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21/09/2014

"Lequel de mes plusieurs"

Peut-être faut-il entendre la formule rimbaldienne « je est un autre » non comme une menace tapie mais bien comme une chance, une solution, un remède. Antoni Casas Ros invite le lecteur à le penser dans Lento (dernier texte publié après de fabuleuses « Chroniques de la dernière révolution »). Il y défend un usage de la lenteur ; une décélération salutaire : sorte de détachement du monde désincarné des agités du bocal et ralliement à l'étendue comme puissance, à l'étendue des choses dans leur apparaître. L'incarnation y est jusqu'à l'excès, jusqu'à faire corps, jusqu'à ne faire qu'un. Les frontières de l'individu, du « je », y perdent leur tracé ; les contours ne sont certainement pas le trait qui délimitent – peut-être seulement un cerne rendu fou (Van Gogh) -, mais le plan poreux de la peau, une surface d'échange plutôt qu'une ligne de partage. Les métamorphoses avancées par l'écrivain sont « révolutionnaires » à la façon du manifeste « mutantiste » déjà cité, elles s'incrustent à l'ère du numérique ; proches en cela d'un usage des mythologies perceptibles dans le cinéma contemporain (Mercuriales, Artemis, etc.), loin, très loin de l'adaptation (assez plate) d'Ovide par Christophe Honoré.

Il y a de la lenteur dans Enemy de Denis Villeneuve. Cinéaste dont le parcours se remarque : d'assistant sur Cornouailles de Perrault jusqu'à l'intense Un 32 août sur la terre avec Pascale Bussière. Le personnage principal, Adam, est hébété, paressant dans le plan, déjà hors de soi. Le réalisateur insiste, lourdement, sur le visage immobile, voir inexpressif (bouche bée) de son acteur. Certes, il s'agit de souligner, de caractériser le professeur d'histoire et de le différencier de son autre, de son double, l'acteur de second rôle Anthony (AA – amour et anarchie, A l'Aventure), d'user ainsi de l'inversion : à la passivité de l'un répond la modernité et la vitesse du deuxième. Il s'agit aussi, par ce procédé, associé au jeu subtil des décalages et des lignes de fractures semées par un scénario habile, d'user de l'image et de sa capacité descriptive comme une torpeur ; d'installer, de s'installer, dans un état somnambulique, de quasi lévitation face à une réalité se dédoublant dans ses aspects les plus hypnagogiques ou stupéfiants (la musique omniprésente y insiste). A la cicatrice qui balafre les flancs des deux « jumeaux » les rapprochant de frères siamois répond la mise en mise en abyme de l'acteur en personnage, de l'acteur réel, Jake Gyllenhaal et de son interprétation ; une mince fêlure reprise, en échos, dans la photo du film, par les tons gris, l'étrangeté diffuse de plans claustrophobes, ouvrant au mieux sur la multiplication des fenêtres aux façades des immeubles, œil borgne fixé sur notre héros et autant de vies derrière le rideau d'une architecture-mur, au pire sur des transparences, des reflets, ne renvoyant qu'à eux-même (pas d'échappatoire dans la « suburbia » de Toronto). L'«étrange étrangeté » se joue encore dans un certain anachronisme du décor – les pièces nues et vides chez Adam face à l'appartement contemporain et témoin – de catalogue – d'Anthony -, mêlant des éléments d'époques indistincts. La vieille caisse, les vêtements un brin ringards, apparentent le professeur d'histoire à une autre mode, en fait un revenant d'une autre décennie. Au cœur du contemporain, une faille – aussi bien spatiale que temporelle - court aux pieds des grands ensembles, elle se déploie le long des highway, se nouant en d'interminables périphériques.

L'image, la métaphore de l'araignée est loin d'être innocente : elle véhicule ce tissage complexe et étouffant, l'étoile d'araignée ; elle emprunte à Louise Bourgeois (la mère), aux rêves enfouis et ténébreux, comme au surréalisme. La femme araignée (les effeuilleuses du club) sur le point d'enfanter, grosse de naissance invasive, génitrice de tous nos plusieurs et grosse du temps, est celle qui castre le désir; impuissance et cause de tristesse, elle est l'« enemy », la vérité de la folie (dans le scénario, le viol de l'amante comme préalable à la nuit de l'âme pourrait être un des points de départ et d'ancrage de la dérive du personnage). Le brio du film est de déborder le mental pour en colorer l'environnement de son personnage. La singularité de tout être se dissout à mesure que l'inquiétude grandie chez le spectateur. Si dans Incendies, la question était posée de savoir si 1+1 était égal à deux, ici, Denis Villeneuve s'interroge si 1 est bien un. Les hypothèses sont esquissées : la dualité, sous la forme de la schizophrénie, jusqu'à la double vie (la curieuse photographie d'une précédente relation déchirée et retrouvée intact chez l'autre que soi, comme si ce dernier avait mené l'existence qui aurait été la sienne au-delà de la rupture), la gémellité réelle ou intime, la partition de soi avec soi, de l'esprit et de l'âme : je est bien un autre dans le sens que jamais celui qui est peut dire qu'il est totalement soi. Le film ouvre cette cicatrice de l'être comme une menace pesant sur le « moi » de son personnage, orchestrée comme une fuite impensable, un retour au centre des peurs ; mais auparavant, il aura ébauché, dans les curieuses scènes de découverte, par Adam, de l'existence d'Anthony, et par l'intermédiaire du media film, une forme d'exaltation à se savoir plusieurs, à se voir autre : - sorte d'amorce de sortie possible, de déchiffrement. Lequel de mes plusieurs suis-je ? Là, où La Double vie de Véronique, par exemple, allait vers une forme d'apaisement, la « pensée à » y étant la convocation nécessaire de l'absent, un vide plein de sentiments, d'appels, ode à la présence, à l'autre présence, Enemy glisse dans la paranoïa, la crise d'identité (Je ne veux plus être moi et qui suis-je si je ne suis pas moi ?).

Ce battement entre « je est un autre », refus de s'enfermer, ouverture aux possibles, et « je suis l'autre », projection de soi, entre joie, détresse, cris et folie, est le pivot de l'oeuvre de Melvil Poupaud, qu'elle soit littéraire (Quel est Mon noM?), d'acteur (Laurence Anyways), ou filmique, son incroyable moyen-métrage, Melvil. La possession (par un acteur de son personnage, d'un homme de sa vie) et son corollaire, la dépossession (l'étranger que nous sommes s'empare, dans Melvil, et à l'instar du coucou, de l'existence d'un autre) éclairent d'une autre lumière le film de Denis Villeneuve. Le film est grand et il ne déparerait pas dans une programmation de l'Etrange festival. Hans Eijkelboom, photographe néerlandais, dont les travaux ont été exposés, cet été aux Rencontres photographiques d'Arles, a produit une série dans les années 70, où il endosse le costume de père de famille en sonnant aux portes, dans les après-midi creuse et morne, pour se prendre ensuite en autoportrait avec femme et enfants dans les habits de l'homme absent. Ailleurs, il ironise et détourne à sa façon le travail de portrait d'un August Sander lorsqu'il se photographie interprétant différentes professions. Nous avons autant d'identités que d'atomes ; les signes extérieures ne sont que les traits saillants de la société et du temps qu'il fait, les marqueurs d'une identification toujours un peu factice de l'individu a un lieu commun. Autre part encore, Hans Eijkelboom hante, dix jours d'affilés, les clichés d'un journal local, traquant la présence des photographes sur le lieu de l'événement pour s'insérer dans le champ de l'objectif. On sourit à la vue de ces séries, mais sans pouvoir se départir d'une sournoise inquiétude. On sourit, car chacun se reconnaît, reconnaît la vie sans nous : celle que nos plusieurs, les sosies, vivent autre part, dans une peinture du Greco (Andalucía), dans un train roulant vers un rivage inconnu, dans l'arrière plan d'une toile, passant à la croisée des chemins. Ce sourire est celui qui se devine sur le visage de Weronika, celui qui éclaire Adam alors qu'il se reconnaît. Qu'est-ce qui domine ? L'impression fugace de ne pas être seul ? Une impression de spectateur de soi-même, où se voir serait le seul moyen d'accéder à sa propre réalité ? L'idée, que d'autres, ailleurs toujours, nous volent ; continuant des vies abandonnées, reprenant aux carrefours des échecs des parcours qui auraient pu être notre. L'idée enfin que nous en tant que je n'est qu'un leurre. Je n'existe pas. Je t'ai manqué.

 

aa

19/09/2014

Echapées

Tant qu’il y a des boites de conserve, l’été et l’amour durent dans les romans de Faulkner, c’est du moins la lecture qu’en propose Emmanuelle Pireyre, avec une idée de féerie (choisir son Faulkner: Bergounioux, Godard...). La parenthèse  ne se referme pas aux dates, épuise ses réserves à sauter les jours et repousser au plus loin le monde sociétal. Croire sortir du rang encore clandestinement. Se soustraire, en voeux, en rêverie. Encore au temps violet. Exorcisme de toute rentrée.

 

Car le pavillon violet plaisait bien même si son signe était de baignade interdite, bactéries en prolifération dans les eaux. Le littoral soumis aux doutes, renvoyant le vacancier sur les routes de l’arrière pays, empêché de cette mer microbienne, mais n'empêchant pas la langueur sur la longueur. Le photographe Bastien Defives a longé, dans ce sens latéral, le trait de côte, entre la terre et la mer, captant les traces de l’activité humaine, principalement héritée de la pèche et de l’industrie, en excroissance d’une nature, agglomérations en dichotomie de coins vides battus par les vents. Il relit l’Histoire à travers la côte, ses histoires, ses chaos, sur la terre ferme. Mais l’autre côté du regard n’a plus son contraste d’infini pur et renouvelé, la mer devient aussi emporté au débord de l’Histoire, la contamination bactériologique moins visible et sournoise des rejets. Le lieu de la beauté ne s’altère pas tant, toujours là et si intense de bleu, qu’il se souille de présage de maladies, en forçant le trait, dix sept jours sur les trente et un du mois, de carence. Le prix à payer du fun pour le surfeur. Explicable par de trop abondantes pluies printanières ayant pris de cours des municipalités. Mais en étrangeté que la limpidité côtoie l’image des fosses, trop plein d’exploitation, éden du plastique, régurgitation du mouvement. Violet, la couleur de penser d’ailleurs, contre signe, pli d’agora au pied des drapeaux, à s’y retrouver, comme aux pieds des Violetta dans les films noirs, du moins en mouvement de sens aléatoires.

 

Une fissure du décor. Une explosion du code touristique en injonction libératrice: «on ne peut pas partir tranquillement ; aucun voyage n’est possible sans une explosion initiale » (Vassili Golovanov). Exploser comme dans les burlesques. Le bestiaire du voyageur se fera tout aussi circonspect par le monstre précurseur à la fin de la dolce vita, que par ses dragons sur les portails d'église, si l’un et l’autre n’ont pas des conseils à se donner. L’ordinateur les photographie directement, mais souvent ce sont les paysages qui gagnent le cadrage, â être discutés comme étant ravivés par le pixel, un plus de vivacité qui évoquerait les réanimations non nécessaires, indifférence ou nostalgie d’une naturalité mais laquelle? Un code de rêve d’éden naturel déplace le souhait de racheter ce réel qui tomberait en lambeaux puisqu’on nous le dit («pourtant moi, je la trouve belle la mer»), «faites votre code», et le bon, le poing et pied liés des rédemptions. 

 

A défaut d’explosion, ou de paysage, Katia Maciel prend au mot l’image plus réelle que le réel, préoccupation à l'apparence de numéro uno, y compris à la terrasse des cafés face à la mer. Hors du socle de l’immédiat, la pirouette de la vacance s'espérerait boucle, répétitive. C’est à partir de son substrat que l’artiste travaille. La répétition du film reprogrammé de l’ordinateur fait redéfiler indéfiniment une même boucle. On connait les perpétuités s’y bien incarner de la sorte, le travail obligé. Là, la situation est la même, et plutôt qu’une image encore vantant le vrai escompté, transpire d’une manipulation interne dans la durée du plan. En dispositif, de faire des châteaux de sable même dans des salles d’expo, le jeu propose et s’implique de faire «marcher sur la plage», par un double faisceau la reconstituant. Le spectateur y est invité, et à y rester, comme lorsqu’on n’a pas envie de quitter la plage, au voeu d’incrustation des enfants, s’incruster poussière et poussière d’être brulé par le rayon solaire. Chloroformer le tragique, à mettre le sablier du temps en boucle qui s'écoule sans s'écouler, sur des séquences interminables, se succédant à elles-mêmes. Ou à être pendu à une durée uniforme ici joyeusement transmise, s'étirant comme l’image de la réalisatrice se tenant des deux mains au dessus du vide d’une haute étagère de bibliothèque, image qu’on pensait fixe, se découvrant par des pieds bougeant légèrement en suspens alors que les mains avivent l’illusion depuis un bon bout de temps quand on le réalise. Les boucles des écrans du redondant des tautologies, et des voeux pieux, sont retournée des sens, il s’agit de boucler la boucle de ses étendues disjointes en curieux signaux de non avancée, de ne jamais voir arriver quelque chose qui oblitère le changement, supplice mais aussi imaginaire de manipulation à proscrire le tel quel. Retarder au maximum la prise des choses, non pas en dénégation à regarder le virtuel à l'inconvénient d’être né, mais dans cette façon d'étirer le concept, aux aléatoires d’expansion, verticaux dans ce cas, à ne pas lâcher, trouver dans le dispositif une respiration aussi proche de l’absence que trafiquée pour permettre la durée (le vent dans les arbres monté comme un soupir de l’arbre, un gonflement de ballon), «ni début ni fin». La réalisatrice invite à tourner le dos, encore une fois, en insensé voyage, déjà fini et pourtant aléatoire de continuités, tourner le dos même historiquement à une histoire des loisirs, du voyage, de la consommation du site, fantasmes à la peau dure. D’autres échappées paradoxales de temps, et des bains risqués au coeur des fléaux, en de curieuses assemblées de peaux et de bactéries. Mutations.

 

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("street art", rue de la Bidassoa)

 

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12/09/2014

à travers une vitre -2

Quand on entend dans un dialogue de film, «à travers la vitre», on parle généralement de balles qui traversent ou de corps projetés, de ce qui vole en éclats et passe avec les débris. Le poète nous dit que les impressionnistes, après avoir peint le dehors puis l’intérieur, se sont arrêtés stupéfaits aux fenêtres; cette vision de l’intervalle a au cinéma le corolaire de la violence, de la rapidité, et d’une projection à rejoindre hors de, à ces dépens, ou entrainés aux désirs quitte à se couper aux herses du reflet pulvérisé. Sur la surface de la vitre, se colle aussi la fantasmagorie des apparitions d’ailleurs (outre tombe?), et des clignements d’avoir mal vu, faille à songes ou souvenirs. Le lieu de la vue apparait comme celui le plus exposé, en première ligne des atteintes, des jetées, du non traduit.

 

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Le poste que le rêveur occupe en passant, à son temps défendant, est mal pris, «on dit aux enfants de ne pas perdre de temps à regarder par la fenêtre, comme si les enfants n’avaient pas que du temps à perdre; on recommandait aux jeunes filles de ne pas se livrer ainsi au dehors, comme si elles étaient des mouches posées sur une vitre; on moque les hommes de faire le concierge là où il n’y a rien à surveiller» (Thomas Clerc). Le hasard d’une vue se maudit des jugements. De même que l’intérieur se claironne à l’opprobre, alors que la photographie pourrait débuter à prendre cette chambre et cette fenêtre, d’après la pensée dans l’Adieu au langage, le moment où le dehors est transmis à ce regard intérieur avec la couleur de l’extérieur poussé à vif (comme dans l’éloge de l’amour), à partir d'une chambre. Au fond de l'espace, c’est une fenêtre à l’ancienne, avec la croisée, des vieux hôtels non rénovés ; on ne voit pas de la même façon à travers une vitre d’un bâti du dix neuvième (Buzzatti, y voyant de part en part, «l’uniformité d’existence qui ne devaient être qu’aventures, romances, hasards»), qu’à travers une véranda (où le ciel tombe sur la tête, la pollution, les orages) ou encore la baie vitrée (Yates). Les déferlements sont à la frontière des claustrations (les derniers projets d’Eustache, la chambre du fils de Moretti, le jaunâtre des ambiances glauques d’Enemy). Il y a les blancs aveuglants pompant la ville chez Fitoussi mais aussi les fondus au noir qui ne finissent pas, à travers ces trouées, l’intérieur du cadre en déshérence dans laquelle se refléterait une durée sans fin d’une lumière crépusculaire. 

 

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Le pont des soupirs, le dernier court de Godard, le seul à vraiment évoquer les ponts de Sarajevo dans une série au même titre, interroge une valeur de la photo à exister à rendre le réel, car s’il s’agit juste de prendre, c’est "l’access denied" à la souffrance, à n’y rien comprendre, à piller, en posture indécente, alors le « pas payé » du réel s’entend en litanie forte de voix, dit vite à l’allure d’incantation indienne, de rage. En contrebalancement du pont à moitié suspendu, une photo qui ne paie pas en retour du réel, reste lettre morte. Si le film est un postulat qui ne lâche pas et qui vaudrait aussi pour ce qui voit là sous nos yeux derrière la vitre, alors quelle décence d’images à partir de ? Celle vécue sur des années, à filmer ceux qui dorment en bas de chez lui, à une plus impressionnante porosité avec le temps, Japp Pieters est recroisé cet été. Le texte de Marie Cosnay descellant la voix encore à l’intérieur de l’exilé (Benjamin) au regard du migrant sur ces fenêtres éteintes, vue de l’extérieur, avec sa ligne de force, d'écriture d'éclairer les captivités, les rétentions illimitées, inhumaines. Marie Darrieussecq hantée :« je repense à Mille Soleils, le beau film de Mati Diop, où celui qui ne veut pas s’embarquer dit : «La mer n’a pas d’ami.» ». Franck Smith et les morts méditerranéens. Le film Freddy Hotel de Massimiliano Amato: même si le rapport a été lu maladroit, la lumière saturée du dehors, entre deux rideaux d'hôtel opaques, ne retrouverait une condition de sa visibilité, qu'à ce qu’elle soit partagée vraiment à l’unisson, à la personne qui vit à la même lumière et l’endure de sa précarité, fuyant une réalité insondable, dont la moindre des choses serait une réalité à hauteur de regard ou comment habiter une frontière commune (Mano). Les journaux si friands de jouer avec la haine, mériteraient qu’on les oublie, qu’on ne se fie plus qu’à ce qui semble en demeure de visibilité de la rue, d’un maintenant, à travers ces voix littéraires et cinématographiques qui assument leur reflet à ce qui est vu du dehors, l’autre partie du pont à construire du regard, au travers des mutismes.  

 

 

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(dernière photo Marie Cosnay/ Myrto Gondicas)

 

 

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