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23/12/2014

Eau argentée

L’exil du réalisateur syrien Ossama Mohammed à Paris, pour avoir eu la chance de le croiser: mains vibrantes quand il évoque la Syrie, mains flottantes quand il revoit les matériaux qu’il capte sur le net, du conflit, et qu’il éponge en douleur vertigineuse, les retournant à leur intransigeance de pleine face. L’eau est celle des larmes, des enfouissements d’être abattu, mais aussi dans son film Eau argentée, en sonorité de traduction d’un prénom kurde (Simav), d’une réalisatrice restée en Syrie et filmant toujours, prénom prononcée par le réalisateur en signe d’espoir. L’eau, en premier plan « sauvage » du film, apparait d’un robinet, d’une vie là en Syrie, qui s'écoule au coeur des heurts. L’eau rongée par l’obscurité, ou en grosses gouttes sur les vitres de la capitale étrangère, bourbier de la vie insupportable en exil. Enfin, l’eau évoquée des chants, d’un signe face à ce qu’une botte, un coup prône en vérité. «Toutes les eaux que j’ai connus, celles où je me suis baigné ou qui m’ont paru douce»..Ce n’est pas par opposition, entre l’horreur d’un là-bas et le rêve d’une autre société, que le film semble semble parvenir, mais par la sensation d’un cri enfoui, étouffée par la distance même à laquelle le réalisateur est astreint,  emportant toute idée d’extériorité du regard.

 

Le réalisateur décide d’éprouver la violence et de nous la faire éprouver, à voir si les images auraient encore un sens, à partir des cadavres qui jonchent les plans, terriblement sanglants, à travers une torture brutale montée sèchement amplifiant les coups portés. A l’origine du film, il y a une volonté dialectique de dire d’où vient la révolte syrienne, de faire écho à ce qu’elle porte, et de la situer par rapport à une histoire et à ce que le cinéma peut en rendre visible (comme beaucoup de réalisateurs syriens, Ossamah Mohammed a été formé aux écoles russes de Moscou). Très vite dans le film, la narration des manifestations est dispersée par la répression. Les rassemblements s'évacuent d’impossible, les balles fusent, la rue est trouée dans son intériorité, de stupeur de corps ensanglantés. Les premières marches ne sont pas seulement filmées à une force, comme il nous en souvient chez Padwardhan, elles se font de repli face à des balles réelles, le caméraman anonyme élevé au rang de porter une image comme celui avec qui peut advenir des images (« Et le cinéma fut » en banc titre), au coeur de fuites. Le repli salvateur à l’affût des protections remplaçant les mouvements d’avancée, au milieu des corps tombants, n’est pas qu’un mouvement, il est un écueil. Le récit ne tiendra pas cette parole des analystes confortablement assurée par leur distance, et cède le pas de la construction purement historique face à ce souffle, par une position de réalisateur de délégation des images, d’être atteint intolérablement en celui qui voit et que le film restitue à l’insoutenable, de tenter des lectures de ces images au milieu de la confusion, de l’horreur, sans ménagement comme elles sont parvenues. Le cinéma est questionné en permanence par le montage, en regard de réel, dans ce que les brutalités explosent, aussi en relais de figures (voir Spartacus dans quelques déserteurs), en rapport à la vie qui bute, à l’enfance de l’art et au début du conflit qui démarre sur des disparitions d’enfants, en sourdine les rêves tués (comme le rêve entendu d’un homme mort et de son projet de cinémathèque sans réalisateurs, à partir de discussions au centre des images, et non plus des auteurs, ou comme un désir d’ensemble, du cinéma à la vie). Les événements crus en passent et repassent par les humiliations, vus un corps nu face à une botte (une botte, un tank, «vous me parlez de guerre, alors que je vous parle de tank» jlg), cette botte qui donne des coups, sans vergogne, la torture en spectacle. «La question n’est plus comment exposer une souffrance, mais comment exposer les conditions d’expositions de cette souffrance?», le film est juste à faire rendre gorge aux sources des vues qui se trahissent ainsi. Car il y aurait deux sortes d’images dans le film, celles récupérées sur l’errance de la toile, et celle envoyées par Simav où une autre sensation épidermique, endémique, affleure. Quel sens peut avoir une image, envoyée comme un relais entre le réalisateur et l’autre réalisatrice en Syrie, jamais en simple constat (contrairement aux autres images captées), toujours en vœu, murmure du cœur, paroles à irradier?  

 

Au milieu de rien, à la proximité des décombres, il y a parfois l’image d’une fleur, ou d’un pigeon plus longuement filmé, aussi un sourire. Qu’on y prenne beaucoup plus gare, à ce pigeon qui se pose sur le sol, en écriture entre le réalisateur et son relai, en «glyphe» d’un autre réel qui chercherait à s'écrire, comme Frédérique Devaux dans quelques détails de Kabylie. Au poing d’une valeur, toute une histoire du cinéma se jouant à comment on tournerait le poing (t) : « le cinéma est en train d’exploser. Tout le monde filme. La Syrie filme et projette elle-même, elle célèbre la liberté et partage la tragédie. C’est une fontaine d’images… J’admire ces gens. Je pense vraiment qu’ils sont co-auteurs d’un film syrien, comme moi et Simav. ». Là où le rien guette, là où les journalistes laissent tomber ne pouvant plus rien démêler à leur façon du tout blanc ou tout noir, Mille et une images, mille est un(e) syrien(ne): « la caméra est une arme pour le régime syrien », la retourner à ce qu’un détail passerait à autre chose, déjà de filer dans la bande passante des envois, qui ne nie pas la douleur, mais en un visible retrouverait de l’eau du regard à une contamination, dans le passage des lettres, des mots, des images, encore et encore, plus fortement que le re-passage de l’horreur. De l’absence de tout espoir, des situations clivées, un échange en une forme de bond, sans que cela garantisse un quelconque avenir, ou réponde à un quelconque voeu pieu, plutôt à une forme tragiquement nécessaire: « c’est seulement  à cause de ceux qui sont sans espoir que l’espoir nous est donné» (WB).

 

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Houria

 

Une blessure déchire ; elle dépèce, troue les peaux – l'âme est nue. Et si toute image, dans / par l'écart qu'elle revendique avec son temps – le temps de l'image - n'était qu'une blessure de plus dans cette vallée de larmes, une insupportable déchirure : à commencer de soi avec soi. Revient à l'esprit ce que Joë Bousquet en disait et qui hanta jusqu'à la dernière ligne Gilles Deleuze : « Ma blessure existait avant moi... Non pas une transcendance de la blessure comme actualité supérieure, mais son immanence comme virtualité toujours au sein d'un milieu (champ ou plan). » Quel est donc ce milieu (champ ou plan) où s'actualise une souffrance sans limite dans ce qui s'apparente à une sommation – à une question de vie et de mort par l'image – serrée dans les poings et les yeux des deux coréalisateurs d'Eau argentée (Ossama Mohammed et Wiam Simav Bedirxan) ? Et si c'était la mort qui n'en finissait plus de s'actualiser ? Nous n'aurions qu'à prier un impossible salut ; ou bien ou bien, au nez et à la barbe de la déraison, travailler jusqu'à la nausée ce plan, ce champ, d'où surgit ce néant de l'âme, et cela pour en tirer (Hiroshima mon amour) un ferment, un germe, une force encore intact, capable d'abraser jusqu'à l'horreur, une capacité résiliente d'aimer-même-si – seule poésie debout au cœur des ruines. 

 

« Eau argentée » est un contrecoup. Il est ce diamant noir arraché aux heures les plus sombres de la guerre civile syrienne. Chacun l'ayant vu ne peut qu'exposer une émotion, s'affronter à une émotion. Dans un second temps, les analystes relèveront ce qui en fait la composition, organisée autour d'un rapport de l'ici à l'ailleurs (par la médiation des images, puis par la médiation d'une relation); arrangée comme un geste – celui de voir, celui de filmer -, sauver, au centre même de l'impuissance (la forme de l’exile) une puissance en réserve : celle de « voir » toujours et plus loin, de sauvegarder la capacité d’aimer comme seule possible face à la négation de toute vie. Comment ne pas s’éclairer, dès lors, d’un avertissement lancé par JLG (peut-être dans Eloge de l’Amour): « L’image seule capable de nier le néant et aussi le regard du néant sur nous ». Ce néant, ce lointain impossible, les hommes et femmes en possession d'un art, de leur art, et confrontés, s'essaient à le transmuer en espoir (Najari Tayara actuellement en résidence à la Cité internationale des arts s'y emploie). D'autres encore, plus nombreux que le laissent penser (panser) les quelques lignes paraissant ici et là dans les grands quotidiens, s'écoutent au détours d'une parole; dans Eau argentée s'entendent notamment les mots de la poétesse Hala Mohammad (réalisatrice d'un court-métrage remarqué, Voyage dans la mémoire), traduite et passée par Nathalie Bontemps.

 

Des images communes – au sens de pour le commun – sont ainsi extraites et portées au-delà du temps de leur surgissement. Face au geste tautologique de l'instant vidéo (je filme), le réalisateur, le poète reprend : je film par ce que je ne veux par mourir, je filme par ce que j'existe. Il reprend l'écart à la source de toute image; écart qui est « écart vital », pour tenter de leur prêter un avenir. Métaphore, litote, euphémisme, oxymore, elles sont porteur d'un surplus de sens que leur néant apparent et mortifaire masque; elles disent plus et elles disent le cris ou les espérances qu'elles suscitent. La vidéo apparaît à l'inverse du cinéma là où il n'y aurait que le geste de mourir et même plus le « vouloir mourir » de l'argentique, qui est encore un vouloir, un devenir. Ce travail de « sauver les gestes » s'approche dans son essence de celui de Maram Al-Masri, dans son recueil « Elle va nue la liberté » : autant de poèmes sur autant de témoignages et de vidéos visionnés en nuits d'insomnie (« sous perfusion des images »). Certaines lignes de force s'unissent à quelques séquences qu'Ossama Mohammad réutilise, tissées et reprisées dans son montage. Tel slogan dessiné obstinément; tel mot en litanie (ﺣﺮﯿﺔ); les enfants de Syrie encore et toujours, dans ce désir qui unit la poétesse et la jeune vidéaste Simav - « les rue vous attendent, / les jardins, les écoles et les fêtes / vous attendent, / enfants de Syrie. // c'est trop tôt pour être des oiseaux / et pour jouer dans le ciel », et encore, « Qu'est-ce que c'est fenêtre? / interrompt l'enfant. / C'est un trou dans le mur / ou le soleil entre / et les oiseaux / s'y posent. / Qu'est-ce que c'est un oiseau? / réplique l'enfant // Le visiteur prend un crayon / et dessine sur le mur / une fenêtre, / et un enfant / avec / des ailes » -; « Une chambre d'hôpital sordide : / un blessé allongé sur un lit sale »; « Dans une petite camionnette suzuki / il a allongé sa femme morte, bien arrangé ses vêtements comme si elle dormait » (dans « Eaux argentés », un fils et son père); et de nouveau cette image de nouveau né, comme la préparation d'un autre monde, « enfants de la liberté »? A moins, que « Maintenant, tandis que nous sommes en train de sortir de son ventre, son cordon ombilical nous enserre le cou » ainsi que l'écrit à Maram, le frère resté au pays, Monzer Masri.

 

Les mots de la poésie – comme les images consolatrices – désignent la blessure tout en nous retenant d'y sombrer. En user ne permet pas de décrire un tel film, de le raconter, de le paraphraser, mais d'essayer au moins de le passer. Trois moments si nouent, que nous pourrions résumer ainsi : tout d'abord « ce que je vois », ensuite « ce qui me dissout », pour finir par « ce qui s'incarne ». Un premier mouvement serait la mise en question provoquée par l'exil et par les tortures, la violence irréductible de la guerre et de la tyrannie. Cette mise en « question » et une mise en demeure de répondre du cinéma face à sa production d'images insoutenables. Deux modes se font face : le désir de vérité (montrer à tous les forfaits du régime, l'élan de coeur du peuple), et une autre propagande, plus sournoise, non plus « filmer qu'on nous tue » mais filmer pour tuer et tuer pour filmer. L’image n’est plus une volonté de cinéma, de mise en scène plus harmonieuse que la vie, réparatrice en somme ; elle n’est plus ce monde redevenu le temps d’un « moteur » habitable ; personne ne peut plus s’y loger, elle est infecte, elle infecte, empoisonne, pollue. Elle dit sans détours ce qu'elle est : le visage de la mort, volonté démonstrative de mise à mort. Par l'image, par elle aussi, on meurt. Il faut la présence de la caméra, de la notre, du spectateur, pour que cette homme soit battu à mort, pour que cet homme soit fusillé. La différence entre la frame et l'argentique éclate, ou plutôt un potentiel déjà là se manifeste dans le smart-phone et la caméra à portée de main; il ne s'agit plus d'une histoire de fantome, mais de maladie. La bordure, le cadre impliquent, dans le cinéma, un rapport direct au hors-champ et au raccord. Dans les collures, les personnages disparaissent et mène une vie imaginaire. La vidéo posté est un passage. Elle ne raccorde sur rien, ne suggère plus aucun ailleurs. Hors de son champ : un gouffre. Elle entrouvre un espace de « se-voir » ou être et disparaître ne laisse plus rien que cicatrice dans le coeur.

 

Ce que Ossama voit sur l'écran de son ordinateur n'est pas ce qu'il voit dans la ville étrangère. Il supplie en confrontant deux temps, deux espaces, une réponse – une réponse qui ne vient pas, une solidarité défaite dont la honte nous incombe. Il pourrait reprendre à son compte la parole de Monzer Masri : « - Je vis dans la mort. / Je ne fais rien d'autre que de vivre comme un témoin, mais j'ai décidé de ne pas être un faux témoin ». C'est l'image qui défait. C'est le regard qui s'embue et fond. Dork Zabunyan dans son court et essentiel essai, Passage de l'histoire, sur la permanence et la transmission de la « geste révolutionnaire » « où se dissipe la frontière ultime, celle entre la vie et la mort », et sur les écueils de sa représentation qui annihile cette aspiration des peuples et les solidarités que les mouvements attendent - une identité fossilisée dans une figure, une symbolisation élevée en exemplarité, le stéréotype médiatique et la mémoire sélective et compassionnelle – cite Ossama Mohammed; la phrase résonne plus encore après avoir vu son film : « Les gens qui tombent en ce moment font partie de moi ». Ce qui se dissout des identité s'apparente à l'élément liquide de la larme à la lame de fond. Le réalisateur, en un fil ténu, en développe le lien : de la pluie, de la goutte, jusqu'à cette image érigé en drapeau au bout des mains des manifestants, qui, quand l'un tombe, le suivant la ramasse comme pour en dresser la face. A l'omniprésence du dictateur répondrait le multiple de la révolte donnant « une voix et un regard à des corps sans nom », « jetant à la face du pouvoir le risque de sa vie » (Foucault).

 

De cet indistinct, le film bascule à ce qui s'incarne : c'est-à dire au fond ce qui risque ruine; à ce qui se révèle ruine. Il redonne chair à l'image, non dans une logique d'héroisation comme les applaudissement nourris pour Simav revenue d'Homs le laisserait croire – personnellement, la honte que le film instille dans nos consciences confortables est si forte qu'il ne nous viendrait pas à l'idée de se lever pour applaudir ce qui a survécu à la mort, mais peut-être, plutôt, de serrer sa réalisatrice dans les bras comme elle-même le fait à la toute fin de cette histoire, de son histoire. Car, avec l'incarnation d'une image identifiée ainsi à une personne, à une vidéaste, s'ouvre le champ de l'histoire – d'abord personnelle puis collective, ou d'abord collective puis personnelle. Ce qui s'incarne n'est donc par l'exemplarité de l'héroisme, la mythologie muselant l'événement – bien qu'au courage farouche de cette jeune femme kurde répondent celui de quelques amazones peshmerga -, mais bien encore la blessure et la cicatrice. Ne découvrons-nous pas, pour la première fois, le visage de Simav lorsque blessée, elle se filme? Quelque chose est peut-être alors sauvée par la relation que l'image permet, malgré la distance entre les désormais co-réalisateur. Est-ce le cinéma? Une capacité à aimer, et donc reconstruire, ou construire tout simplement le film qui défile (promesse d'un pays enfin libre). La possibilité même de sécher une larme par la caméra. La possibilité qu'offre la vidéo, média qui pourtant absorbe ce que l'on n'a pas vécu - « chaque jour, je pers un geste » disait Hervé Guibert dans La Pudeur ou l'Impudeur, lui aussi pris dans une autre guerre, par la maladie, et dans l'écart qu'est toute vie – de « racheter la mort des gestes » ainsi que l'écrivait au sujet de la danse le même Hervé Guibert. Filmer peut aussi être comme une caresse.

 

aa

 

 

11/12/2014

Coupure(s)

                         D’autres collections sont mises en ligne, les images archivées intimident de leur nombre, leur classement stupéfie l’usage dans les rets de Méduse. L’Histoire en «stase». Le poids du stock ne se justifie pas tant de l’apparente disponibilité permanente du fonds, qu’il semble tirer quelques ressemblances à l’excédent que redoutait Montaigne pour les déjà imposantes bibliothèques. L'accessibilité se désignerait du voeu de mettre les multiples images en mouvement de nouveaux rapprochements, aussi elle forme ce sable mouvant recouvrant d’indistinction une présence. L’accessibilité à l’excédent, avec la superbe de l’annonce moderniste de plus value, rappelle le rêve avide très vide des utilités, se justifiant de l’ingéniosité et souhaitant prendre les raccourcis de l’histoire. Quand on lit excédent, on lit assez vite balance et compensation qui sont autant de misère entretenue, expédiant, omniscience, ouf les containers pourront servir à des logements, ouf? On ne sait plus trop si le terme d’image convient au surplus et n’est pas quelque peu maladroit, pour ne pas dire autre chose, d’absence aussi statique que des réalités sociales paraissent entretenues en l’état, pour et d’excédent paralysant tout glissement d’optique, comme l'image d'une précarité est aussi vite validé au discours.

 

Mohamed Bourouissa titre une vidéo sur Paris, légende. Des vendeurs de cigarette à la sauvette attendent à des angles d’escaliers, au métro Barbes. Dans le flux de visages, flux si particulier à cette station, des yeux quémandent un paquet. L’attention du film se resserre sur les hommes qui sont plantés à attendre. La revente de la contrebande troque son gout d’aventure à des paroles vitales sur ce qui a été écoulé et sur le devenir d’un euro qu’une voix doit à un autre. Le souffle embue les caméras portées dans les manches, à un affut. Le dispositif souligne la débrouille, une légende moins usuelle que l’apparente santé de la ville, en échos d’un trafic, à partir d’un rébus à l'excèdent, aux airs malaisés des poches incertaines. Il ne dénonce pas, il suit les attaches du réel. Ces attaches qui font que la nuit devient l’objet d’arriver coute que coute au petit matin, dans ce film fort d’Ilham Maad, Noctambules. Ou de ces attaches décrites par Nathalie Quintane, dans montages du XXIème siècle, à l’envers du conditionnement économique (les réductions de têtes), le sans conditionnement, encore sans énoncé et retardé du contrôle, interférence au catalogage des flux. Les bandes passantes, y compris les moins conscientes comme celles du sommeil, rendues par Ismail Bahri (Khiasma) aux détails grossis d’une image, pixelisés et parcellaires, sur une matière de plus en plus flottante (dans les linéaments de son exposition), s’invite à reconnaitre le vent d’une errance, à une froideur de couloir de ce que sont aussi des passages, en transit et en survie, d’hommes ici. Les films montrent avec le peu d’images à une sortie de métro, ou des bribes récupérés (et triés et articulés précisément) qu’une légende ne fait pas que résister mais s’organise autrement, peut-être dans le sens deleuzien de fabulation, plutôt sans aller jusque là, dans la parole du jour, sur et avec l’air flottant des courants. La sortie n’est peut-être plus celle que de la crise, mais la sortie au jour, à ce seuil flouté vers des choses pas seulement vus de loin, à un ensemble, à un r-approchement, «sommes-nous Halles?» (all?) (M.Bourouissa).

 

Hors de l’opposition excédent/excédé, Nathalie Quintane interroge une forme, le cut-up, à travers quelques expériences récentes recensées, en une perspective pour elle significative, se démarquant clairement du rapport capitalisable à l’expression artistique, cette fois dans l’à-plat d'éléments rapprochés, des images mises si à plats qu’ainsi elles marqueraient peut-être l'évidence. Que pourrait le «cut-up», à lors actuel? La coupure est plus que jamais dans la soustraction. Le sens de quelques images ou phrases mises en parallèle, ne se lient plus trop au récit. Plus que le copier coller de l’expédiant de reconnaitre des identités, la coupure est pensée à partir d’un montage ne craignant pas la déficience ou de sembler moins opérant, de son effet habituel ou de son discours, à ne plus porter. Un bon monteur selon Michael Powell, glané dans un autre ouvrage de montage: avoir «l’oeil du faucon, la mémoire de l'éléphant, le coeur de granit». Des qualités animales («le non humain animal est-il un inhumain?»). Si la paille contamine l’oeil, que la mémoire se lézarde à reproduire les fissures de certains murs, et que le coeur n’a pas toujours le choix de son affect ou de sa vigueur, les sorties à l’image comme à l’extérieur se débattent à l’air, à une vacance implicite qui ne reflue pas tout possible, comme dans a capella (Lee Sujin), où apprendre à nager devient la condition pour un jour, quand il faudrait repartir de zéro, pouvoir au moins d’un mouvement se donner une liberté. Il semblerait qu’il n’y ait pas que le cut-up qui taillerait dans l’infini pour un autre rapport à l’infini: les rapprochements de quelques tentatives de films, comme cités, sont aux frontières des résonances, plutôt elles sont des temps de latence silencieux avec dans le même mouvement, des combinaisons, «la combinaison de quelques mots suffit parfois à orienter notre vie» (Tabucchi), la combinaison de deux images, celle de deux sons, de deux paroles, le zéro et un dehors, non le zéro et l’expédiant, le zéro et le un  une condition du numérique comme image d’un extérieur («ton extérieur est numérique») à peut-être assourdir les angoisses en un présage différent; d’avec les coupures, courants et sens. 

 

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04/12/2014

A l'horizontal

Au détour d’une parole dite, d’une réflexion tenue, à l’angle d’une rue et d’un plan de Vers Madrid The Burning Bright, film inactuel – au sens du 20 heures en 20 minutes – mais ô combien irriguant de Sylvain George, un mot pouvait frapper l’esprit – comme une pratique de la ville, un usage du trottoir à l’opposé d’une filmographie contemporaine aux allures « d’œuvres d’ascenseurs » -, le mot « horizontal ». Qu’est-ce que l’horizontalité pour un cinéaste ? Du point de vue de la forme-image, il serait possible de séparer les films verticaux et les films horizontaux, de les classer et de les disposer en abscisse et ordonnée. L’horizontalité chez Sylvain George et d’autres serait tout à la fois une pratique du filmeur, c’est à dire le terrain, la station debout, la marche – une forme d’image et de montage mais aussi une éthique : regarder à hauteur et non en hauteur. Il ne s’agit pas de dénigrer les « films verticaux » mais de souligner un enjeu (une politique). La Tour et le verre qui l’accompagnent sont la transparence d’une économie verticale, libérale et non plus souterraine. La ville se redresse, et à mesure l’horizon se retire. La ville s’extrait, se subsume, se rêve forêt et inextricable. Ces lignes de forces, ce rapport de surfaces, et de matières - la confrontation du bâti au vague, le terrain vague, du matériel, des matériaux, et du végétal (l’architecture naturelle) -, ce rapport de plan, intéresse Armel Hostiou dans Rives comme Virgil Vernier dans Mercuriales. On pourra en allonger le songe, ce texte de Benjamin déjà cité ici en main, en parcourant cette exposition : « Revoir Paris ». Une architecture verticale implique un rapport d’échelle, induit du haut et du bas : il s’agit de descendre ou de monter, et non plus de se maintenir (à flot). Cette richesse se traduit en correspondances ; elles se déploient dans les figures du désir et de la cascade et s’épanouit dans le film catastrophe. Le cinéma en est riche de multiples débris en éclats.

La question que pose le « pavé », son occupation, est celle de l’étendue, de l’étendue entendue comme possible, et du cheminement (aussi perçu comme fuite, comme poursuite, comme échappée). Nous sommes les contemporains de très grandes œuvres d’investissement, d’envahissement, transportant en représentation et en témoignages brûlants les mouvements populaires et les révolutions. Le peuple – la foule dynamique saisit en son temps par le cinéma muet fasciné – se définit dans l’ouvert de l’agora et des grandes places des capitales ; le peuple y invente un commun (ce qui est bien une définition de ces lieux d’usage et de passage). Vers Madrid appartient à ces surgissements. Il en décrit les visages en souligne la parole (trait jusqu’alors moins saillant dans le cinéma de Sylvain George). Il joue sa partition par infiltration. Et dans le corps du montage, les composantes de la ville (ses arbres, ses immeubles, ses fontaines) s’infiltrent, s’incorporent au corps constitué des manifestants en des plans (magnifiques) – autant de morceaux détachés de la nuit. Le film établit à sa manière d’autres correspondances – que nous ne pensons pas comme verticales – entre un « mouvement » et un extérieur, avec un autre temps qui respire, proche, dans les rues adjacentes. La flamme éclaire la nuit. Tout le montage s’attache à ces correspondances, en insert : créant les conditions pour une corrélation entre les destinées (l’étranger, l’immigré) et la révolte contre une certaine emprise sur les consciences (le « vous ne nous représentez pas » lancé à une classe politique). La correspondance apparait manifeste lorsque Sylvain George note la distance et donc les liens, les solidarités et les complicités qui se créent, en incluant un échange de courriel dans la structure même du documentaire.

Pourtant, il faut souligner la singularité « horizontale » de cette « correspondance ». Ce montage semble fuir le rapport d’échelle. Faut-il y voir l’effet miroir du refus des manifestants de se déterminer (d’être déterminés) par une vision politique en soi, a priori, eschatologique. La place occupée est un milieu ; il bouillonne de germes, il est le lieu d’où l’individu s’environne – aux autres, à la cité, au vécu -, d’où nait le politique. La place est aussi un vide – un « trou positif » rappelant en négatif la table rase sociale que constitue l’érection d’un grand ensemble immobilier, d’un building, comment en effet habiter la hauteur ? - ; elle résonne des mises en garde contre les récupérations de tristes futurologues, des intentions en tous genres ; elle se plait dans les attentes, dans une forme d’abstention volontaire qui se soustrait aux deux pôles nés nécessairement d’une droite et d’une gauche, de la correspondance entre deux termes. Les hommes et femmes de Vers Madrid ne sont pas partisans, ils ne sont qu’ignés, plus qu’indignés à notre sens. C’est ainsi sans-doute, semble suggérer le cinéaste, que nous pouvons être en marche. La réponse d’une belle jeunesse ? Un écho de ce travail s’obstinant dans la ligne brisée des trajets migratoires ou dans le point d’achoppement (puerta del sol, Calais) se découvre chez Daphné Hérétakis. Un titre récent interroge l’horizon athénien, une matière, des existences ; le film court dénude une réalité et connecte des archipels tout en prenant acte de l’effondrement possible des tours, des symboles (Archipels, granites dénudés). Rêve d’un déchainement, d’une chute dans la chair et d’une incarnation dans le présent : où comment « faire entrer un corps et un paysage dans le cadre », alors que la cinéaste, dans sa déambulation, pèle les murs, se heurte aux barrières (réelles ou mentales), se heurte à la verticalité des façades trop souvent borgnes, écoute en ouvrant les yeux ces signes que la ville suinte. La révolution est horizontale. Les villes horizontales lui sont propices.

 

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