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04/12/2014

A l'horizontal

Au détour d’une parole dite, d’une réflexion tenue, à l’angle d’une rue et d’un plan de Vers Madrid The Burning Bright, film inactuel – au sens du 20 heures en 20 minutes – mais ô combien irriguant de Sylvain George, un mot pouvait frapper l’esprit – comme une pratique de la ville, un usage du trottoir à l’opposé d’une filmographie contemporaine aux allures « d’œuvres d’ascenseurs » -, le mot « horizontal ». Qu’est-ce que l’horizontalité pour un cinéaste ? Du point de vue de la forme-image, il serait possible de séparer les films verticaux et les films horizontaux, de les classer et de les disposer en abscisse et ordonnée. L’horizontalité chez Sylvain George et d’autres serait tout à la fois une pratique du filmeur, c’est à dire le terrain, la station debout, la marche – une forme d’image et de montage mais aussi une éthique : regarder à hauteur et non en hauteur. Il ne s’agit pas de dénigrer les « films verticaux » mais de souligner un enjeu (une politique). La Tour et le verre qui l’accompagnent sont la transparence d’une économie verticale, libérale et non plus souterraine. La ville se redresse, et à mesure l’horizon se retire. La ville s’extrait, se subsume, se rêve forêt et inextricable. Ces lignes de forces, ce rapport de surfaces, et de matières - la confrontation du bâti au vague, le terrain vague, du matériel, des matériaux, et du végétal (l’architecture naturelle) -, ce rapport de plan, intéresse Armel Hostiou dans Rives comme Virgil Vernier dans Mercuriales. On pourra en allonger le songe, ce texte de Benjamin déjà cité ici en main, en parcourant cette exposition : « Revoir Paris ». Une architecture verticale implique un rapport d’échelle, induit du haut et du bas : il s’agit de descendre ou de monter, et non plus de se maintenir (à flot). Cette richesse se traduit en correspondances ; elles se déploient dans les figures du désir et de la cascade et s’épanouit dans le film catastrophe. Le cinéma en est riche de multiples débris en éclats.

La question que pose le « pavé », son occupation, est celle de l’étendue, de l’étendue entendue comme possible, et du cheminement (aussi perçu comme fuite, comme poursuite, comme échappée). Nous sommes les contemporains de très grandes œuvres d’investissement, d’envahissement, transportant en représentation et en témoignages brûlants les mouvements populaires et les révolutions. Le peuple – la foule dynamique saisit en son temps par le cinéma muet fasciné – se définit dans l’ouvert de l’agora et des grandes places des capitales ; le peuple y invente un commun (ce qui est bien une définition de ces lieux d’usage et de passage). Vers Madrid appartient à ces surgissements. Il en décrit les visages en souligne la parole (trait jusqu’alors moins saillant dans le cinéma de Sylvain George). Il joue sa partition par infiltration. Et dans le corps du montage, les composantes de la ville (ses arbres, ses immeubles, ses fontaines) s’infiltrent, s’incorporent au corps constitué des manifestants en des plans (magnifiques) – autant de morceaux détachés de la nuit. Le film établit à sa manière d’autres correspondances – que nous ne pensons pas comme verticales – entre un « mouvement » et un extérieur, avec un autre temps qui respire, proche, dans les rues adjacentes. La flamme éclaire la nuit. Tout le montage s’attache à ces correspondances, en insert : créant les conditions pour une corrélation entre les destinées (l’étranger, l’immigré) et la révolte contre une certaine emprise sur les consciences (le « vous ne nous représentez pas » lancé à une classe politique). La correspondance apparait manifeste lorsque Sylvain George note la distance et donc les liens, les solidarités et les complicités qui se créent, en incluant un échange de courriel dans la structure même du documentaire.

Pourtant, il faut souligner la singularité « horizontale » de cette « correspondance ». Ce montage semble fuir le rapport d’échelle. Faut-il y voir l’effet miroir du refus des manifestants de se déterminer (d’être déterminés) par une vision politique en soi, a priori, eschatologique. La place occupée est un milieu ; il bouillonne de germes, il est le lieu d’où l’individu s’environne – aux autres, à la cité, au vécu -, d’où nait le politique. La place est aussi un vide – un « trou positif » rappelant en négatif la table rase sociale que constitue l’érection d’un grand ensemble immobilier, d’un building, comment en effet habiter la hauteur ? - ; elle résonne des mises en garde contre les récupérations de tristes futurologues, des intentions en tous genres ; elle se plait dans les attentes, dans une forme d’abstention volontaire qui se soustrait aux deux pôles nés nécessairement d’une droite et d’une gauche, de la correspondance entre deux termes. Les hommes et femmes de Vers Madrid ne sont pas partisans, ils ne sont qu’ignés, plus qu’indignés à notre sens. C’est ainsi sans-doute, semble suggérer le cinéaste, que nous pouvons être en marche. La réponse d’une belle jeunesse ? Un écho de ce travail s’obstinant dans la ligne brisée des trajets migratoires ou dans le point d’achoppement (puerta del sol, Calais) se découvre chez Daphné Hérétakis. Un titre récent interroge l’horizon athénien, une matière, des existences ; le film court dénude une réalité et connecte des archipels tout en prenant acte de l’effondrement possible des tours, des symboles (Archipels, granites dénudés). Rêve d’un déchainement, d’une chute dans la chair et d’une incarnation dans le présent : où comment « faire entrer un corps et un paysage dans le cadre », alors que la cinéaste, dans sa déambulation, pèle les murs, se heurte aux barrières (réelles ou mentales), se heurte à la verticalité des façades trop souvent borgnes, écoute en ouvrant les yeux ces signes que la ville suinte. La révolution est horizontale. Les villes horizontales lui sont propices.

 

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