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04/01/2013

Générique

Sur l’homme qui se trimballe avec ses sacs plastiques à la cinémathèque, Mathieu Macheret de So film écrivait un très bel article, même si nous aurions voulu plonger avec lui dans quelques détails ou brèches à fragments ouvertes par la voix de «Jean-Paul»: «d’une voix ramassé, il lâche un torrent de titres improbables et de noms obscurs». Si le journaliste n’a pas essayé de faire des recoupements de détectives privés, c’est qu’il n’a peut-être pas l’envie d’être submergé par la jungle des références, fut-elle des seconds ou troisièmes rôles des génériques. Pourtant, c’est souvent des discours que l’on considère à tort comme peu important, ou fou, que la lumière se laisse entendre. Roger Vailland avait en haute estime ces noms de génériques de films qu’il allait interviewés de leur position de second ou troisième, et qui précisément voyaient les choses du cinéma d’un autre point de vue, d’un second ou troisième plan. Il se mêlait aussi à la foule des anonymes, des  figurants capable d’attendre de longues heures. Il écrivait que le narcissisme ne primait pas et qu’il s’agissait pour eux et pour lui qui les suivait, plutôt de vivre à ces faux soleils de la nuit, éclairant tard les plateaux tel des phares dans l’obscurité. Un autre magnifique texte sur une star passée de la postérité à l’oubli (Lucie de Matha), évoque une actrice qui après avoir fait tourné des têtes, finit oubliée par tous, et en était venu à vivre seule dans une roulotte en périphérie, délaissée. Echenoz reprend cette idée dans un de ses romans pour décrire un personnage qui gagne sa vie en «en appelant à la mémoire collective, de rechercher un nom dont la postérité s’est effacé, dont l'écho s’est éteint, amnistiée du souvenir, rangé au fond d’un placard». La quête devient problématique parce que les noms s’effacent des mémoires et même des génériques rognés de la pellicule qui périclite. Les personnages de ces romans partent avec un bout de films et quelques photos pour leur enquête, du style «connaissez-vous cette personne» glissé au coin du bar, selon une quête proche du geste du collectionneur, qui rédimerait rétroactivement le passé, avec une idée de promesse que contiendrait ces images et que le temps a nié, «le passé n’est pas simplement passé, mais porte en lui sa propre promesse utopique de Rédemption», dixit le poète.


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Mekas propose lui un générique vivant dans ces films (My Paris Movie). On y reconnait ou pas les personnes avec qui il porte un de ces nombreux toasts. Il cite tel et tel prénom qui peuvent échapper au spectateur, mais le fait même qu’il les cite et les rattache par sa célébration à quelques grands illustres montre bien tout l’estime et l’immense reconnaissance qu’il a de ceux qu’il cite ainsi. C’est un foisonnement de réalisateurs souvent adoubés en groupe, pour la valeur du groupe. Et c’est vraiment fabuleux que le banc titre du montage (comme sur un mauvais documentaire) ne vienne pas indiquer le nom de la personne qui parle ou qui est croisé par Mekas. C’est l’énergie de la rencontre qui passe ainsi dans l’image. Par inculture, on ne sait pas chez qui il pénètre lorsque Mekas entre dans ce studio de montage donnant sur une cours parisienne, et qu’il retourne la caméra à soi pour dire qu’il filme en célébrant les choses, peut-être à l’envers d’une table, d’un souci («montage, mon beau souci»). Les rencontres au vent de l'éventuel, parfois au vol comme avec Barbet Schroeder, composent un générique du coeur, un lexique de personnes bien vivantes, souriantes d’être ensemble même si la corde se tire (elle se tire pour tous), intarissable à relayer un mouvement qui puise vigueur dans les années 60 et qui semble se dérouler devant la caméra de tous les ricochets des amitiés qui sautillent sur la bande son de complicité fortement généreuse, contaminant le spectateur. Alors après la projection, on a envie de savoir qui ils sont tous, ces porteurs d’une aventure, une des plus cruciales du cinéma. Mais plus encore que de récupérer du sens, c’est à l’immédiateté de saisie qu’il s’agit d’assister, d’un plan qu’on ne peut retenir parce qu’il est à sa force même d’existence dans ce défilement de célébration, que la signature n’est peut-être pas celle qui indique le prix d’une oeuvre (Dali), ni même une trace mais un manifeste du vivant, et qu’il y a encore trois jours pour se précipiter à faire voler la file d’attente de Beaubourg, comme Obelix les légions de romains, trois jours pour célébrer Jonas. «Mekas a toujours été pour moi une figure quasi-héroïque» (Guerin). Même dans le générique, il se démarque du cinéma commercial. Même «the end» qui clôture quelques uns de ces films en pellicule est toujours "creusé", porté en déshérence, par la signature Jonas.


 

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«L’incarnation de la figure du cinéaste»: «je filme ce qui est devant moi» (Guerin/Mekas)



 

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25/12/2012

Les derniers rêveurs / Jonas Mekas et José-Luis Guerin en correspondance (suite)

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« Je suis le carreau cinglé par la pluie »

Jonas. Jonas Mekas. Un nom – une magie. Ah! Jonas Mekas! Je lève mon verre...

Sommes-nous, sommes-nous les derniers romantiques pour nous exclamer ainsi, rêvasser lors de ces séances interminables dans la grande ou petite salle du Centre Pompidou, comme cachés dans les profondeurs du ventre de l'Art, assis dans un coin, vivant là des heures longues, alors que le bâtiment est traversée par une foule cosmopolite – le monde s'est donné rendez-vous rue du Renard, dans ce vaste poumon, salle de pas perdus, hall de gare sans train; et, une poignée de rêveurs se comptent, se reconnaissent, se dispersent dans la demi-obscurité entourés de sièges vides. « Je suis le carreau cinglé par la pluie ». Le cinéaste aurait tout aussi pu écrire « je suis le lieu du cinéma ». Mekas le plus grand cinéaste par tous les temps : de toutes les saisons, de toutes les durées, sur la toile comme en dehors pour son spectateur, personne déplacée à la recherche d'un refuge. C'est à la page 242 de son journal, le 23 août 1949, juste après un passage savoureux sur les exigences auxquelles devraient se plier une future épouse. Il n'est pas encore filmaker, mais déjà photographe; il a 25 ans passé et s'apprête à quitter une vieille Europe qui panse ses plaies. « Je n'avais nulle part où aller ». Ca aurait pu être Israël, l'Australie, Chicago, ce sera New York. La couverture de l'édition française reprend une photo (prise par l'auteur?) qui montre trois personnages de dos, marchand dans un no man's land jusqu'à la croisée des chemins. « Lequel de ces trois personnages suis-je » dira le cinéaste à José-Luis Guerin venu le rencontrer à New York pour son film Guest. Quel pacte avec le diable Jonas a-t-il passé à ce carrefour, au milieu de nowhere, pensera plutôt le lecteur? Mais, sans doute, est-ce sans compter sur la méfiance (toute lituanienne) des dogmes, des idéologies et des prètres qui les servent, de l'attention viscérale de Mekas à l'extérieur, aux éléments, aux grands vents, au vert des paturages, au souffle des vaches paisibles de son enfance. En étranger, sans possibilité de retour, et nulle part où se rendre, Mekas sait mieux que quiconque que « la guerre n'a pas de conscience, et [qu'] elle est sans pitié pour ceux qui en ont une »; il a éprouvé dans ses chairs les privations, le froid et la faim. Turbulent, insaisissable marcheur, hors cadre, « un sacré personnage » racontaient les collègues et les employés qu'il a pu croisés dans son errance new-yorkaise. Il y a peu de chance qu'il ait vendu son âme aussi aisément qu'un patachon de Faust; nous pensons plutôt ainsi que le dit Bélissard au jeune déserteur dans Les Chemins de Mandrin, que si Mekas a vu le diable dans son sommeil, il ne s'en est pas effrayé pour autant le sachant des notres. Cette arrachement à la ferme familiale, cette vie d'exilé dans d'autres langues que la sienne, l'esseulement que cette expérience implique sont la source intarrisable de son désir de filmer – Mekas s'identifie à l'homme à la caméra pour certes saisir la vie, l'attraper par tous les bouts, se jeter dehors, intensément, et répondre à l'injonction de son oncle d'aller à l'Ouest, voyager et apprendre, mais surtout pour marquer par l'image son emplacement, la place de son corps et de son être dans l'environnement, une manière, par la caméra et le geste de tourner, de se repérer, de se situer, et de questionner la place que l'homme occupe. Lost lost lost crie-t-il souvent, privé par l'histoire et la barbarie d'un foyer. Il n'est pas anodin que José Luis Guerin soit allé le trouver. Guest raconte une année de festivals et de voyages; une année pendant laquelle, muni de sa petite caméra numérique, il a fouillé du regard l'espace public, s'est laissé guider par les rencontres. Une aventure poursuivie dans le sillage de Dans la ville de Sylvia puisque c'est ce long métrage qui a fait du cinéaste catalan le « guest » de différents festivals. Pas étonnant que le portrait de Mekas y soit central, comme une figure tutélaire, un « oracle » dit-il encore. La petite caméra est d'abord pour Guerin plus habitué au plateau une façon de se protéger du réel, de maintenir une distance. Pourtant, très rapidement, il reprend d'instinct nombres d'attitudes et réflexions de Mekas, Kawase ou Emmanuelle Demoris; il teste le pouvoir d'aimantation de l'objectif. Plutôt qu'un bouclier - qu'il sait être - le caméscope attire les rencontres, amène dans l'espace public les personnages à lui; c'est de cela aussi que Gest dresse le constat, comme de la standardisation des villes européennes à l'urbanisme contrôlé et dans lesquelles il semble impossible de se rassembler. La culture populaire disparaît des artères et des places, à peine se survit-elle chez les hommes et les femmes déplacés, toujours les mêmes dans les grandes cités de ce vieux continent : roms, africains, sans-papiers que la foule ignore, ne voit plus, ou comme des parasites inhérents au tourisme de masse, des éléments de la tapisserie citadine guères plus importants que des pigeons. Où serait le mirage : la cité invivable et intouchable pour ces nouveaux parias, ou eux-mêmes sont-ils le mirage inversé et invisible de notre opulence? Mekas pourrait bien être en effet « l'oracle » de toutes ces personnes dans l'attente d'un ailleurs, que Guerin immanquablement en investissant les trottoirs filme; il pourrait être l'inspirateur de ce regard grand ouvert aux visages, aux différences, aux opportunités, débarrassé de tout jugement encombrant, de soi en quelque sorte. Le cinéaste lituanien exprime à plusieurs reprise cette volonté de disponibilité – comme une discipline et une éthique associées. Ce qui d'ailleurs dans une très belle lettre à Guerin lui permet de filmer longuement comme si c'était la première fois qu'il en voyait, avec humour et amour, un pigeon; l'observant se déplacer, anonyme, chassé en permanence du lieu qu'il occupe, le cinéaste effectuant des petits bonds à ses cotés, jusqu'à relever la caméra sur un couple de jeunes gens s'installant pour déjeuner sur des marches en pierres occupées jusqu'alors par le volatile, surpris soudain par l'incongruité de la situation. Il n'est jamais trop tard pour découvrir le cinéma.

Finalement, il n'est pas sûr que Mekas, par ses archives d'une vie, documente quoi que ce soit. Contre l'époque du témoignage, contre un discours de la preuve, il se laisse voguer en bateau ayant rompu ces amares, et ivre porte quelque toast à une certitude, la beauté est parfois acide, elle se situe quelque part entre la surface et la profondeurs des choses : oui, elle se manifeste dans le soleil et la pluie du jour, dans l'amitié enfin et toujours. Mekas ouvre grand les paupières pour que tout y entre, il les ouvre pour de son âme être en contact, en planche contact, étroitement contrecollé, autant que l'image l'est à son objet, avec ce qu'il voit, ce qu'il voit de son oeil nu. Déjà dans le journal : « Mais aujourd'hui je les vois pour la première fois. La dureté. La douceur. Des couleurs. Des odeurs. La pièce, la table, les chaises, le poêle. Toutes ces choses se trouvent là pour la première fois, et je ne sais comment les toucher, comment appréhender leur contact, j'ignore l'usage qui est le leur. […] Ah, enfin un contact! J'établis le contact, ça y est, c'est fait... A chaque pas, en chaque mouvement, je sens la terre s'écarter sous mon pied, et je dois l'en arracher. A chaque pas je sens la terre s'infiltrer, s'élever à travers mon corps... Oui, je procède d'elle. J'en suis un minuscule fragment, mais j'en suis partie intégrante. Je continue à marcher, et je me surprend à siffler. » Dans The education of Sebastien or Egypte regained, le cinéaste reformule sa position, une certaine neutralité qui en a agacé plus d'un (Masao Adachi) : ouverture d'esprit sans parti-pris, quête d'un possible invisible, d'un contact sans médiation, révélé, avec l'essence de toute chose, la vie pure, le réel comme hôte, la maison enfin, une naïveté assumée, une recherche dont il ne sait pas bien dans qu'elle mesure elle est impossible. The education of Sebastien, à cet égard, est une oeuvre extrêmement singulière : film de famille, Sebastien est son fils, film de voyage, séjour touristique en Egypte, film historique, parcours autour des grands sites archéologiques de l'Egypte ancienne, de ses croyances, et documentaire sur une bande d'illuminés qui les ont accueillis dans leur groupe à la « philosophie » new age. Mekas filme longuement, avec sérieux (un au-delà au « je crois ce que je vois » est toujours possible) les discours, les mises en scène d'une (pénible) gourou; il reste cependant à distance, on ne distingue pas bien les traits de cette femme. Mekas ne tarde pas à fendre le cadre du groupe. Les vitres des bus, les excursions touristiques, à pied, en calèche sont saisis comme des moyens de faire entrer sans sonner l'Egypte contemporaine par bouffées. Le monde est clos, serré autour de noyau d'individus, un jeu d'appartenance et d'ensemble qui fait apparaître un dehors. Il est le cinéaste sensible à ce dehors. « J'espère un jour devenir plus réel... Comment pourrais-je y couper, moi qui vis en cette ère de la réalité... Comment pourrais-je survivre avec mon irréalité? » Certains, donc, lui reprocherons de se griser d'un petit moment de liberté pris avec son fils à l'avant d'un vieux tracteur roulant plein pot dans le désert du Sinaï et de ne pas filmer les hommes en armes qui conduisent et protègent « les américains adorateurs de soleil », de ne pas interroger la situation politique que symbolise si fortement cette scène que le cinéaste fait pourtant advenir. Il lui a été reproché également pour Reminiscences of a journey to Lithuania de ne pas rendre compte de la réalité du régime soviétique, alors même qu'il réussit avec son frère à retourner dans son village natal, à re-voir sa mère et sa famille sous la garde étroite des agents du régime (un hélicoptère survolait même la vieille ferme – nous avons cru l'apercevoir fugacement dans un plan). La critique est aisée quand le bien être de sa famille n'est pas en jeu. Elle tombe lorsque le film se termine par un plan de Vienne en feu – symbolique lorsque l'on sait que les frères Mekas partis de Lituanie pour la capitale autrichienne n'arriveront jamais à destination. Qui est en droit de juger, interroge le cinéaste? Qui sait vraiment ce qui se passe dans la nuit de l'âme?

Cette méthode de toujours rester sur la tangente, on en suit avec passion la formation dans ce journal qui correspond complètement dans le projet d'écriture au sous-titre de Walden : « journaux, notes et croquis », ou encore à cette curieuse définition de « sketches anthropologiques ». Diariste des jours sombres, Jonas Mekas, en brillant dessinateur, peint des scènes, des sensations de quelques mots, de quelques phrases; il retient les choses vues qu'il mélange avec des histoires courtes (il y en a d'ailleurs une qui raconte la rencontre (ratée) de trois frères avec le diable), des bribes de contes, des tentatives documentaires : il s'essaie par exemple à transcrire en temps réel des conversations, il suit crayon à la main un homme dans la rue tentant de vendre une chaise. Tout cela sera le ferment de son oeuvre filmée, la décomposition d'un bloc sensori-moteur en petite unité spatiale, en bref instant. Il laisse son regard nu qu'il soit tourné vers le passé ou le présent, à brides abattues. Il note : « Quand aux souvenirs – ah, ces yeux, impossible de les restreindre, ils virevoltent, ils courent sur tout... Ils observent sans cesse, collectent et emmengasinent chaque image, chaque ambiance : les veillées tous ensemble, les sourires, ces chansons qui semblaient si belles quand nous les chantions tous en choeur, et les couchers de soleils, et les nuits blanches – tout est stocké derrière ces paupières. Nous passons notre vie à observer... jusqu'à ce qu'elles soient pleine à ras bord et que tout se mette à bouilloner et à jaillir, les sources du souvenir... » Ou bien : « Il me faut regarder ce paysage, m'en imprégner complètement. Je dois le regarder avec cent paires d'yeux. » La portée de ce regard nu est immense, elle redéfinit à chaque plan, chaque coupe, comme l'a souligné Jean-Jacques Lebel, les canons de la prises de vue (filmer est en général un acte déterminé par la scène, par l'objet, par le parti-pris), le montage (principe d'organisation, d'ordonnancement); elle invente un rapport autre avec le réel, une forme de partage directe, et non plus un divertissement, une information. Et Jean-Jacques Lebel a toujours raison lorsqu'il souligne que si souffle, chez Mekas, une liberté dans les formes que peut prendre son regard (ah les séquences en tournées montées – quelle joie!), elle est avant tout dans l'absence de jugement, porosité au monde mais pas au politique (autre synonyme du mot guerre), à l'ordre : des crottes de lapins valent Andy Warhol, dans la non-économie des films (les crottes de lapins apparaissent dans la séquence tournée à la fin de l'hiver chez Stan Brakhage dans Walden). Ouvrons le journal, par deux fois Mekas fait mention de ce « synospis » : « Connaissez-vous l'histoire de l'homme qui ne supportait plus de vivre en ignorant ce qu'il y a au bout du chemin, et savez-vous ce qu'il a trouvé en l'atteignant? Au bout du chemin, il a trouvé un tas, un tas de crottes de lapin. Et il s'en est retourné. Quand les gens lui demandaient : « Hé, jusqu'où mène le chemin? », il répondait : « Nulle part, il ne mène nulle part, et au bout il y a juste un tas de crottes de lapin » C'est ce qu'il leur disait. Mais personne ne l'a jamais cru ».

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(Ce ne sont pas des crottes de lapin)

Posons la question : le cadre est-il impossible pour Mekas? Alors bien sûr, ce n'est pas parce que dans Lost Lost Lost, Walden et d'autres les images sont en flux, sans les repères que seraient, pour l'opérateur, les conditions de début et de fin de plan, les marques de la durée, sans la stabilité pontifiante du sacro-saint bien cadré de films policés, que Mekas ne cadre pas. Il cadre mal diront ces mêmes opérateurs, et c'est ce mal qui est le sel de la beauté. Il cerne pourtant, borne avec rigueur : les captations du Living Theatre en témoignent, ou bien les oeuvres plus tardives, qui, après le voyage en Lituanie mentionné ci-dessus, savent ébaucher des continuités comme si Jonas Mekas renouait par instants les fils de son histoire et trouvait enfin une place, un home sweet home. Dans la conversation filmée de Guest, Mekas réfléchit sur le non-choix, sur le fait que la place du filmeur est toujours déterminée par une complexité causale qui lui échappe. Une forme de prédestination des images mélée à une necessité. Voilà un propos qui contraste avec l'impression folle de roue-libre, d'une caméra épousant les impulsions du corps, de l'oeil et les traits de la pensée : un mouvement entre dans le champ, la bolex le suit, le marcheur Mekas aperçoit une lumière, il se retourne, il pense à une scène, une idée surgit, la caméra aussitôt s'en empare. La mémoire qui se stratifie progressivement par ces bouts de pellicule est proche du film de famille, le tournage d'un moment heureux qui n'exprime rien d'autre que le ici et maintenant du paradis (blanc de préférence). Le cadre de Mekas est dans cet équilibre difficile à tenir : entre le paradis de moments amicaux et familiaux (la séquence dans la demeure campagnarde sous une neige épaisse des Brakhage ou les nombreux mariages) adressés aux amis avec qui ils ont été partagées, et aux spectateurs sous forme d'une carte postale, d'un verre dressé, porté en toast, et, le constat de solitude que ces instants épiphaniques ombrent immanquablement pour le cinéaste déplacé, déchiré en son coeur par un paysage et une famille absents (Letter to friends... from nowhere). Un déterminisme, une nécessité à l'oeuvre, qui, si on se laisse entraîner dans les grandes odes de cette mémoire hachée semblant ne jamais précipiter, des memories paradoxaux donc, ne désigne, non pas l'objet filmé, mais la place incertaine, et pourtant ici et maintenant là encore du cinéaste New-yorkais. De ce récit d'Ulysse, en fuite, Mekas questionne avec tenacité le lieu de sa présence au monde. Le cadre est un non-cadre, impossible, car tourné sur un extérieur, conditionné par la position du filmeur, mais effaçé dans une instabilité permanente qui marque pour le spectateur l'emplacement de l'énonciation, un emplacement lost lost lost. Jonas en portant ces toasts d'une générosité sans pareil laisse affleurer la blessure vive du « je n'ai nulle part ou aller ». Un seuil de tolérance est franchie, définitivement; la grâce et le génie immense de l'artiste est de ne pas s'enferrer dans la contestation révolutionnaire ou non, dans la revendication qu'en immigré il pourrait légitimement crier. Un seuil a été franchie dans l'abjection au cours d'un siècle sanguinaire, Mekas, en survivant, brosse des contres-utopies pour apprendre à rêver, apprendre à se laisser traverser de pensées, à repérer les illusions inutiles : - une révolution permanente des images et sans espoir. Notons encore un aspect – peut-être tout aussi fumeux que notre histoire de « cadre impossible », mais qui éclaire « le non-choix » opéré par le cinéaste. Le cinéma traditionnel emprunte de nombreux artifices pscychologiques au monde de l'entreprise, au management : stimulation, manipulation, etc. Il est normatif. Le montage, par exemple, s'apparente par un système de choix (de prises et de coupes) à « l'apprentissage négatif » (Claude Levi-Strauss). Un individu, pour s'intégrer dans son milieu (pour le spectateur dans la continuité narrative), doit abandonner de multiples possibilités afin de se conformer à ce qui fonde son entourage immédiat, il y va de la reconnaissance par sa communauté. L'identité serait un montage-charcutage, sans gain, un processus de soustraction et de perte, « un processus d'abandon intégrateur dont on voit immédiatement qu'il est « réussi » que dans la mesure où il prend en même temps la forme d'un échange qui substitue progressivement à une « liberté » d'indifférenciation la « servitude » d'une identité gratifiante parce que fonctionnelle » (Bertrand Ogilvie – L'Homme Jetable). Le « non-choix » de Mekas est plutôt pour reprendre un mot du grand humaniste Mirko Grmek un « choisir sans renoncer ».

Il n'est dès lors pas surprenant que cette homme (Bazin, Gordard, Langlois dans la même personne dit Guerin) est su se situer aux carrefours des grands mouvements, et su questionner sa place dans la ville pour devenir une plaque tournante (avec Film Culture notamment), la passerelle entre les Beat, le mouvement Fluxus, le Pop Art, le rock, la musique contemporaine, le théâtre, la danse : une clef dont on mesure de plus en plus le considérable travail. Chez qui, Dali s'est-il rendu, lorsqu'il a dû aller dans la Grande Pomme? Au Centre Beaubourg, l'heure de queue est largement et régulièrement dépassée pour ceux qui veulent apercevoir la peinture molle du peintre espagnol. Mais le vrai génie, un des plus grands créateurs de formes du 20ème siècle et de ce début de millénaire, celui qui vous change le regard (impossible après de se poser devant une chaîne de télévision, de ne pas jeter ses pop-corn sur quelques Hobbits en 3D en riant un bon coup), se cherche et se trouve au sous-sol, dans les entrailles. Une grande salle noire en libre accès y a été aménagée pour diffuser la correspondance des deux cinéastes. Mekas y lève son verre. Y trainent d'autres déracinés, d'autres âmes esseulés, des errants. Y dorment en ronflant des « clochards du monde ». Certains y mangent en riant aux éclats, portant des toasts en retour. Un lieu libre, féroce, au coeur du supermarché : un espace public, un lieu d'amour.

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16/12/2012

Rêveurs de films / José-Luis Guerin et Jonas Mekas en correspondance (à suivre)

A défaut de pouvoir immiscer cette faible note dans la correspondance qu'ont entretenu, qu'entretiennent actuellement au Centre Pompidou Jonas Mekas et José-Luis Guerin, je lève mon verre en votre honneur et pour toi, cher Jonas. Cette idée de « lettres filmées » est reprise de l'exposition consacrée en 2007 à Abbas Kiarostami et Victor Erice, une initiative de Jordi Balló ancien directeur artistique du Centre de culture contemporaine de Barcelone. On garde en mémoire quelques plans de plage et de mer, mais rien qui ne prépare au bonheur que distille cette échange d'images, de sons, d'idées, de sensations, de confidences. Chaque « cartas » que se sont transmises les deux cinéastes annulent la fatigue des jours, lavent de la crasse inoculée, avalée de force par le travail, malgré nous, malgré vous, malgré que, ersatz d'un charbon subtile comme passé de la mine au bureau; tout en attention, les « letters » effacent, enfin, bien des longs-métrages insipides consommés à la va vite, pour passer le temps. Il faut lire ce grand livre de Mekas - Je n'avais nulle part où aller - dans lequel le lecteur curieux, fasciné par cette expérience de vie hors du commun, émerveillé par cette intelligence, découvrira, la matrice de nombreux films : des pages de journaux mêlant observations, choses vues, contes et histoires courtes. Mekas, jeune lituanien, jeune paysan de 20 ans, déplacé par la guerre et son cortège d'horreur au travers de l'Allemagne en ruine, y exprime sa haine du travail. « Maudit soit le travail! » s'écrit-il. « Je suis par principe contre le travail de bureau, farouchement contre. » Ou encore : « Je dois travailler pour vous. Je suis un infime rouage dans votre machinerie. Assassins! Bandits qui me volez mon temps ». José-Luis Guerin, au détour d'une conversation et d'une rencontre cette fois bien réelle avec le cinéaste New-Yorkais, a laissé échappé cette réflexion : « le vrai scandale aujourd'hui c'est le temps, prendre le temps ». - Citons encore le journal et cette autre page aux mots chargés en nitro :

« Ah, le temps c'est de l'argent!

Combien vaut votre âme? J'en paierai le prix.

TRAVAIL!

Je vois des millions d'esclaves creuser des canaux, endiguer des rivières, percer des tunnels, construire des routes, suer comme des usines,

et la terre entière se met à tourner et à remuer comme le trépan d'un gigantesque puits de pétrole.

Ils y fabriquent des torpilles, des tanks, des bombes atomiques, des aiguilles à planter sous les ongles et des scalpels pour les arracher – tout et n'importe quoi.

TRAVAIL, TRAVAIL, TRAVAIL!

Pas un coeur ne tremble, pas une main.

Je commence à avoir froid et je cherche un coeur, un regard chaleureux,

mais les machines ont tout fondu – les yeux et les mains et les coeurs – en une énorme masse liquéfiée.

LES MASSES

 

Cessez de travailler! Stop!

Ah, les rivières à sec, les champs nus, les eaux polluées!

La limaille de fer, les bombes qui tombent sur une ville hurlant de terreur.

Posez vos marteaux, vos tuyaux à gaz, votre dynamite,

fermez toutes les usines d'horreur,

partez dans les prés.

Que tout s'arrête.

Que l'herbe recouvre tout.

Que viennent les serpents et les tigres, et qu'ils se multiplient.

Nous célébrons la mort du robot. »

 

Heureusement, Jonas Mekas (90 ans) à la question des coûts des films – comme quelques vieux qui ne répondent pas au nom de maître (René Vautier, Marcel Hanoun, Boris Lehman) et pour cause ils sont dans l'enfance de l'art – dit lapidairement, de ce grain de voix à l'accent des bords de la baltique, avec une lenteur qui use de la répétition de certaines tournures comme de relais pour assoir une musique de la langue, un élan de la phrase au plus près de la pensée, précis à la manière du menuisier, du travailleur manuel, curieusement proche en cela du débit et du français envoûtant de Guerin : - « On n'a jamais fait du cinéma avec de l'argent ! »

Pour revenir à la correspondance filmée, il est frappant de constater la cohérence des styles, la pleine maîtrise de l'expression cinématographique des deux cinéastes. Mekas est fidèle au « home movie » comme il se plaît parfois à définir sa manière. Il n'est pas un réalisateur de films dans le sens qu'il n'est pas un faiseur, un de ces créateurs de produits culturels qui acquiesce à cette scie « par ailleurs, le cinéma est une industrie ». Il vit, il filme. Filmer est le corollaire de la vie : la plèvre appliquée au soulèvement de la respiration. Je pense, je filme. J'imagine, je filme. Il y va du cinéma comme d'un organe indispensable, une langue, une âme soliloquant en défilé d'images. Ce langage intérieur, de peu de mots, est pourtant un puissant moyen d'écriture, de transcription, d'immédiat échanges, de prises sur le vif pour remonter une chaîne virtuelle de constitution de ces images tremblotantes - se souvenant dans leur vif argent des conditions d'apparition du visible : une fragile alchimie souvent bien incertaine. « Si je peux filmer une minute, je filme une minute. Si je peux filmer dix secondes, je filme dix secondes. Je prends ce que je peux désespérément. » Il est difficile de bien parler de Mekas malgré les nombreux textes de qualité décortiquant, analysant son activité d'archiviste, le trop plein d'images, les accumulations saccadées et les motifs qui hantent cette mémoire, cette immense réservoir de formes en remède à la mélancolie. Peut-être pourrait-on juste s'attarder un peu plus longuement au « toast » que porte le réalisateur à son destinataire, et au cadre, à la notion de cadre impossible.

L'approche de Guerin est plus « formaliste »; elle passe par un usage de la réflexion, de tout ce que ce beau mot peut contenir d'intelligence de soi, des autres, mais aussi de lumière et de poésie. Il questionne à sa manière la trace et sa dimension fantomale. Il porte l'ambition de Tabou de Murnau et Flaherty, dont le cinéaste barcelonais a souligné avec justesse l'improbable alliance entre deux regards a priori opposés, entre un cinéaste expressionniste, du fantastique, et un cinéaste voyageur, ethnologue, cartographe, lyrique : les deux pôles aimantés du cinéma en un film (Tren de ombras). Son attention est portée au visage, lieu de toutes les projections, au passage de ces visages, à la circulation des passants, à la topographie, aux différentes échelles qu'un plan construit, étage, comme une carte intime d'une architecture insoupçonnée où la mémoire plus ancienne d'une Volonté y est soudain objet d'inquiétude, d'intranquillité (Quelques photos dans la ville de Sylvia). L'expérience du visage est l'un des secrets de la photographie ; elle nous amène au centre de nos émotions, des désirs, de l'affection la plus douce et empathique à la violence la plus sauvage. Les portraits en mouvement que le cinéaste attrape au vol ou brosse avec la plus grande acuité, participent de ce sentiment de cinéma qui est aussi celui de la vie, le sentiment du « lointain proche ». Si proche car siège des expressions, d'un même que nous reconnaissons même alors qu'il est autre, qui nous touche de ce fait, que nous fantasmons, avec qui nous entrons en relation, avec qui nous nous imaginons communiquer. Et néanmoins si lointain, inaccessible, irréductible flamme dans les yeux. Quelle âme, quelles monologues ces visages protègent-ils en se livrant ainsi dans leur nudité, de quelles virtualités sont-ils porteurs ? Guerin sonde cette inatteignable intimité ; il filme comme dans l'attente d'une révélation. Quoi de plus beau que ces hommes et femmes dont les traits sont toujours au bord de l'expressivité, prêts à s'ouvrir au regard du filmeur en un sourire, en un rire, en une émotion contenue (Guest). « Cadrer » serait créer du lointain, créer du hors cadre, du hors champ. « Montrer » serait entrevoir du fugitif – la vie fugitive - ; ce serait capturer une absence, la réalité du fantôme (Souvenir d'une matinée). Cadrer serait séparer le visible du non visible, établir de facto du non visible. Le travail de portrait du cinéaste (pour ne s'intéresser qu'à un aspect d'une œuvre riche de beautés et de recherches), dans le sillage du cinéma muet, convoque l'écran, la surface de l'écran comme le double de la pellicule sensible. Il remplace le blanc de la toile ou du papier par la blancheur de l'écran de cinéma. Quelques plans de carnets, de pages blanches illustrent ce rapprochement. On se souviendra également du bloc note dont se sert le jeune homme (Dans la ville Sylvia). Mekas écrit dans son journal : « La compréhension n'est pas une mesure des choses. La réalité mesurable s'arrête au bout de votre doigt – au-delà c'est l'abîme... » Guerin tourne sa caméra en cette direction. Que va-t-il surgir de ces gouffres intérieurs, de ces abysses, de ce monde que l'on approche sans rien pouvoir en retenir ? L'écran si blanc est ainsi une fenêtre étrange, la fenêtre de l'enfance, de la demi-obscurité de la chambre où dansent les ombres, et, où, le cinéma s'affranchit de toute technique et appareil pour s'inventer. Il semble si près, dans sa manière de faire des images, que ce soit en équipe et sur un plateau de tournage, que ce soit solitaire, la petite caméra digitale dans la poche, du secret des origines. Il n'y a qu'à se remémorer la double fascination du cinéma muet, portant le noir et blanc en deuil du réel, pour les masses, les foules, et pour à l'opposé le gros plan révélant la toute puissance du visage sur la gestuelle, arrêtant un temps le mouvement perpétuel du monde en sa course, un mouvement perpétuel auquel la caméra participe en déclenchant le tout-images, le grand déversoir des images, pour installer le silence, un silence de voir. Le mystère est bien ce visage anonyme dans cette foule d'autres visages, pareils dans leur singularité, dans leur tragédie ; voilà... l'oeillleton et l'objectif vont se saisir de cette bouche, de ces lèvres, de cette peau, et en raconter éventuellement l'histoire. Embrasser la totalité de la vie – d'un seul regard -, que rien n'échappe à la dictature de l'oeil mécanique, telle fut l'ambition souterraine des premiers opérateurs, des poètes théoriciens ensuite : le péché d'orgueil du filmmaker. Guerin et Mekas ne s'avancent pas sur le chemin de la réification où tout peut et doit être visible, sous-entendu pour être marchandises (à vendre et à acheter) ; les vitrines, Guerin les utilise pour leurs reflets; les choses du monde, Mekas leur donne vie, leur insuffle le mouvement de sa bolex. L'important est de rêver les films, de rêver l'invisible.

 

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