque chose noir» un espace propre, comme une évocation qui tiendrait entre Eustache et Alix, du parcellaire, de l'écho entre travaux, de l’enfouissement toujours au bord cadre. La technique du travail sur le négatif est unique, il apparait encore visible dans le tirage, il permet la reconnaissace de la doctorante en comparaison d’autres travaux demandés à des laboratoires: «le photographique n’est pas une exacte duplication du même négatif» il agit en correction de perspective, directement en corrélation avec cette pensée du glissement entre le montré et le dire, dire les images sans les réduire, sans l’anecdote, avec le souci de ce qui nait des décalages comme autant de voiles. De ces nuits, le tirage des photos, dans cet appartement de la rue vieille du temple, fait exister le moment non repetable à l’infini, avec même la destruction du négatif, pensé «en garde fou» de ce qui pourrait être approché de nouveau, ce qui ne pourra jamais plus l’être, ni tenu. Danielle Collobert notait pour ces hantises: «pactiser avec les frayeurs, les égarements, pour rendre compte du flou, de l’incertitude». Remontant la rue, adjoindre à ce travail d’Hélène Giannecchini le rêve d’une chose, d’une nuit.

 

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09/05/2014

"courir comme un fou"

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Dans l’an un, Rossellini filme l’arrivée des soldats américains dans Rome la nuit, à un mouvement de stupeur de la population inquiète de ne pas être sûr de ce qui est vu, qui ne hurle pas des hourras tant s'immisce un moment suspendu à une lassitude de combats, de destructions, de faux espoirs, n’embrayant pas à une reconnaissance immédiate. Dans le même film, Rossellini reconstitue ce qu’a été la vision des ruines, en essayant de convoquer à nouveau cette vision se détachant à une forme d’impasse. Sebald, dans de la destruction comme élément de l’histoire naturelle, inventorie la dénégation de ces ruines, dans l’Allemagne de l’après-guerre, en étudiant, à partir des oeuvres littéraires d’après 45, comment une partie de la population a repris l’argumentaire du travail en exergue à l’entrée des camps comme argent comptant d’une reconstruction déjà entamée sur les décombres chauds, à un aveuglement de somme. Quant à Sylvie Lindeperg, pour la même période historique côté France, elle scrute comment se construit une mémoire collective, comment l’histoire «est refigurée, reinventée par le cinéma» avec la condition d’apparition du résistant en légende héroïque à l’image, légende qui se formalise dès la libération de Paris, et que sa lecture replace dans la lignée des soulèvements insurrectionnels qui semblent avoir traversé une imagerie pour ressurgir dans un mouvement orchestré à la joie, même si cette joie est autant qu’ambiante, indiquée par le document, Jacques Becker demandant à ce qu’on élimine les plans de jeune fille pédalant dans les rues parisiennes, plans pas assez traduisibles, trop spontanée, qu’on imagine pourtant beaux. La ruine existante aux actualités est mise de côté face à l'émergence d’une histoire, bien réelle et aussi se rachetant un courage en ode, problématique quant il s’agit d'évoquer les maquis (et leur opposition au monde militaire). Qui fixe les ruines, non pour le sentimental d'émouvoir, mais pour la réalité de la guerre, le réel du désastre? Sebald: «même cette Trummerliteratur dont l’enjeu principal était, selon le credo de Heinrich Boll, de montrer ce que nous avions trouvé à notre retour, s’avère à y regarder de plus près, un instrument adapté à l'amnésie individuelle». Lindeperg sur la réécriture du passé par les autorités à la fin du conflit: «les premiers films du CLCF sont tous consacrés à la Résistance, à l’exception du six juin à l’aube de Jean Gremillon». Allemagne année zéro date de 1947, lui clairement, il arraissonne disctinctement cette Europe dévastée avec des plans toujours en tête, «une demasquation de l’Histoire dont la peau à peine formée deviendrait pellicule» que Bazin cherchait dans ces films d’après guerre. Oui, le grand cinéma italien donc, les Histoires du cinéma le disent mieux que quiconque «tandis qu’avec Rome ville ouverte l'Italie a simplement reconquis le droit pour une nation de se regarder en face». La séquence avec une chanson de Cocciante, dans les Histoires, séquence si mémorable, provoque des égards et des attentions de Giorgio Passerone. Godard céderait-il au clip émouvant et trop chanté? Passerone écrit ne pas voir cela, et relève comme il sait si bien le faire, les axes de pensées travaillant en sourdine un découpage secondairement plus lâché. La citation est longue, parce que la pensée est insécable: «par là, sa réponse, la seule réponse qui devient une évidence, «la langue d’Ovide et de Virgile, de Dante et de Leopardi était passée dans les  images», se refuse la rhétorique de l’éloge. En effet, le frisson suscité par l’attaque de la chanson de Cocciante («la nostra lingua italiana») qui accompagnera le défilement émouvant des images ne peut pas tenir pendant toute la séquence, l’une des plus longues, compactes, et même trop étrangement organique et narratives du cinéma de Godard; à moins que cette vague mélodie sentimentale ne lui serve comme un contraste de plus, disjonctif et critique» et que finalement du montage sorte une «dure langue amoureuse irréductible à la post synchronisation des voix». On peut déceler la pensée et aussi accepter de se faire prendre par cette séquence portée par un grand lyrisme, qui serait comme ce regard à hauteur d’histoire. Un lyrisme passant encore dans ce terrible les 3 Désastres, prenant à corps, à court, à cœur. Les ruines s’entrevoient du passé, mais aussi d’un présent dont il semble qu’il soit rendu visible, non plus à une forme romantique, mais qu’il n’y ait que des ans un qui commence à chacun des films de Godard, en une ouverture d’un temps, alors que le temps s’empile pour tous et conjugue l’épave à ce que nous ne saurions plus donner.

On ne peut pas en faire le tour, de ce court métrage financé par la ville de Guimarães, et  satellite de l’adieu au langage, comme les Histoires ont drainé tant de planètes exogènes. On voudrait juste essayer d’en dire pourtant. Les 3 Désastres : le premier désastre se situe là, aux décombres, avec des images d’immeubles qui s'écroulent, sur leurs ombres, entend-on de cette voix qu’il emeut toujours de réentendre. Le premier moment entreprend de tenir le nombre, l’n mathématique à l’ombre dans le signe impliqué du n-ombre. Le nombre, c’est celui, on dira en extrapolant et sans trop dévoilé, d’être pris « pour, par » la société, la réduction au chiffre, être réduit et asphyxié, dans ce que charrie l’histoire en comptabilité d’horreurs et tout cela en contraste, mais surtout face, face à l’un et au terrible coup de dé de Mallarmé, filmé en contraste de devenir. Pour le cinéma qui le projette, l’Arlequin à Paris, la location de la machine 3 D entraine des couts d’après ce que le projectionniste laisse entendre, accepté pour ce court. Mais c’est ce chiffre là, dans son autre versant inacceptable, poussé à l'irréductible d'être pris dans le zéro, sur lequel des images d'échafaud, et d'écroulement adviennent. Le deuxième désastre (avec cette inscription du chiffre au milieu du mot déjà segmenté par le tiret, et que la 3 D redéfinit dans une absence d’espace), il s’agit de mots, de lettres, de regard littéralement dans l’objectif, avec des incursions dans les films d’horreur et les séries à effets spéciaux (une brusque disparition d’un corps). Les objectifs, un à l’endroit, l’autre à l’envers face au miroir ne reflétant que les appareils, sont mis en procès d’une caméra avec un drapeau rouge et un drapeau noir s’élevant, dans one+one. Le 3ème Désastre, «le récit d’un chien autour d’un feu», sans qu’il en soit question explicitement, ouvre un lyrisme qui parait travailler la question du temps mort et de la mort du temps. Temps mort non comme un recul distancié dans la tour d’ivoire, plutôt à cette façon chuchotée (bizarrement la différence de la 3 D passant terriblement par le son à un proximité rarement aussi proche, de la voix et aussi comme si c’était de l’Histoire) de « courir comme un fou», « que ce soit au Kremlin ou à San Francisco, pas d’espace» (Eisenstein/Welles) et le temps uniquement le présent, alors comment ouvrir l’aplatissement perpétuel et perpétré des choses ? Un extrait de For ever Mozart, une phrase levée autour du chômage, hors de la ritournelle syntaxique classique, est gardée en haut, à des regards levés, à cette page blanche, dite en même temps qu’un livre rangé dans une bibliothèque. Le lyrisme est de combat et de lutte, parce qu’à l’origine, il n’y a pas d’espace et de temps, contrairement à ce que la technique voudrait nous faire croire de disponible, d’incitatif, que le travail serait d’ouvrir pas seulement d’une perspective, mais d’un étau. Il y a des images qu’on a et aime toujours,  « des » parmi tant et tant, Orson par ci par là, le grand Orson auquel Brecht (un autre grand lyrique, Benjamin l’a décrit) rend un vibrant hommage dans le journal d’Amérique récemment paru, aussi Monica Vitti à ces mouvements de têtes à un regard lointain, aussi tant et tant, ces films le plus de nous, participant à ce blanc irradiant, d’une image qui ne baisse pas les yeux face à une autre. Le désastre est un mot, d’habitude usé pour l’implication de la nature dans la catastrophe, il assiège là le malheur de l’histoire. Deleuze conceptualise le disjonctif chez Godard, Passerone le contraste des images, Daney le génial 1+1=3, à travers toutes ces récurrences et résurgences, Godard introduit dans ce nouveau court métrage, l’espace blanc de la page blanche, de ce qui n’est encore pas filmé, revelé. L'écriture n'est pas seulement dans les images, ou dans les mots, elle installe l'innommable de l'écriture dans le montage. Ce n'est pas seulement la pensée qui est saillante mais l'espace blanc contenue par elle, la distraction des pôles de sens, des polarités, l'image des pôles, ces grand blancs des expéditions-pensées, « forcer l'invisibilité foncière des choses extérieures jusqu'à ce que cette invisibilité elle même devienne chose, non pas simple conscience de limite, mais une chose qu'on peut voir et faire voir » (Beckett, le monde et le Pantalon), en un an devenant un.

 

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