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10/01/2012

La fille aux cheveux noirs - 1

Il paraît qu'il serait possible, d'un plan, d'un plan de film (mais son sens premier, cadastral et architectural, a de l'importance), de lui associer l'univers tout entier. Gilles Deleuze a dit quelque chose d'approchant. L'unité visuelle ne pourrait être dûment établie par le spectateur (d'autant plus de cinéma) qui nagerait avec plus ou moins de grâce et de bonheur dans une image-flux sans début, ni fin, sautillant de liens en associations : un continuum qui déborde largement le cadre du plan, d'où certainement l'étonnante mémoire lacunaire ou re-construite que nous avons des films vus. Un écart pense Jacques Rancière : entre sa fonction de monstration et ses significations. Un écart qui renverrait sans cesse sur des processus de subjectivation, à « une vie de l'image » qui, selon la belle trouvaille de Jacques Rancière toujours, serait une/en « expansion ». Il est sûrement nécessaire de maintenir cet espace, ce différentiel, pour que la rencontre puisse advenir et la relation être, l'interférence aussi qui nous ouvrira à la croisée des chemins; de s'obstiner à devenir un spectateur poreux à tous les parasitages (il y a bien caché dans le sens de ce vocable, à préférer à parasitaire, du piratage) qui mettent à mal les us et coutumes et ouvrent au renouveau et au récit. N'a-t-on pas là l'essence en combustion au coeur de ce Havre ouvert aux intranquilles par Aki Kaurismäki? Le cinéaste développe un espace ou Damia coexiste avec Blind Willie Mc Tell, où la permanence du muet se glisse entre le néo-réalisme et le cinéma américain de la grande époque des studios, où une histoire policière se teinte du plus pure mélodrame. Incroyable construction en échos, associations, dans lesquels le surréalisme à sa part; bien croyable et accueillante architecture monde, d'un monde de cinéma, mais aussi foyer de parasitage du corps du réel : parasitage de la santé d'Arletty, parasitage politique d'Idrissa, le corps étranger moteur du scénario (« narrer un événement, c'est déjà penser »), parasitage du dispositif cinéma par les actualités de la destruction, à Calais, de la « jungle » née de la fermeture du centre de Sangatte. La jungle. Sangatte. Cet événement est le pivot de la deuxième partie du documentaire de Sylvain George, Qu'ils reposent en révolte. Les ministres aimeraient qu'une décision soit aussi simple qu'un arrêt sur image, qu'elle soit communicante à la façon d'une unité visuelle contrôlée, qu'elle implique si peu le réel, qu'elle touche si peu à la vie et raconte une histoire simple faite de responsabilités de bon père de famille, bourgeoise, chuchotées dans le creux d'oreilles bouchées. Mais voilà, il y a des interférences... et des hommes, Sylvain George pour qui une politique ne peut être anodine et qui travaille avec obstination un regard autre, autre dans son esthétique, autre dans le temps puisque se poursuivant sur des mois et des années; Aki Kaurismäki, qui, incluant les actualités leur fait franchir le seuil de l'oubli, leur compose un cadre ou elles continueront à se consumer et à interloquer le spectateur : un acte de pirate, un siphonnage du réel. Il y aurait toute une histoire contemporaine du clandestin, du passager clandestin du récit cinématographique à écrire. Nous pensons rapidement à des films aussi différents que Welcome, Si tu meurs je te tue, Andalucia, Adieu.

Se laisser parasiter par les films serait une intéressante méthode d'analyse, non moins une analyse d'ailleurs, que voyager les images, les mouvoir en nous, s'émouvoir en elles : de les observer naître, se développer, glisser, palpiter, ou s'abolir et mourir dans les chambres de la conscience et inconscience. C'est à se demander si, seul, le spectateur ne serait qu'imaginaire. Il n'y a rien de fortuit, pas de hasard, dit le Carl Gustav Jung de la Dangereuse Méthode du dernier Cronenberg. Voyons voir. Voyons voir les traces que pourraient laisser quelques interférences. Le lieu du cinéma comme un havre est une possible définition; le cinéma comme lieu où les vies humaines loin de se dissoudre s'imagineraient, s'inventeraient, se configureraient selon de nouvelles variables, de nouveaux horizons, rien n'est moins certain. Gardons la salle obscure en simple reposoir où ci-gît une histoire de la vie ensevelie, et, souvenons nous d'un autre Havre qui se terminait dans la figuration d'une salle d'attente, d'une antichambre à l'embarquement. Avant de nommer une cinémathèque, dans laquelle Robert Bobert vint présenter En remontant la rue Vilin, Juliet Berto fut une fille aux cheveux sombres et la réalisatrice d'un film qui trône, à l'instar de celui du génial finlandais, au Milieu du Monde. Les archives nous disent deux ou trois choses de cette entreprise. Il y a fort à parier que ce «... il faut garder la poésie, c'est quelque chose pour laquelle je me battrai définitivement » n'aurait pas déplu à Kaurismaki. La dimension symbolique du film de Juliet Berto est la matière même du projet, elle s'observe comme évidente. Les couleurs de son Havre portuaire sont celles des années 80, dans notre ressouvenir saturées: bleu, jaune, rouge, des rayures et du bariolé. Elles culminent dans un scène où surgit Isaac, et l'Afrique. Il n'y a pas de coïncidences. On y déniche également, entre autres personnages, un curieux qui de cireur serait devenu expert en arts martiaux; on y croise également des voyageurs sans bagage et Tony Gatlif jeune. Juliet Berto crée sur les docks un endroit où le permanent s'affronterait au transitoire, où le mal n'est jamais très loin ni vaincu : l'amour y est menacé, la mémoire aussi dans un jeu qui mêle au réel le virtuel, la sagesse de l'esprit peut s'y corrompre et même l'enfant n'y est pas tranquille.

Ce qui nous surprend, et dialogue avec le film de Aki Kaurismäki, c'est la possibilité vivante – vivace – d'une utopie-qui-n'en-serait-pas-une. Un autre étrange personnage se dégage des limbes de la mémoire, celui interprété par Joris Ivens : Docteur Digitalis. - Un habitant d'une enclave qui rappelle la maison de Marcel Marx, une incise façon refuge (les deux films portent sans doute, réellement et symboliquement, le nom commun de ces foyers) : un professeur des flux de pensées (un peu télépathe comme le dit la réalisatrice), jardinier du végétal et de l'immatériel. Ce qui nous émeut, c'est ce gamin, ses patins à roulettes, et son yoyo qui se surimprime à un autre yoyo d'un certain Pierre Etaix. Pierre Etaix qui a justement fait le voyage pour se mêler au casting du Havre finlandais. Décidément la bonne fortune n'est pas indexée sur le hasard! Certains commerciaux (9€ la place) visent les nombrils de chacun et chacune, et s'ingénient à constituer la salle obscure en lieu de l'oubli puis de la flatterie « sensori-moteur », une télé en grand en somme. Mais une fille aux cheveux noire comme les Mille et Une Nuit peut d'un coup, un seul, entraîner les récits qui nous hantent dans leurs profondeurs en d'infinis plans enchâssés tels des poupées russes. Thomas Wolfe avertissait dans les premières pages de son Ange Exilé : « Chacun d'entre nous est la somme de ce l'on a pas calculé : qu'on nous rende à la nudité et à la nuit et l'on verra naître en Crète il y a 4000 ans l'amour qui mourut au Texas ». A girl is a gun.

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26/10/2011

Qu'ils reposent en révolte deux fois

« Le nerf pincé au fond du coeur qui se souvient »

http://www.dailymotion.com/video/xfga0q_sylvain-george-re...

Jacques Panijel fut donc immunologue. Dans le film de Sylvain George, Qu'ils Reposent en Révolte, un des hommes, migrant, en situation illégale sur le territoire français, interpelle la caméra et se compare avec ses compagnons à des virus introduits dans le système; une source virale que ce dernier chercherait par tous les moyens à supprimer. Nous avons bien ici une parfaite définition du corps étranger. Peut-être bien que Sylvain George est à sa façon un immunologue; non pas parce qu'il chercherait à éradiquer une quelconque maladie mais plutôt par son observation attentive du « milieu », de la vie se faisant, par son regard sur le corps Etat qui définit ce qui relève pour lui du corps étranger; immunologue aussi par sa démarche politique qui consiste à injecter dans le regard du spectateur un étrange vaccin, une dose du poison des politiques migratoires, d'y introduire un bouleversement, un renversement, dans le but d'immuniser notre vision du monde contre la fausseté des postures médiatiques et des discours, des bavardages télévisuelles qui équivalent à la Sensure définie par Bernard Noël : une censure comme saturation des signes, commentaire sur – comment-taire, comment faire taire la possibilité même du silence, l'apparition de l'autre, l'incommunicable et le brouillage qu'est la poésie. L'enjeu du film de Sylvain George est bien à ce titre vital, et, pouvions nous décemment laisser passer la splendeur de ce plan de coquelicots noirs. Mais rebroussons chemin, revenons sur nos pas...

« Qu'ils reposent en révolte » est un poème d'Henri Michaux. Désormais, c'est donc le titre donné par le réalisateur Sylvain George à un ensemble de films, dont la première partie bénéficiera, le 16 novembre, d'une sortie en salle (notamment à l'Espace Saint-Michel). Le projet est féroce, immense, d'une ampleur peu commune, et mérite largement que tous citoyens ou plus largement tous bipèdes « perpendiculairement rampant » s'y attardent. Nous tenons, là encore, un cinéaste « débordé » par son sujet, et qui, d'un premier désir de film sous la forme initiale d'un court ou moyen métrage, répond à l'appel d'un réel et s'engage de tout l'être et la pensée dans une entreprise au long cours, aspiré qu'il est par ce qui se découvre : à ce jour une trilogie de trois films, dont le premier que nous avons vu est déjà d'une durée de 2h30, sachant qu'un autre film d'1h30 ouvrant sur des pistes de travail différentes et intégrant de la musique existe en parallèle. Depuis près de 4 ans, Sylvain George (à ne pas confondre avec le cycliste auvergnat natif de Beaumont, homonyme presque parfait et heureux présage), seul, armé d'une caméra DV, filme le passage des migrants dans la ville de Calais. Il interroge l'exode dans ce point/poing névralgique et révèle la nature inique des politiques migratoires françaises et européennes. « Des figures de guerres » est le premier chapitre d'un montage qui a écumé les festivals avant de se fixer. Une frontière lorsqu'elle est franchie ne disparaît pas pour autant de l'horizon, elle se marque profondément en l'homme qui s'exile. L'Europe n'est pas pacifiée; la ligne de front, tels ces feux qui couvent des jours en sous-bois (fd), s'y déplace, jusqu'à éclater en des points particuliers de « nos villes endormies » où la guerre crie enfin son nom de sang. Alors bien sûr, Qu'ils reposent en révolte est un travail esthétique tout autant qu'un témoignage brut, un témoignage rendu justement inoubliable et bouleversant par l'inspiration du cinéaste, par la structure de l'oeuvre en fragments et cette image damier, en noir et blanc; mais c'est aussi, il nous semble, un film de guerre.

Octobre à Paris et Qu'ils Reposent en Révolte se distinguent par leur format, le 35 pour l'un et pour l'autre une économie pensée dès le départ en vidéo dans un format de 4/3; ils se distinguent également par leur ancrage, nous passons d'un film en réaction, en révolte, à un long-métrage en immersion dans l'action avec une révolte qui s'en projette; d'où découlent d'ailleurs des formes opposées, d'un coté des témoignages face caméra, des plans fixes offrant un cadre magnifique à l'hiératisme des algériens, droit dans leur douleur, et permettant au regard d'appréhender la situation par une observation des intérieurs et des lieux de prises de vue, de l'autre, une caméra au poing, deux témoignages seulement, un refus de l'identification amenée par la construction de personnages, une méfiance du discours au profit de mots isolés, d'une prise de son ambiante. Pourtant, les tempéraments des deux réalisateurs se rapprochent. Tous deux filment des individus dépouillés de leur droit, et, en ce sens, Sylvain George assume le relais, la prise de flambeau, en nous ouvrant les yeux sur le devenir actuel du crime d'Etat. Jacques Panijel écrivit juste après la deuxième guerre mondial un livre au titre noué, La Rage; Sylvain George termine ce premier volet de sa trilogie par un poème dont il est l'auteur et dont le premier vers est « Et nous brûlerons une à une les villes endormies », un poème qui fait son lit à l'intérieur du texte de Michaux auquel est emprunté le titre, puisqu'il lui reprend un mot clef : « ronge »! Ce poème se trouve dans les dernières pages de la Vie dans les Plis. La référence à ce recueil n'est pas anodine. Je perçois le montage non chronologique de Sylvain George comme une structure en stries. L'articulation en deux parties est forte, c'est un premier niveau de pliage; elle marque bien une distinction entre deux qualités de noir et blanc (plus dégradé dans la seconde partie), une progression narrative ou dramatique puisque nous y suivons le démantèlement de la « jungle », bidonville né de la fermeture du centre de Sangatte; elle permet une mise en confrontation des errances de la première partie avec la tentative de créer un habitat et le surgissement, en réaction, de l'autorité et des médias dans la deuxième, et, pour notre part, cette structuration du film produit la sensation très nette d'une analyse de deux modes d'agir : la révolte et l'indignation. Au sein de cette architecture précise, Sylvain George se déplace comme un photographe de guerre, en immersion, le cadre et les amorces traduisant, trahissant, l'angle de vue de celui qui traqué cherche la planque; cela donne des scènes fuyantes avec pour thématiques l'apparition et la disparition de ces hommes qui ne font que passer dans le champ; ces séquences sont entrecoupées de moments (rares) de trêve, comme tournées à l'arrière du front, en permission. Sans soucis d'une continuité temporelle des événements, le cinéaste plisse les fragments de son chant sourd. Le plissé, le strié se remarque dans les compositions et la plastique de l'image, dans les doigts aux empreintes brûlés des migrants (façon d'échapper au fichage), dans les grilles, dans ce regard porté sur les éléments naturels, par exemple la mer mourant sur la plage où les aplats de noirs et de blancs sont comme inversés (le brillant devenant mât et vice versa), un traitement qui n'est pas sans rappeler le travail de photographe d'Anders Petersen dans ses « portraits » de villes (la remarquable monographie sur Sète où la lumière du Sud se trouve noircie).

Le pli c'est également créer un intervalle, que les migrants prennent (chercher le trou, la faille). Ces hommes qui se pensent comme ni tout à fait morts, ni vivants, qui survivent au dehors dans un devenir animal, en transit, de campement en campement, dont la caméra de Sylvain George essaie à tout pris de leur conserver une humanité par l'attention soutenue qu'elle apporte aux rituels du quotidien - se laver, manger, boire -, à la prière, à la pensée des proches, à une culture portée en soi au coeur de l'ailleurs et qui se manifeste soudain dans la splendeur d'un chant à trois voix, vivent dans ces intervalles, dans le non lieu, sont eux-même l'intervalle. Sans doute est-ce aller trop loin dans l'analyse, sans doute est-ce une interprétation de notre part, mais la vie dans les plis du monde se décline en de multiples variations de dépli et repli, autant de figures qui nous semblent à l'oeuvre dans les fragments qui composent Qu'ils reposent en révolte. Le dépli est tout entier dans les deux parcours égrenés lors des deux témoignages clefs et bouleversants; le repli est tout entier dans une des scènes terminales ou les hommes se réfugient sous un pont, près du port, et se protègent du froid et de la pluie sous les duvets, couvertures, cartons, agglutinés dans leur propre chaleur collective, agglomération de replis sur soi. « Et c'est toujours derrière la palissade des cellules l'horizon qui recule, qui recule... » (Henri Michaux). Le pli, enfin, si on veut bien se souvenir des analyses de Gilles Deleuze, est aussi ce qui autorise un retournement de l'extérieur vers l'intérieur, ou de l'intérieur vers l'extérieur. A ce titre, le film de Sylvain George tourné en extérieur rend visible le dedans du dehors (dans un renversement le dehors devient l'espace de vie et d'intimité des migrants). Le dehors c'est aussi le hors champ, mais également le hors champ du film, c'est à dire les images et les sons absents, qui acquièrent de fait, de fragments en fragments, leur qualité d'espaces vides dans la perception et la mémoire du spectateur, l'oeuvre devenant alors riche de ces manques.

Nous n'épuiserons pas la richesse de ce projet. Soulignons une dernière fois la politique de révolte qu'il sous-tend. Au regard de ce documentaire, une opposition, ou tout du moins une démarcation, se fait jour entre d'une part les indignés, et les films que nous qualifierons de « films outrés » et les révoltés d'autre part. La mode actuelle est à l'indignation, même nos politiques s'y engouffrent avec une efficacité inopérante. Les films d'indignés de la 25ème heure se multiplient, c'est particulièrement vrai pour ce qui a trait à l'écologie, de Al Gore à Coline Serreau en passant par la foultitude de clip de sensibilisation qui empruntent leur grammaire aux techniques des industriels et des publicitaires. En ce qui concerne la situation des sans-papiers et des politiques migratoires, il est intéressant de comparer les logiques à l'oeuvre chez Sylvain George et par exemple le récent L'Immigration, aux frontières du droit de Manon Loizeau : film de comité de rédaction se nourrissant du factuel, présence de la musique (bande son composée par sa soeur Emily Loizeau) et du commentaire, interviews, identification à des personnages, composition d'une narration autour d'histoires individuelles. Rien de tel pour s'indigner que des enfants dans le champ de la caméra. On comprend que ce dispositif, dont ne nous préjugeons pas de la pertinence quant au partage d'une prise de conscience, se construit sur une empathie, un point de vue commun entre l'énoncé et son récepteur. En un mot ça regarde dans le même sens. Le hors champ n'a plus de présence nourrissante, il est pour l'analyste critique, une source infinie de déficit d'exactitude et d'erreurs potentielles. L'indignation est bourgeoise pour une raison bien précise : elle nécessite une situation (confortable le plus souvent), des acquis, qui justifient que l'on soit outré - de cette position avantageuse que l'on occupe - par la misère d'autrui. L'indignation repose sur une mise en danger de soi par ce qui peut apparaître barbare. Dans le fond, on (je me mets dans le lot) s'indigne de ce que l'autre ne vive pas comme nous, ou alors, de ce que le « comme nous » soit, par une décision politique absurde, soudain isolé de sa communauté et renvoyé à sa différence.

La révolte. La révolte ne nécessite pas d'être actif, d'être engagé, de conscience morale. Elle est un mouvement du ventre – viscéral - qui s'éprouve et vient vous chercher même dans l'épuisement. Elle est combustion. Se révolter c'est peut-être atteindre le point d'incandescence du désespoir; celui, qui, en Tunisie déchire un jeune adulte jusqu'à s'enflammer, qui, en France, défait une jeune professeur jusqu'à l'immolation. Que reste-t-il après l'incendie? Un tas de cendres tièdes foulées aux pieds par les jeunes hommes de Sylvain George lorsqu'ils prennent la route (n'est-ce pas ce que dit cet adolescent dans un jardin public de Calais : tout espoir est tué, je peux poursuivre). Brûler ou partir? Nous sommes persuadés que le cinéma entretient des liens étroits avec l'incendie, non seulement parce que la cinégénie s'apparente au feu, non seulement parce que la torche est la première source de lumière maîtrisée et qu'elle se mesure par sa capacité thermique, mais aussi parce que la pellicule, parfois, sans crier gare, s'enflamme et se calcine.

 

« Dans celui qui a sa fièvre en soi à qui n'importent les murs

Dans celui qui s'élance et n'a de tête que contre les murs

dans le larron non repentant

dans le faible à jamais récalcitrant

dans le porche éventré sera sa mémoire.

 

Dans la route qui obsède

dans le coeur qui cherche sa plage

dans l'amant que son corps fuit

dans le voyageur que l'espace ronge »

 

 

aa

22/10/2011

Qu'ils reposent en révolte une fois

« Qu'ils reposent en révolte » est un poème d'Henri Michaux. Désormais, c'est donc le titre donné par le réalisateur Sylvain George à un ensemble de films, dont la première partie bénéficiera, le 16 novembre, d'une sortie salle (notamment à l'Espace Saint-Michel).

« Qu'ils reposent en révolte » est ce qui nous est venu sur les lèvres lorsque nous avons assisté à la projection – enfin – d'Octobre à Paris. Le film autrefois maudit de Jacques Panijel bénéficie d'une distribution nationale. Plutôt que les résumés et critiques, plutôt que le consensus qui l'accompagne, pour avoir une idée précise des circonstances qui conduisirent à ce mouvement de révolte, mieux vaut lire cette entretien du réalisateur décédé en septembre de l'an dernier dans l'indifférence générale à près de 90 ans, mais le mors aux dents sans doute - toujours -, le sang blindé d'anticorps contre la crasse humaine et les maladies du pouvoir. http://www.vacarme.org/article221.html Le film s'articule en trois temps autour d'un centre : le rassemblement et défilé du 17 octobre 1961 qui fut certainement comme le signale l'historien Gilles Manceron une des manifestations les plus durement réprimées du 20ème siècle. Les trois temps : collecte de témoignages sur la torture et le climat de répression instauré par le Préfet de sinistre mémoire Maurice Papon; reconstitution de la manifestation dans le bidonville de Nanterre, malheureusement pas de sinistre mémoire, juste sinistre, et toujours d'une criante actualité en périphérie de la capitale, à Lyon également; recueil de la parole des survivants à la bastonnade et à la noyade accompagnée d'images tournées sur les lieux des récits. La parole des algériens est impressionnante par les atrocités qu'elle dit, mais surtout par le calme des visages, par l'absence de toute colère apparente autre que rentrée (une parole proche sans doute de celle des familles meurtries de Karamay de Xin Xu), et qui contraste fortement avec les humeurs des « petits moi » de nombre d'indignés croisés dans les reportages contemporains. Le silence qui l'entoure, le silence de ces lieux anodins qui ont été le réceptacle de la douleur, de l'horreur, la censure aussi sont l'horizon que le réalisateur ulcéré rend et rompt par son geste. L'urgence des prises de vue bat, vivante 50 ans après, et la dignité de ces hommes et femmes gravée sur pellicule contre la sénescence des générations cogne le cœur et les esprits! Ce qui frappe encore, c'est cette séquence reproduite de la manifestation; une séquence rejouée de deux manières : par la mise en scène du rassemblement et du départ dans le bidonville de Nanterre, et par le montage de photographies reconstituant ce que fut le tragique défilé. Ce contraste de la « fiction documentée » et de l'archive figée (et qui fige la violence du moment – photographies d'Elie Kagan) font de cette séquence autre chose qu'une simple réaction épidermique à l'événement, font de ce film, que certains spécialistes (Gilles Manceron) ont tendance à dater, à réduire à son époque, tout simplement du cinéma. Si le tournage a été réalisé sous couvert d'enquête ethnologique, ce que la patine du temps décape et révèle c'est une oeuvre sur « l'ethnologie » d'une date, une oeuvre qui, en rejouant la scène du départ, replace les manifestants en vainqueurs morales et historiques, dit « nous nous relevons (comme les morts sur le champ de bataille chez Abel Gance), regardez bien nous en avons la capacité, et nous repartons en lutte contre vos lois, voyez combien vos matraques ont été impuissantes à nous détruire ». Une puissance de l'expression, une écriture de cinéma donc, que nous retrouvons avec un bonheur égal chez, par exemple, Peter Watkins.

Une remarque cependant, avant de lier les longs-métrages de Panijel et de Sylvain George. L'histoire est connue, elle est rappelé dans le petit avant propos tourné et diffusé en introduction au documentaire : René Vautier (une magnifique affiche de Kateb Yacine orne son bureau) par une grève de la faim obtint que la censure pesant sur Octobre à Paris soit levée, et que soit abolie toute censure pour raisons politiques. Une grande victoire que Vautier raconte à la troisième personne avec un brin d'ironie et de distance : il n'y a que cela d'intéressant dans cette inutile avant propos. Comment expliquer, alors que l'interdiction était levée, la volonté farouche de Jacques Panijel d'enterrer son oeuvre? Entre temps quelques films virent le jour (La guerre d'Algérie de Peter Batty, Le Silence du Fleuve d'Agnès Denis et Mehdi Lallaoui, Vivre au Paradis de Bourlem Guerdjou) sur cette sombre période de l'histoire de fRance. Plutôt, que le ton aimablement pédagogique, à l'indignation contemporaine un peu facile, à l'hyperbole foireuse et indécente (comparaison du 17 octobre aux manifestation de 89 place Tian'anman), nous aurions préféré que ce court-métrage interroge la figure mystérieuse de Jacques Panijel, ce pourquoi jusqu'à sa mort il interdit toute projection. Nous nous serions bien passés également des entretiens face caméra de ces personnalités, qui, au mieux, suggèrent en creux toute la force du film de Panijel, comme si les initiateurs de cette ressortie avaient éprouvé devant ces témoignages d'hommes si peu dans la façon de notre époque une réserve, une inquiétude quant à leur pouvoir subversif encore intact, qu'ils aient eu le besoin d'en avertir le spectateur en remettant dans la balance de notre présent de bonnes vieilles figures blanches d'universitaires. - Voilà tout ce qu'il reste du 17 octobre : une plaque et de vieux européens; que sont devenus les habitants du ghetto de Nanterre? nous ne le sauront pas ici mais et . Jacques Panijel répond à la question du silence dans l'entretien cité ci-dessus:

« Dès 1965, j’ai été contacté par des distributeurs. Mais le film ne possédait pas de visa. Le silence est alors retombé. Il faut attendre le procès de Maurice Papon à Bordeaux pour qu’un producteur courageux souhaite qu’Octobre à Paris soit vu du public. Mais ma condition était — et reste — de tourner un codicille qui détermine exactement que la répression du 17 octobre est l’archétype du « crime d’Etat ». On parle beaucoup de secret d’Etat, d’affaire d’Etat, et curieusement pas de crime d’Etat qui a mon avis mérite une classification à part. Ce que je demandais était d’avoir la liberté de tourner une préface à Octobre à Paris pour tenter de définir ce qu’est — moralement et politiquement — un crime d’Etat. Généralement le crime d’Etat est commis par des individus à qui l’on a garanti l’innocence, qui sont relativement peu nombreux et possèdent un objectif très précis. Au fond l’un des premiers crimes d’Etat est l’assassinat de César par des comploteurs qui s’emparent du pouvoir. Je souhaitais mettre en relation des événements qui ne sont qu’apparemment semblables, par exemple les procès staliniens ne constituent pas un crime d’Etat ; ils rentrent dans une technique d’Etat, ce qui est autre chose, c’est-à-dire qu’ils ne sont pas fondés sur un mensonge évident mais qu’ils font partie d’un roman politique entraîné par les staliniens et exportés dans tous les pays dépendants où il s’agissait de relier ces procès à une politique donnée. »

Ceci éclaire sans doute la référence aux massacres de Tian'Anman et les raisons de l'avant-propos qui accompagne la projection; mais que nous sommes loin de l'ambition d'une démonstration de ce que fut ce « crime d'état », d'une description précise de sa nature. Jacques Panijel ne se serait sans doute pas satisfait des trois phrases qui rejettent en périphérie la question des Harkis, qui, dans la première partie d'Octobre à Paris, a une place importante et origine nombres de récits; imaginons, comme nous pouvons fantasmer sur ce qu'aurait été son film si il avait été réalisé par Jean Rouch, ce que Panijel aurait construit autour de cette question qui est un des sommets (de la manipulation à l'abomination) de la Grande Lâcheté de l'appareil d'état. Dernière remarque, dernière piste, qui éclaire ce silence du réalisateur : sa volonté affichée du format 35 mm (ce qui lui fit repousser le projet de Jean Rouch); un désir que nous expliquons, rétrospectivement, par la forme même du film, entre portraits et reconstitution historique, et qui vient poser ces visages et la geste de cette histoire en concurrence directe des films commerciaux et grands spectacles de l'époque (de toutes les époques); le souhait sans doute profond de leur offrir le large de la bande, l'amplitude du cinéma pour que ces êtres en révolte y acquièrent toute leur dimension. Malheureusement, nous ne pouvons qu'imaginer la force qu'aurait pu conférer ce format au film et qui est consubstantiel à sa réalisation, à ce désir de cinéma. Nous ne pouvons que la rêver, car la projection à laquelle nous avons assistée, et nous espérons sincèrement que ce n'est pas le commun de cette sortie en salle, fut dans le bon marché d'une vidéo. Posons donc clairement la question d'une dénaturation des volontés du résistant du Vercors, de l'immunologue de l'Institut Pasteur, du chercheur du CNRS dont nous brûlons de connaître le singulier destin.

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Photographie Elie Kagan

 

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