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20/07/2014

Fredonner un air

Un geste dans un film peut être repris à une imitation salutaire, sans que cela ne signifie que le jeu. La singularité d’auteur compterait moins que juste quelques exemples résonnants. «Fragments sur l’u-topos européen: une histoire du vertige, de Robert Musil à Bruce Lee», Camille de Tolado avait déjà l'intuition du lien, entre Musil et Bruce Lee, ou comment apprendre à nager le crawl/ porter un coup sans vraiment regarder de face, par intuition de la main à placer. Thomas Gunzig poursuit l’idée en accusant réception du cinéma du dragon à toutes les libérations qu’il a occasionnées, le jeet Kune Do (poing qui intercepte) en façon d’arrêter un cours du temps délétère (et avec sa queue, il frappe). Les films de Bruce Lee sont ses poteaux d’angle de son adolescence, ils en nomment chaque nuance en des échantillons de courages. Loin d’être une élucubration, des rappels des détails sont marqués à leur relation au cours des jours, en séquences lanternes: pour tout ceux qui ont connu une boule au ventre dans une cour de récréation, d’être pierre là où les autres sont airs, d’avoir la sensation d’être inapte, mal foutu, inconnu, incompréhensible, bref pour tout ceux qui ont le collège en tradition de supplice, Gunzig prend la figure de l’acteur Bruce Lee comme un antidote physique et circonstancié à toute forme d’avanies. Après avoir relaté de pires humiliations imaginables, la location par hasard d’une cassette Vhs va structurer de manière forte une rébellion, en osmose avec une façon de marcher, d’y voir plus littéralement dans les «coordonnées» de la vie regroupées ensemble, la vie par rapport aux autres, au sexe, à la violence. L’exploration d’un autre cinéma devient pléthorique et hors de la sous-catégorie; aux films de combats s’adjoignent les films de série B ou Z. Ces films que l’on traite trop souvent malheureusement du coin de l’oeil en sous culture, sont habillement maniés dans le récit, pas qu'en considération esthétique, mais en ce que de rampante, l’attitude se transforme graduellement. Habituellement «consommés» à un moment devant l'écran, ils produisent, différemment vus ainsi, un «même pas peur» salvateur. Les séquences qui sont censées effrayées sauvent et ont même rapport à une séduction dans l’ouvrage. Là où on lit chez des psychologues la mise en garde contre l’apologie de la violence dans les conseils toujours interprétant des dommages, ce petit texte se taille la part des citations horribilis, en épaules qui s’affirment, tons de voix qui s’exclament, après que des mises en situations de toutes les formes de peur possibles nous aient déjà surpris de richesse d’images inattendues (comment peut-on se tuer avec un habit...). Quelques films de zombies et d’horreurs, sont dévoilés en corps à corps surprenant d’énergie. Des délaissés mal aimés sont racontés en «géographie humaine». La zone sauvage de telles visions ne clament pas tant le non droit et le brulot, que de marcher sereinement à un «être monde» extérieur à soi, et finalement assoupli d’une maitrise. Gunzig est faussement modeste; ça et là, il plante des réflexions de cinéphiles, par exemple dans l’attention dont Bruce Lee a ce regard vers le bas au summum de la concentration, ou cette façon d’attendre stoïquement et pourtant en «mode fâché». L'écriture (entre dialogue à une voix et monologue de théâtre) est vibrante de ce qui a été transmis en mouvement d’accoster au monde, au comment faire, d’autant que le personnage a l’air de s’adresser à un (son) petit garçon. Les situations cocasses, les traits narratifs de ces films provoquent l’humour lorsque leur transposition se fait surgissante à la quotidienneté, un ami situé derrière une fille devenant un suspect de serial, en deux temps trois mouvements. De joyeux vikings s’amusent allègrement d’animaux de compagnies inattendus dans dragons un et deux. L’esprit du dragon est ici autrement habité sans détour. Les images, en sélection (car il ne faut pas oublier que d’autres sont parfois plus ennuyeuses, à fortes limites) par une telle vision, seraient comme certaines répliques, passagères de l'éclair. On entendrait zébrer l’air de la fugacité, en même temps que du doublage sonore souvent artificiel. L’intuition propose l’osmose comme avec ces sous bois vers lesquels quelques scarys s’engouffrent à l’attention sur le vif: «dis moi comment tu regardes un film de série B, je te dirai qui tu es». Poser ces figures contre l'idolâtrie du pur genre auto référencé, est tenté en transmission dans l’urgence par ces pères qui se sentent largués (le schéma est le même que pour le livre de Tolado) comme s’ils allaient disparaitre téléportés à une zone absente, à l’indifférence de la banalisation. «Manuel de survie à l’usage des incapables», nous avait déjà mis sur les rails, sur la trace, la méta-trace, des vacuités qui sont tout simplement là, en même temps que de la reconnaissance au milieu de quelques broussailles de l’extase (Hirt), celle de la vie exacte. L'érosion de la peur par une toxicité supérieure se marque hors de la monotonie. 

 

Les statues disparaissent. Celle de Bruce Lee, disparue à Mostar, hante, parait-il, les Balkans. En figure historique échappée, d’être plus parlante par son rapt: «l’echo de ton cri a filé lui aussi dans la vallée, c'était comme si nos deux voix se couraient après» (Tolado).

 

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14/07/2014

Mercuriales

http://lederniercoquelicot.hautetfort.com/apps/search?s=V...

C'est toujours faisable. Il est bien possible d'inventer des filiations, des rapports, des raccords – même très lointains et incertains, à la façon du chroniqueur de Critikat lorsqu'il frotte le film de Virgil Vernier, Mercuriales, à Eastern Boys de Robin Campillo, les deux films n'entretenant qu'une proximité géographique (mais il y a l'espace d'une porte entre Montreuil et Bagnolet) -, de nouer quelques fils fuyants et revêches, de bricoler des ouvertures, des opportunités : - quelque part entre Rohmer, Moullet et Rivette ; un lien qui courrait d'un pôle à un pôle, sous l'oeuvre de Carax et de Biette, jusqu'à notre temps. Le jeune cinéma français s'affirme comme un cinéma de la narration libre : Mercuriales en est un autre de ses fleurons. La précision d'écriture (il suffit de se laisser prendre, en rêverie, par l'épaisseur des personnages écrits par Virgil Vernier, et une profondeur s'appréhendant dans les non-dits, les silences de l'image, dans ce qui ne se voit pas et que l'on voit malgré tout, l'espace fait signe) n'interdit par un regard oscillant entre l'observation (ne rien laissé passer de ce qui est dans le champ du plan) et le « pluralisme » du montage (tout quitter, tout laisser passer dans l'inventivité du langage). Mercuriales sortira à l'automne, il s'agira de le voir et re-voir, pour en mesurer la beauté et la richesse. Il y a la mythologie, certes. Deux tours, semblables ; presque semblables, légèrement décalée. Deux tours, dont l'architecture particulière, - ce caisson de béton s'élevant, au centre du bâtiment, contenant cage d'escalier et ascenseur, axant et portant l'immeuble, - permit ces façades de verre d'un jet reflétant dans leur cornée la grande banlieue parisienne, le ciel immense, le passage du temps entre alternance de soleil et d'averses, mirant l'infinie circulation des véhicules à leurs pieds, tandis que dans son socle, s'échangent dans d'interminables galeries marchandes des milliers de produits. Une nouvelle barbarie aurait dit Benjamin. Pour le meilleur ? Pour le pire ? La marchandise est opaque, mais la transparence n'autorise plus le repos.

Deux filles... presque semblables. Une amitié. Un récit touchant au conte, aux mythes anciens, ceux où officient des dieux bifrons. En ce temps-là... il était une fois, donc, une divinité ambivalente, représentant de commerce, aussi chaud que froid, et une planète invivable ; et, dans ce chaos, qui, vu d'en haut, est aussi abstrait qu'un jeu de domino, une messagère, un de ces être parti en errance à la recherche de son double, quettant on ne sait quoi, ou plutôt, accompagnant on ne sait quelle âme dans les limbes, se refusant au fantôme, se cogne aux ruines. Bruce Bégout le théorise : de l'existence suburbaine, de cette modernité pré-fabriquée - colonisation de la rationalité et de l'argent, ne tolérant l'humaine figure que comme un élément de passage, liquide, à la manière des monolithes des Tour du Levant et du Ponant (projet grandiose abandonnée au moment du choc pétrolier) dominant un nœud autoroutier - peut/doit surgir une magie grise, « une culture », un regard sur. Ces déserts au dehors ou en soi (portatif) sans accroche, ni ancrage, sont propices à la réactivation de ce qui fonde toute mythologie personnelle ou sociale, la rencontre, sa part d'indétermination totale, la naissance du lieu qui est son terreau et par laquelle aussi l'ici advient. Et c'est ce à quoi s'emploient d'étranges démons s'incarnant (c'est notre lecture à cette heure) dans le bulldozer de la séquence finale ; les mâchoires de la machine s'en prenant au « quotidien », au « quotidien » qui aurait pu être, à la communication véritable, cette adresse-à qui nait et se nourrit de l'impossibilité solipsiste d'être « soi pour soi ». A cette destruction de l'habitat fait échos une autre scène, sans en dire trop, montrant trois militaires chassant de son abris, pour raison de sécurité (sic!), un clochard. Les « disparus » vivent près de chez eux sans-doute, mais à coté, ils non plus le droit de cités dans des zones urbaines dédiées désormais au transit. Dans les interstices des réseaux (routiers, ferroviaires, etc.), immobile et incrusté, l'individu s'identifie au parasite. De ce décor, des décombres, de l'ombre des tours, il n'est ainsi pas plus surprenant de voir se matérialiser une jeune femme aux cheveux de nuit qu'une jeune moldave (Lisa) ; comme de l'ennui se détache une jeune danseuse (Joane). Une jeune Moldave parlant russe, dont une scène de café, et un dialogue en anglais avec un homme possédant quelques mots de roumain, dessine, l'air de rien, une des lignes de fracture de la Moldavie actuelle et de cette région des bords de la Mer Noire.

C'est deux jeunes femmes, à leur manière propre, cherchent une lumière, que l'on pourrait traduire par le mot « hospitalité ». « Nous sommes pleins de choses qui nous jettent au-dehors » écrivait Pascal. Et le film de Virgil Vernier contient quelques lueurs. Relevons au hasard ce que Bégout dit de la ville infinie (Le Lieu Commun, Zéropolis, Suburbia) : « La phénoménalité urbaine s'explique par ce retournement inexplicable de l'objectivé en objectivité. On pourrait nommer ce mécanisme de basculement du même dans l'autre aliénation, le devenir-étranger-à-soi-même. » Voilà ce contre quoi nos deux jeunes héroïnes luttent sans le savoir. Elles s'en prennent à la parcellisation et à la solitude. Le film défait l'anonymat, inscrit son scénario dans une forme d'apprentissage au-delà de tous soucis de transmission. Il s'apparente par là aux Renards Pâles de Yannick Haenel (la solitude, le 20ème arrondissement proche), à La Conjuration de Philippe Vasset (sa description des bureaux vidés de leurs occupants, rendus à la nuit), à La Clôture de Jean Rollin (pour la description de la Zone), à l'imaginaire déployé encore dans L'accumulation primitive de la noirceur (la nouvelle « Le Suiveur » rappelle le récit de l'égarement de Lisa lors d'une filature). Si il avait encore une survivance de la ville familière chère aux flâneurs chez Jean-Claude Brisseau (Un jeu brutal, De bruit et de fureur), par une capacité (violente) d'habiter la Porte de Bagnolet, d'y vivre; dans Mercuriales, il ne reste plus que l'échangeur, et les questions sans réponses d'êtres sans attache. Les rares parcours empruntés par les personnages ne permettent pas de relier les lieux ensemble, ni de les identifier ; aucun plan des buts poursuivis ne peut être tracée, aucune carte de Tendre (à l'inverse du dernier plan du Nom des Gens pris au niveau de la sculpture d'Ispouteguy et dans le parc des Guilands, offrant une vue imprenable sur les deux building), l'orientation est imprécise. « Si dans la flânerie on se perd dans sa ville, dans l'errance c'est la ville qui nous perd et nous égare » (Bruce Bégout). Lisa et Joane ne peuvent être identifiées aux piétons de Léon-Paul Fargue ; leur mode d'être urbain, à l'opposé du merveilleux et de la trouvaille, correspond plutôt à ce qu'en dit notre philosophe (Bruce Bégout encore) : « Tandis que ce dernier (le flâneur) cherche l'étrange vivant dans le familier, l'errant recherche une familiarité vivant dans l'étrange ». Il reste que d'un film à l'autre – de l'univers de Brisseau à celui de Vernier – une chouette transite comme un trait d'union : plus qu'un symbole, l'intrusion d'une autre réalité : un savoir immémorial, une sagesse d'outre-tombe, le regard grand ouvert sur la nuit étale. Lisa, de sa confrontation avec le rapace nocturne (une effraie), saura se ressaisir et prendre la décision du chemin du retour. Le film est remarquable, tant et si bien que son spectateur le recrée un peu à sa façon, avec cette impression de l'avoir vu bien avant de l'avoir réellement vu. Les habitants qui le peuplent sont « issus de l'hostilité du monde », pour reprendre les propos du manifeste de Mathias Richard, publié aux éditions Caméras Animales, un des rares manifestes qui donnent l'envie de s'y frotter, ne sombre pas dans les constats pessimistes à l'excès, défaitistes et moralistes en retour, indifférent à ces analyses au scalpel des travers d'une société, fuyant les autopsies pour s'ouvrir aux mutations. Le vide qui coule des 120 mètres de haut des deux tours jumelles est promesse d'envol autant que menace de chute. A ces pieds, « les mutantistes habitent le vide et la décomposition, et utilisent l'éner-gie de la mutation négative environnementale pour la retourner en puissance. » Des personnes ne supportant pas ce qui est... Le travail sur les mythes se situe là : « … l'émergence de formes malgré tout ».

http://mutantisme.free.fr/pdf/Manifeste%20mutantiste%201....

 

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06/07/2014

"Tout a peut-être commencé par la beauté" 1/2

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Deux préfaces de Nicole Brenez. Deux occasions de se réjouir, d’écouter cette ardeur qui nous a si souvent transis d’introduire une perspective au fort de la passion. Elle présente les ouvrages en plaçant les approches du cinéma expérimental, à des lignées rebelles et irréconciliables, Lautréamont en tête. La valeur a la rareté de l’expérience en exergue. L’expérience tend une double face, aux morcellements en deux des reflets, ressemblant à la diversité des spectateurs que nous croisons pour une séance unique pour une projection des films de Pierre Kirchhofer, une séance tous les dix ans rappelant le caractère précieux du moment : d’une part, des spectateurs se connaissant et se reconnaissant à ce qu’ils semblent en dire avoir constitué une bande, d’adhésion, de compréhension, de courant dans les années 70 ; de l’autre bord, de très jeunes filmakers qui assistent à toutes les séances, se confrontant à une histoire, à ce qui a été fait avant, comparant et discutant l’abord, aussi tout simplement subjugués par gout du film. Cette multiplicité hétérogène, légèrement différente de l’anonymat de la grande salle, par les rencontres qui filtrent avant et après la séance, parait engager à une histoire, moins floue plus précisée, que deux récents livres contribuent à poser selon deux angles aux sensibilités différentes. Raphael Bassan, dont le nom si souvent associé à des programmes, a fini par apparaitre en visage à force de répétition, propose un Abécédaire pour une contre culture, pour un «cinéma-foudre» (Noguez). Comme tout abécédaire, sa volonté s’affiche à vouloir trier au milieu du foisonnement conceptuel, ce qui pourrait être exemplaire,  remontant aux sources vives d’une pratique et d’une pensée, au style noté par Bergounioux sur tout abécédaire, « des hommes qui vivaient du côté d’Ugarit, dans l’actuelle Syrie, s’avisèrent de noter les sons de la parole, qui sont en très petit nombre, au lieu de s’épuiser à représenter les choses, dont la foule est infinie ». Les citations de livres pour augurer le pôle de Bassan sont tellement riches que la double page vient en aide en incipit à ce qui pourraient être les aspects pluriels, plus que d’une marge, d’un corps étrange à l’intérieur du résiduel. A fleur de devenir historique (avec une explication sensée de la différence entre avants gardes et ciné expérimental), la prérogative du geste et de la pensée expérimentale se fait dense, incarnée de transmission du feu, par l’usage protéiforme sur une matière. En filigrane, un « contre » (en parage de l'"au contraire" de Godard (Anne Marie Mieville), aussi de l’ « au contraire mon frère » de certaines animations), est envisagé dans le giron du premier cinéma, refluant les dispersions des individualités à des agrégats d’émergence  à distance et commune en une politisation, de corps séparés mais pas inaudibles l’un de l’autre dans les travaux, signes de confluences (Horak). Bassan a, comme de sa personne réelle, l’extrême courtoisie d’introduire son livre, argumentant qu’on peut l’ouvrir au petit bonheur, en même temps qu’une autre lecture peut avoir lieue en succession des pages permettant de mieux saisir les abréviations, les renvois éventuels, les explications grossissant à la loupe les unes des autres les trajectoires espacées, recouvrées d’un feu de dévoilement associé. La conviction d’accompagner dans le moteur d’un processus ne lâche pas ce que l’auteur cherche à développer de réalités tangibles dans les expérimentations. La pellicule au plus près du vécu. Celle au cœur d’une proximité, d’une intimité, d’une quête d’origine, d’une critique sociale ardente et ardue, voila ce qui conduit le fil. Du film de Chodorov sur le sujet, une mémoire oublieuse gardait la ressource vue en « rugissement sculptural » (Brakhage), la part insoupçonnée  et l’idée de faire avec ce qui était belliqueux de temps urgent, comme à travers l’anecdote de Richter se barrant de l’autre côté de l’atlantique (l’océan entaille de l’exil, « les naufragés du a », de la lettre comme de l’espace), la pellicule en lambeaux dans le poches, à l’instar d’une fuite de Chaplin, vue dans un documentaire récent,  passant de chambres de motels en chambres de motels avec les rushes du Kid, les huissiers aux fesses, et lui montant avec de moins en moins de moyens et de personnes, en contre la montre, de celui qui quitte son pays ou craint de le quitter. Mais Bassan rend plus perceptible encore ce qui meut l’expérience, ce cinéma est et a été là par rapport au désir (les lieux de Mazé, les récentes expérimentations de Pluvinage), aussi par une forme de cut-up méditatif du pensable « arts plastiques-arts martiaux » (Arcega), enfin en transe en zone du politique « la vraie vie mène au politique ».  Le livre se découvrira pour les futurs heureux lecteurs, à la joie féroce des pans inusités, de territoires inconnus, aussi de retrouver des noms, qui nous assomment tant ils nous parlent désormais, pour lesquels Bassan a rédigé des notices enthousiasmées d’une vie la tête dans les densités d’images, dans des rapports de poids, de légèreté, au point(g), au poil. Cela sonne juste, non par justice d’adoubement culturel, mais en lettres de frénétiques enthousiasmes comme face à l’œuvre de Frédérique Devaux, de son « k » unique, d’elle jusqu’à la terre de Kabylie, «la question du double et de l’image» (Devaux) jamais plus personnelle, une recherche au documentaire, des «images signes en haikus» («l’enfance (K1), les luttes amazigh (K2), les femmes (K3)).

Et c’est là que l’étude de Vincent Deville (les formes de montage, dans le cinéma d'avant-garde) s’engouffre, pour l’autre ouvrage, dans la résonance esthétique. Le vécu s’y entend encore, la citation du « rugissement sculptural » s’y relie (t), les têtes saturent de « catalogue fou d’images »,  « je n’ai pas du tout l’intention de sombrer », s’entend littéral. Mais l’angle prend d’autres chemins (distances?), affronte le théorique, Adorno sous le bras, et se campe davantage aux intentions, dans les implications d'images. Le montage est passé au crible dans l’optique d’une revendication forte de critique des illusions, de démontage des procédés, de remontage du fragment à son hétérogène de ne pas être récupéré, figures à la surface, également de l’inachèvement mélancolique d’une totalité absolue visée, en tension des dispersions. Les maitrises et les structures ainsi assénées à des postures mettent « la logique du hasard » (Mekas) sur les genoux des volontés salvatrices de sortir au programmatique (Malcolm Le Grice), aux plans de montages, libres de former leur trame de rapports, sous l’apparence, pas si inconsistante, d’air libre de second souffle. Les projets, dont par exemple ceux encyclopédiques d’intensités, se répercutent en lecture de structure profonde: qu’est ce que le kharis di holon, un concept tiré des latins de mélange total. « Raccorder dans le mouvement et les flous, dans les moments d’indistinction et d’indifférencié», devient un paradigme de territorialisation. Le geste expérimental, qu'on lit si cher à Adorno, appuie sa méthode sur des variations qui ne présagent pas des fins. Les improvisations de Brakhage pointent leurs volutes décisives d'immersion, au bout des structures, sans pour autant abstraire le fortuit. « Les analogies consécutives », comme les miroirs  de la Dame de Shanghai, se compléxifient jusqu’à faire songer à ces séances dispersives/discursives : une autre "légende", Gisèle Meichler, raconte que, du coté de la rue de l’Ouest, les débats étaient vifs au milieu des années 70, entre deux types de projections de ciné expérimental assez exclusives l’une de l’autre, les unes plus collectivistes, les autres plus solitaires, et que ces débats de projections tellement houleux suscitaient l’idée de les consigner dans des cahiers, les uns verts, les autres gris (désormais dans les tiroirs du Cnc), ce qui donne lieu au raccourci de Kirchhofer, de vision «vert de gris». Les foudroiements du "vert" (H.James), des regards verts si terribles chez Marguerite Duras (mille femmes en une) sont, comme son cinéma, à la proximité de travail de ce cinéma expérimental, mais fondamentalement aux résurgences et aux oxydations qui font de cette couleur une  trajectoire autres d’expressions et de diffusions (« quelle attraction j’éprouvais pour la beauté »), aussi "gris", de l’infini non fini et du non fini infini, d’une forme d’entropie du temps passé comme oubli de la distraction par une plus grande de rester sur l’objet. Nicole Brenez propage l’ardeur de la question des structures aux sutures vitales (dans l’idée de Bassan), dans le grand spectre d’action de la lumière vive, partage d’in-croyables.

 

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