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30/06/2014

Under the sea/skyn

Finalement, Jonathan Glazer balade moins Scarlett Johnasson que le personnage féminin dans le livre de Michel Faber, à l’initialisation du projet. Elle est volant, pendant éloigné des tours que Vincent Gallo réalisait sur des laps longs et imprécis à voir apparaître quelque chose, ou soudainement figé par la beauté d’une rencontre. La route d’Under the Skin se tapisse de nuit noire, aux artifices que permettrait les éclairages de séduction, de la contraster avec l’autre versant de la présence, la difformité des traits, d’un visage masculin, en contrepoint ouaté des halos qui viennent éclairer le visage de l’actrice. Une masculinité («masque et cul» Godard) fond nécessairement en une petitesse vitale, dont le baiser d’une femme (araignée?) vaudrait qu’on y laisse la peau et les os (des poésies de Pouckine sur Cléopatre à X27). Une frontalité concentrée du visage de l’actrice, différente des intentions de vengeance de la mariée était en noir, s’arroge l’incertitude des directions à donner, paraissant aux solitudes. Comme le principe est de ne rien savoir de son origine, les hommes vérifieraient son irréel fantasmatique en hypothétique à chaque phrase lancée, ou chaque regard. En tombant sur une évidence de l’hic et nunc, les hommes ramassés consentent à tomber au fond de la mer, comme dans un texte de Karinthy un personnage se noie dans l’océan et au fond découvre la tribus des Ohias, femmes plus belles les unes que les autres ayant par retournement pris du masculin la part qui peut lui servir, devenant à son tour un parmi la bande de petits Bullocks (les hommes) oscillant entre dépendance au charme et réclusion un peu longue avec les poissons. A l’impossibilité d’une vie commune, il ne reste aux Bullocks que de choisir sciemment la «soustraction» (terme qui revient en concept dans de très nombreuses études cinématographiques actuellement), de rester au fond de l’eau comme à bord d’un regard. Le film de Glazer accentue ce trait d’être quitté par le malin, par la malignité, la ruse des dominations et en même temps mu d’une attirance interstellaire muette de réponse: un chauffeur de bus multiplie des petits coups d'oeils furtifs en arrière, oublieux des virages, allant chercher une énergie au coup d'épaule dans le dos, à une forme de silence immotivé de cette fille. Filmer la route ne serait pas l’intention d’une réalisation; le carrefour sorti de nulle part et au milieu de nulle part, l’angle de la rencontre arrête autrement le déroulement. Carrefour physique, carrefour mental dans lequel des séquences s’engouffrent d’être pris à ce qui recouvrerait une attente. Le propre d’une partie d’un art contemporain prendrait le soi pour référence pendu au fond blanc d’une expression exposée. Le paysage de Glazer réintroduirait une situation quotidienne, du contemporain en se faisant la bise, parce que l’on n’était pas si sûr de ne pas avoir été totalement happé par l’heure grise ou par la bêtise ambiante. Et il part d’un postulat assez simple de ce qui impressionnerait, dans la rencontre, des «êtres radicalement détruits». Ce qui lui permet des bifurcations hétérogènes dans sa trame de film, entre narration et figuration désincarnée d’espaces, de résonances intérieures. Dans la vie d’Adèle, les regards échangés dans un premier croisement se servent du cinéma en figure de style de marquer l'événement au ralenti. Dans Under the Skin, le sous entendu qui n’a plus rien à dire l’emporte à des happements et des happenings de scènes, entrecoupant le narratif. Juste encore un plan: à pied, elle dévale une segment de route pentue, un homme au croisement lui lance une phrase, elle revient sur ces pas et attend le bus. L’x d’un croisement, génétique, visuel, à toutes les ramifications que peut développer cet x, a l'extériorité de ne jamais coïncider à l’attente, hors rail des libations chantés par le poète. Dans ses images, l’x «voile et dévoile l’inconnu», de son signal, le croisement, l’interdit mortel, la gorgée de poison.  L’x est trop fort et fait crisser une méchanceté, le masculin reflue, là où «une femme ne peut pas faire de mal, elle peut gêner, elle peut tuer c'est tout» (Godard).  L’embranchement est filmé en coup de dé suspendu, qui est là aussi dans le jeu (je), un coup de dé de plus en plus phénoménologique. Ce mouvement contraire ou aléatoire ferait renaitre de l’ouverture, l’inattendu de suite des sentiments: dans la nuit un coup de feu déchirait l’espace de ne plus en pouvoir, de la vie chienne, d’un visage, de ce qui bloque la vue; au jour un accident; dans une ville, face à une foule dense, un prélèvement; au paysage, une alliance irréductible à la mort. «Ecrire, c’est vouloir renaître sous x» (Burgelin). Pour Glazer, au visage de son actrice, un similaire projet s’annoncerait dans la prise d’espace entre réalisateur et performeur, risquer des plans parfois très conceptuels, où la métamorphose du sentiment romantique de se donner au regard, s’indique aussi en impasse d’amertume de retour à l’horreur papillonnante, avec pour seule complainte quelques traces sur la neige. 

 

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27/06/2014

Rapport / relation

http://www.lemonde.fr/culture/article/2014/06/10/jean-luc-godard-le-cinema-c-est-un-oubli-de-la-realite_4435673_3246.html

Ce qui surprend à la lecture de la dernière interview donnée par Godard, au delà de sa richesse coutumière qui oblige à la relecture, à la compréhension, ce n'est pas tant la (fausse) polémique qui s'est essoufflée en s'essayant au buzz, mais les multiples sourires qui l'émaillent. Un exemple : « Le langage, c'est pour employer le verbe « être », parole et image. Non pas la parole, la voix ou la parole de Dieu, quelque chose d'autre qui ne peut pas vivre sans l'image. Dans l'image au cinéma, il y a autre chose, une espèce de reproduction de la réalité, une première émotion. La caméra est un instrument comme, chez les scientifiques, le microscope ou le télescope. Vient ensuite l'analyse des données – on dit les données, mais elles sont données par qui ? (Rires ) » Le détail est dans la didascalie. Ainsi, l'image serait une donnée, un état premier de la « réception, de la perception, de la réfraction » : une balle que l'on reçoit. De qui ?

L'image donnée serait avant tout pour celui qui l'(ap)prend le lieu particulier d'un rapport. Et Godard de poursuivre par le lien qu'entretient La Philosophie du non de Bachelard avec l'époque de sa rédaction (l'appel du 18 juin 1940, "l'homme qui a dit non"). Il en appelle au rapport – non pas les dossiers sans photographies commandé par l'Etat ou les institutions – mais au principe d'incertitude (indétermination) mis à jour par Heisenberg. Peut-on voir impunément sans que soit modifié : 1) l'objet vu, 2) l'objet en tant qu'objet vu, 3) nous-même dans l'objet vu et en tant que regard. Le principe d'incertitude, semble dire dans un sourire le cinéaste des bords du Léman, est devancé par la photographie : - peut-on ainsi, s'interroge le photographe trifouillant vitesse d'obturation et temps d'exposition, connaître à la fois la vitesse de ce qui se déroule et la position des choses (la notre en premier lieu), peut-on avoir une connaissance en l'état, objective, de l'objet-en-soi sans que ce dernier en soit par la raison altérée ? Cette réflexion sur les deux termes de l'ici et maintenant, sur la présence (le temps « présent » cet animal) tourne en eau de boudin dans une séquence aux rires scatologique, grotesque, burlesque, qui voit, dans Adieu au langage, un homme ratiociner assis sur son trône. Le rire de Godard est parfois gras mais il pose la question des limites de la pensée face à la matière, la plus abjecte soit-elle, les limites du mouvement, et de ce qui détermine, face à l'ipséité. N'est-on pas toujours ailleurs ? Quelle valeur pour l'image qui se donne comme donnée ? (Rires ou pleurs). Godard encore : « Oui, mais si on le voit, ça ne peut presque plus se dire ». Alix-Cléo Roubaud ombre ses propos.

Disons ce que l'on peut. Disons le peu dans le cadre de ce texte qui n'en est pas un, de propos sans qualité, et d'une parole sans adresse qui s'essaie à conjurer la violence sans adresse ; d'une parole sifflé dans la fibre optique à perte : un renvoi de balle sans échanges et sans retour ; dans le cadre d'une parole solitaire et blanche – comme on parle de voix blanche – se défendant mollement face à la critique portée aussi par d'autre (le récent 24/7 Le capitalisme à l'assaut du sommeil de Jonathan Crary : « Le phénomène du blog est un exemple parmi beaucoup d'autres du triomphe d'un modèle d'autoconversation à sens unique d'où a été éliminé la possibilité de ne jamais avoir à attendre et à écouter quelqu'un d'autre ») et face à un monde aplati au dimension de l'interface que le « pouce pousse » sur l'écran tactile (le diable nous tient par la main?).

Le rapport est un raccord, il est celui souligné par Godard dans sa lettre à Gilles Jacob ; le pivot de son attention au montage, aux articulations. Une spectatrice a d'ailleurs, à ce sujet, fait un curieux lapsus, demandant un billet pour « l'adieu au montage ». Un rapport entre une parole et une image pour qu'il y ait langage (le nécessaire souci du montage, frotter ensemble les silex), rapport de grandeur, de vitesse ; un rapport aux choses, aux êtres, un rapport incluant la dialectique et l'analyse, un rapport de force, de classe, qui injecte de l'indistinct, de l'incertitude quant-à la pleine exercice du pouvoir. Un rapport de connaissance en somme. Une manière de voir avec les deux yeux. Avec les deux appareils photographiques (comme une reproduction des deux bobines de l'appareil de projection, des deux frères Lumière) : dans la profondeur du plan, d'autres plans, et non une connexion à une interface se substituant aux états d'expériences (empirique et intérieur.) Il est curieux, qu'Eustache, autre attentif jusqu'à l'obsession de la capture, de l'enregistrement des « données », autre cinéaste répondant « au noir du temps », à un appel de nuit, à la nuit, guidant ses travaux dans une autre direction, du coté de l'intégrité du plan et de sa mise en question, usait d'un système duel similaire, d'un redoublement, comme pour mieux éprouver l'image dans son empreinte : les deux tournages et cinéastes pour Le Cochon, le rapport entre dire et voir des Photos d'Alix, les deux caméras de Numéro zéro, les deux versions d'Une sale histoire (et la place, selon Laurent de Sutter, accordé à une éthique du trou). Deux pôles.

Le rapport est peut-être donc une manière de regarder, de lier, et d'entrainer son esprit au vagabondage, aux associations, une manière de semer et de perdre les tentatives marchandes de géolocalisation. Une patience, une attente et une attention. Cette attente est celle racontée par Zoé Bruneau (En attendant Godard chapitre I chapitre II). Un livre alerte, richement illustré : un journal a posteriori de l'expérience Rolle et Lac Léman. On y rit, on y découvre une personnalité de notre temps, vive; on y retrouve le cinéaste concentré et facétieux. Le désir au cœur du cinéma y est exprimé sans fard. Ce petit livre établit d'autres formes de rapport avec le film vu ; il nous le montre aussi comme le lieu d'une relation. Cette relation est celle du couple dans la fiction, celle du couple du réalisateur et de son actrice, celle du tournage, dont Godard dit, dans son interview, rejoignant Adachi, qu'il est un site de cinéma, de relations, moment et lieu de la communauté en acte et en partage, le seul site à partir duquel pourrait s'opérer un changement, une révolution. La relation n'est pas rapport. Elle implique de s'oublier et de voir par les yeux de l'autre. Dans Adieu au langage, relation et rapport sont discutés. Il faut être capable, semble dire le film, de regarder l'humanité par les yeux de l'animal, de s'y abandonner – alors, s'ouvre un avant le langage, un babillage, qui, au dernier plan, éclatera en cri : le troisième terme (décrit encore dans l'interview) de la réussite amoureuse du couple ? Cet happy end est peut-être le fruit trop mûr de notre imagination (d'un oubli de la réalité), et, il n'est pas forcément souligné par Zoé Bruneau. Son couple est plutôt décrit du coté de la discorde. Mais, il est vrai, que Godard, nous apprend-t-elle, refusera au dernier moment de les mettre en relation avec Roxy ; seul, le montage dans un rapport d'image et de son établira le lien.

Comment ne pas saluer ce livre, ce film, alors même qu'ils recoupent nombre des chemins de cinéphiles, tentés ici, englobant une réflexion serrée sur la nudité de l'animal – il n'est pas nu parce que nu - induisant, a contrario, la mise en scène incroyable de la nudité des personnages. JLG, habillant et déshabillant son actrice, souligne et déconstruit avec Agamben la théologie du vêtement qu'est dans les faits la sortie du paradis et la soudaine apparition de la nudité humaine. Zoé Bruneau, à la beauté inexplicable, portant en bague une pierre héritée de Breton - le trait d'une présence échappant à toute absence de mystère, éloignée de « la misérable exhibition de l'apparence ». Zoé Bruneau dont le récit nous apprend la filiation avec Maurice Nadeau; elle en raconte, avec émotion, en filigrane du tournage, les derniers instants. Zoé Bruneau à qui pourrait s'appliquer les mots de JLG sur Louise Brooks recueillis par Fabio Viscogliosi dans son Apologie du slow : « A Hollywood, elle en énervait plus d'un, c'est sûr, dit-il, et vous savez pourquoi ? Louise Brooks était une emmerdeuse, une papillonneuse, non seulement elle couchait avec qui elle voulait, hommes ou femmes, passe encore ; mais surtout, elle lisait des livres. Une belle femme qui lit des livres, voilà le péché impardonnable. » 

Fabio Viscogliosi, encore à propos de JLG : « … ; je dois dire, aussi, que ces conversations me font du bien. » A nous aussi.

 

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22/06/2014

Si c'est un homme

http://lesrroms.blogg.org/

http://rroms.blogspot.fr/

Les films de Bijan Anquetil – que ce soit Le Terrain ou La Nuit Remue – comme le travail de Bertille Bak ont déjà été évoqués ici : l'un sur le lieu d'occupation des migrants, ce terrain qui s'aménage (et qui n'est pas le territoire comme le montre le dernier plan du moyen métrage de Bijan), en bidonville tout d'abord, mais en ville tout de même, une ville à l'état naissant, passant du campement au bâti, le second sur la circulation, le déplacement, un nomadisme, une itinérance qui pourrait se traduire en terme de marge, de périphérie, mais aussi de stratégies diverses dans l'ordre du visible, la planque, le camouflage, autant de jeux pour que cet autre – le pauvre hère, celui que l'on voit trop, trop bien, allongé sur les trottoirs, musiciens dans le métro – soit celui que l'on ne peut voir. Un visible invisible. Les politiques publiques d'accueil semblent incapables ou impuissantes à nommer, reconnaître, et déclinent le plus souvent leurs actions dans les désormais traditionnels termes du sécuritaire : de l'organisme sain menacé par quelques agents pathogènes. Il est important, non seulement de dénoncer la dérive, qui de la feinte ignorance – du non-voir –, se transforme insidieusement en déni d'humanité : façonne un homme jetable, l'identifie aux objets qu'il chine, aux poubelles, au rebut, au déchet, à une chose. Les sans-abris en sont plus qu'à leur tour les victimes, alors que par amusement ou haine, ils sont battus, détruits et incendiés. Il nous semble important de revenir sur le travail des deux artistes et de le lier aux recherches savantes et universitaires récentes sur l'esclavage au bord de la Mer Noire. Les interventions notamment de Marcel Courthiade sont éclairantes. Il nous apprend que le mot « Tsigane », terme péjoratif, est synonyme d'esclave. Il nous apprend encore que les « Rroms » - populations sans-doute déplacées suite aux avancées et aux conquêtes Turco-Mongoles, dispersées aux seins de l'empire byzantin puis ottoman -, ont été mis non seulement en servitude, mais plus loin, achetés et vendus comme force de travail pour les boyards et privés des droits les plus élémentaires dont le droit de disposer d'un seuil et d'un toit.

http://www.etudestsiganes.asso.fr/tablesrevue/PDFs/vol%20...

Les Rroms étaient maintenus dans des situations proche du bétail, et ne pouvaient ni franchir cette porte ouvrant sur des pièces, ni élever des murs, une maison en dure ; ils dormaient ainsi le plus souvent dans des fosses ouvertes aux quatre vents, à peine recouvertes d'une protection sommaire contre les intempéries. Etre humain – et non pas bête – était l'apanage de ceux qui pouvait justifier d'un seuil, d'une habitation. Il semblerait donc que dans la longue histoire de leurs persécutions s'écrivent en douleur, en « extrême occident », un énième chapitre.

A ce titre, le récent Eastern boys de Robin Campillo est marquant. Marquant, car se déroulant en partie à la fameuse porte de Montreuil, sur l'emplacement des fortifications, là où la silhouette des biffins, des chineurs et ferrailleurs (de tous les continents), s'est redressée de dessous son tombeau (le périphérique). Marquant par sa longue séquence – sidérante – où la bande des « eastern boys » s'empare en un ballet, une chorégraphie, sans un cris, sans violence autre que psychologique, de l'appartement d'un homme mure, assuré dans son (homo)sexualité, aisé. Il le pille. Et la scène est filmée comme un dépouillement de toutes les richesses de l'occident. Remarquable film (notamment par ses acteurs), par l'ambiguité des sentiments qu'il génère puisque la séduction de la société consumériste y débouche en faveur sexuelle – et que la peur et l'attirance de l'Autre y sont racontées du point de vue porté du hauts des immeubles sur la plèbe du marché de la misère (qui est d'ailleurs habilement occulté par le tournage). Une ambiguité qui n'est pas sans rappeler celle du film d'Alex Van Wamerdam, Borgman, et l'identification de la figure de l'étranger, de l'étrange, au diabolique. Une ambiguité enfin qui est tenue jusqu'aux ultimes plans, puisque la naturalisation n'est possible que par l'adoption en une forme d'assimilation, en une forme de possession et d'inceste.



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