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18/06/2014

Modèle d'employé(e)

A force de l’avoir vu occupé à de nombreuses taches, il arriverait d'halluciner voir Ben Stiller de dos, attendant son tour à la photocopieuse, ou revenant d’aller chercher le courrier, nous lançant un salut bref de reconnaissance typique des personnes employées au même endroit. Vêtu de la même chemisette, avec la pochette près du coeur, celle à mettre le stylo pour prendre des notes, y cacher peut-être son Owen Wilson pour se disputer. Au cinéma américain actuel, il incarne le type qui préférerait faire autre chose mais est enferré à ce job à réalité subalterne de circonstance, gardien de nuit pour ne pas paraitre à son fils complètement raté et oisif (la nuit au musée), rêveur décrocheur à trier des photos argentiques (Walter Mitty), ou encore représentant modèle, urticant à sa propre intransigeance, d’une loi à appliquer à la lettre en Strasky. Will Smith joue avec une désinvolture assurée celui qui n’a pas la gueule de l’emploi. Ben Stiller part de la grille d’horaire pour épouser une vacuité, celle de revenir toujours au même point à la même heure. Il n’est plus totalement le scribe, car même le temps éternel à l’ombre du scribe périclite d’une boite qui ferme. Que deviendrait Bartleby au remaniement, au même sort que toutes ces plantes vertes que les grands groupes distribuent en bon point de dommages des liquidations? Jean Luc Nancy le rappelle dans de nombreux textes, il ne l’aime pas le personnage de Melville, il n’aime pas son terne, le dégagement au poussiéreux, le spectral à l’extrême de son enfouissement dans le commun, pourtant aussi un spectre de réel parmi d’autres, comment s’en sortir sans sortir. Il préfère les passages d’iles en iles dans Mardi, la traversée à ces sociétés hétéroclites en paysage changeant, à ce que les «ne pas» traversent des communautés plurielles. Les scénaristes prennent cette tangente de l’air au large, en jetant Walter Mitty au grand air ou le simple Larry dans l'écheveau de l’histoire exposé au musée. Les personnages campés par Stiller parcourent le paysage ou l’histoire empilée, en grande portée, trop grands pour un seul homme, qu’il va devoir d’une façon ou d’une autre absorbés. L’improbable de l’emploi, l’inattendu des heures, s’engagent à son apparent contraire,  l’embardée, encore sourcilleuse d’une situation mais devenait le quotidien d’un planning, réalisant une ambivalence d’aventure à l’intérieur même du répétitif et du menacé. Quelle pourrait être la résonance entre Walter Mitty et Audrey, de Bird People, partant d’une situation de travail? Dans le film de Pascale Ferran, le saut est aux frontières des choses plus tragiques, la voix intériorisée, le regard, non indirect libre, constatant de sa place le ballet des déplacements happés à une forme de vide, le dernier point fumant à l’horizon d’une cigarette consumée. L’introspection «buvard» n’a pas que la description comme moteur, prend le temps à ces signes. Le temps buvard est dans la sensation, dans la ligne de l’envolée, on ne peut «pas faire autrement», n’en déplaise aux télé-contrôles. Le regard s’étire à une autre attention. D’une poubelle, il s'égare et revient de façon parcellaire à une remémoration à un «ah oui»; dans le contre champs, le personnage de Camelia Jordana fume avec son collègue à peut-être autre chose que des échanges professionnels, comme un dessinateur n’est pas surpris de la bulle aérienne qui échoit sur son assiette. Pour Ben Stiller, la problématique d’un travail passe par lui, par sa capacité inédite à se révéler dans ce qu’il n’affectionne pas, fut-ce la situation plus potache possible, ou la plus glissante dans un cadre,  tout en essayant de gagner un coeur, faire croire à la femme qui déjà semble le comprendre, qu’il n’est pas que le fou qui croit que les choses, les lignes peuvent bouger, la nuit, le jour. Pour cette Audrey de Bird People, la fatigue se surajoute à sa métamorphose. Une posture dans un lit  est aussi sacrilège que liberée, du boulot de ne jamais déroger aux règles, une impulsion virtuelle. Dans le documentaire de Denis Gheerbrant, On a grévé, le métier de femme de chambre est approché en pudeur de ne pas automatiquement connaitre le sujet, le réalisateur entre en contact avec ses filles, en essayant de comprendre la pénibilité, inimaginable de cadence, se reflechissant au miroir d’une autre époque au portier d'hôtel, les dernières des hommes/femmes, le plus invivable, filmés à hauteur de réalités et non de discours récupérés (« la réalité, ma seule passion »). Le mouvement de séquences de Pascale Ferran se déploierait d’un miracle revelé d’un faux geste, jusqu'au conte, voir cette autre femme de chambre en Cendrillon, comme si on la voyait enfin, en prolongement du conte dans le réel, en étant passé par la technique mieux qu’ Agnes Jaoui. On peut également la rêver en comtesse au pied nus, à un autre fracas de rentrer dans l’existence, plus décisive de la frontalité du regard qu’elle envoie vers la fin, après les regards de côté traduisible à une métaphore développée par le film, un autre regard ce qui ne lâche pas prise de l’intensité, en retour de l’irrespirable ou des silences des transparences. Le modèle n’est plus celui de l‘employeur, il est façonné par la réalisatrice qui s’adresserait à sa jeune modèle, une "lettre" à une jeune poète. Dans la fracture, les plans tiennent le vol, le sol, jusqu’à une perte de langage, un regard sur ce qu’on avait pas vu en sphère proche, une voix démultipliée à celui qui arrivait de l’extérieur prenant corps au collectif, pour Gheerbrant. Et alors qu’on nous rabâche les oreilles sur comment s’en sortir individuellement, quelques plans partagent le même moule, la même galère, dans la même salle de cinéma, par laquelle nous passons de concert, en synchronisme d’être au précipité d’aventures, de luttes . 

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15/06/2014

Aujourd'hui à jamais

La maitrise du temps. Le temps comme matière. Qu'il soit filé, tendu, observé muettement et fixement d'un point de vue lointain, trituré, accéléré ou ralenti, il est avant tout cette trappe dans laquelle se plait à disparaître l'habitant des salles obscures. Il est le corps du film mais aussi le lieu même de la séance ; ce temps libre, vacant, propice aux rêveries, aux histoires, aux absences. Un temps qui outrepasse le chronomètre, le minutage, les heures de travail tout comme l'entropie, l'inertie, le temps de la mort. Le cinéma est bien cet étrange art où la mort frappe tous les après-midi, et se revit (Bazin). Voilà, pour ceux et celles qui apprécient les voyages temporels, les fidèles de Code Quantum, de Demain à la une, des Jours sans fin, une surprenante et guerrière variation. Pour une analyse plus fine et nourrie, il suffira de lire les nombreux articles se cachant derrière la pluie d'étoiles venue saluée cette réussite. Qui d'autre que Tom Cruise pour interpréter cet homme éternellement jeune, pour rejouer sempiternellement ce qui a fait sa gloire cinématographique et sa marque de fabrique, le beau soldat en uniforme, freluquet, gringalet, féminin, et pourtant, n'hésitant pas à s'emparer du plan comme d'un moyen pour gagner, à la sueur, une forme de virilité. Le corps de cet acteur est un étonnement, une publicité anti-ride, anti-âge. Est-ce cette adhésion à la scientologie qui lui permet ces résurrections compulsives, ce re-born ? La fontaine de jouvence prend deux aspects : physique tout d'abord, et qui voit l'acteur défier sur leur terrain les habituels gros bras hollywoodiens, spirituel d'autre part, au sens de corps spirituel, puisque ce super-héros possède un corps peu remarquable, qui malgré une dépense conséquente, conserve une dimension à la Keanu Reeves, éthérée : - corps glorieux si l'on flatte l'adepte et le scientologue. Qui d'autre pour jouer ce personnage destiné non pas à renaître, mais à ne pas mourir ? Qui d'autre pour, ironiser en abyme, sur ce militaire fantoche, lâche, vendeur d'images, vendeur de guerre, recruteur de chair à canon ; homme médiatique exploitant la mort en image, la mort des autres comme un produit d'appel parmi d'autres, et apprenant, dans la réitération de cette journée en enfer, un courage, y gagnant une dimension : l'inconnu. Le film pourrait ainsi se lire comme le cauchemar télévisé de celui pour qui l'expérience n'est plus le champ du réel (douleurs, horreurs comprises) mais le champ de la caméra : l'écume d'une apparence (la guerre des apparences, la guerre des images). Contre cette idée, le gradé du Kentucky assène jusqu'à la prise de conscience (?) de sa recrue, la vérité insoutenable du champ de bataille : le retour des cercueils à leur famille. En somme un homme qui préfère au « petit monde qui ne fait de mal à personne, un grand monde qui fait du mal à beaucoup de gens » (JLG). Curieux film débarquant en pleine célébration normande, en pleine commémoration de la Grande Guerre, et, mêlant aux combats sur les plages ensanglantées le souvenir de Verdun. Curieux film, balbutiant, ironique, qui déjoue la redite, le goût d'une époque pour le re-vivre – tous les ans si possible. Tous les ans si possible, les soldats seront fauchés dans leur jeunesse en tentant de reprendre pied sur cette grasse, indifférente, et odieuse Normandie. Face à ce bégaiement ad nauseam de l'histoire des Hauts Faits et Gestes, face au souvenir chéri, embaumé, rien de tel que l'oubli propice à la remémoration, rien de tel que le cri de Chestov en butte, sub specie aeternitatis vel necessitatis : non, « personne n'a empoisonné Socrate. Le « fait », le « donné », le « réel » ne nous dominent pas, ne déterminent pas notre destin, ni dans le présent, ni dans l'avenir, ni dans le passé ». « Tu mourras » cher Tom C ! Oui mais... pas encore... ou encore et encore... derechef. Ce film discute de la mort et donc de l'amour qui est toujours agonir. Si l'histoire reprend dans ses principes La conquête du courage de Stephen Crane, la perception intime, l'identification à un regard, la vue de l'intérieur - une identification qui se mue au cinéma en véhicule extracorporel, en corps d'emprunt -, elle en démonte, par la répétition, les ficelles narratives. Les scènes se cognent et génèrent des frustrations d'où sourdent un rire nerveux. Edge of Tomorrow est une vision sans fard de « la mort de la mort ». L'inconnu est à ce prix. Le trépas n'est pas filmé. Le film emprunte avec audace à l'univers virtuel des jeux vidéo dans lequel le game over est un appel à rejouer inlassablement. Perdre la vie équivaut à une déconnexion, à se débrancher. Notre héros, en proie au répétitif, au monde clos du gamer, a soif de possible sous la forme du non-déjà-écrit, de cela-ne-peut-pas-être, d'espoir en somme. L'action, dès lors, va tendre vers le bug, quettant l'instant décisif, le moment où ça déraille, où le destin ouvre à d'autres fatalités. « Epuiser tout ce qui se communique ». Dans l'obscurité de la salle, l'individu se demande : si je pouvais rejouer la scène comme on refait la prise, modifier une virgule, une intonation, un geste, prendre cette voie ci plutôt que celle-là, qu'est-ce qui changerait et se redéfinirait dans la masse des données présidants aux liens de causalité ? Ces autres fatalités qui creusent le film comme autant de rencontres sont symbolisées par le combat que livrent un homme, puis un homme et une femme devant la fin de l'humanité, puis un collectif (de bras cassés) contre le « réseau », ici représenté par ces « mimic » au nom a valeur de programme. Il s'agit d'une lutte du mécanique (les pitoyables et archaïques armures) – de chevaliers customisés – contre le dragon du numérique identifié aux neurones – c'est une lutte pour gagner le droit de sortir du jeu, de l'emprise d'un monde réduit à ses connexions, pour gagner le droit de mourir, si possible héroïquement, le droit de lutter de toutes ces forces contre la perte dernière et de l'accepter. La lueur, l'inspiration, la différence viendra de l'improvisation : du changement de cap. Le saut de chaîne? ce serra le sentiment, la part irrationnelle et amoureuse. Une autre ritournelle affleure et concurrence le scénario. L'amour toujours recommencé. Un état qui désobéit au temps sagittal, se lavant toujours dans la même eau, se lovant dans le moment toujours revenu (aujourd'hui à jamais) de l'affection déraisonnable. Combien de fois lui faudra-t-elle le tuer pour l'aimer ? Aimer est-ce tuer ? Est-ce être anéanti ? Combien de fois devra-t-il mourir pour gagner le droit de l'embrasser ? On meurt d'aimer au théâtre et au cinéma : c'est l'instant tragique et pathétique à la fois. Et lorsque le deus ex machina surgit, que le héros se présente devant sa belle, chacun lit sur son sourire la réponse à la question posée : What do you want ?

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La vérité brute est qu'il s'en passe de belles sous la Pyramide du Louvre depuis qu'on y a découvert le tombeau de Marie-Madeleine. De plus la tour Eiffel est soumise a de dures épreuves ces dernières années. : un peu molle, elle pique du museau dans le fleuve. Et comment taire ce plan fugace et surprenant dans une oeuvre-produit américain du Président François Hollande. Les 20% qui n'ont pas abdiqué devant la culpabilisation permanente des cheffaillons, devant le battage médiatique de quelque ministre d'occupation du terrain de l'insignifiance, qui n'ont pas troqué ce rêve d'une société pacifiée, se reconnaîtront.

 

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14/06/2014

Variations sous influence -2

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Il y a sans doute, peut-être, éventuellement, vraiment pas, de la fleur qu’on effeuillerait des perspectives qui ne sont pas évidentes, un rapport entre le photographe Lewis Baltz et le cinéma d’Antonioni, Godard, Hitchcock. L’avouant sincèrement, en sortant de l’exposition présentée au Bal, le photographe nous a plus bluffé que le rapport qu’on cherche à instituer de lui, toujours comme s’il fallait que les choses aient du sens en surplus, qu’elles soient pris dans une surévaluation, que le nom d’Antonioni assure le choix et l’exposition à la modernité. Ce photographe est reconnu, il a donné à songer, une ribambelle de rhizomes se sont dispersés à partir de son travail, ce signe étant déjà une gageure que des photos puisent marquer en échappant. Plutôt que d'écrire encore «sur», nous retiendrons, en fil de fin d’après-midi, l’approche en retrait, la politesse face au réel, l’envie de ne pas s’imposer aux traces, de ne pas endosser de costume, de se camper en trois petits points. Il y a l’idée de photographier le lieu, de l'épuiser par un nombre de vues, tout en prenant à chaque fois un autre emplacement, une autre marge comprise au déplacement. C’est comme cela, par le lointain et l’accumulation, que le terme d’objectivisme lui est tombé dessus. L’objectivité que critiquait Benjamin, et qui, nous le rappelle-t-il, prend sa source avant la seconde guerre, semblait au penseur se détacher de tout lien au réel. Lewis Baltz ne se revendique pas, une déclaration en exergue dresse le portrait d’une situation résonnante à ce qu’il est en train de vivre, «c’est toute l'Amérique de l’après guerre qui déferlait sur nous. Comme dans un cauchemar, le train arrive et vous voulez courir, courir, mais vous restez sur place. On ne pouvait y échapper. Confronter cela à la photographie était le seul moyen de l’exorciser». Il paraitrait en porte à faux des attitudes, des aptitudes, en faux objectiviste. Il le remarque lui-même, au fil des séries, quelque chose se dit de l’Amérique à travers son abord, il déploie une subjectivité à s'intéresser à toutes ces à-côtés des villes, qui ne sont pas à proprement parlé des décharges, mais les endroits où s’entassent les résidus de présence troués, les choses inutilisables, écharpées. Et ce regard s’infiltre, non comme premier, mais de l’espace libre des coins neutralisés à un écart de captation, un retrait. Les séries paraissent réaliser un grand écart, entre cette apparente objectivité en repli sur le bas côté, près de l’arbre que la route oublie, et une intériorité qui prendrait le temps de ne pas se résoudre à passer, d’où ces soirs qui tombent sur des maisons standardisées en construction (Nevada, 77). En grand écart, peut-être le roman et le film en «over voice» s’insinuerait, même si l’allusion au film est à replacer d’après ce que le photographe en a cité, à un moment précis de son travail, pour un travail particulier, près d’une prison. Pour reprendre un terme croisé plus loin, on tombe dedans, dans ces photos de lisière. On apprend que le monsieur boude même le marché tant il plonge dans l’ouverture à une porosité, proche d’une dramatisation. Ces dernières expositions usent d’images digitales, en analogie des vies où les câbles, les escalators se partagent avec des visages, nos nuits. L’amas de débris, miettes d’instants s’instaurent en «chromo», chromo-genèse de vacations en mineur. 

 

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