Ok

En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l'utilisation de cookies. Ces derniers assurent le bon fonctionnement de nos services. En savoir plus.

28/05/2014

Variations sous influence

 

PAR50442.jpg

Harry Gruyaert ne sait pas comment quitter son amie, alors il la filme. Il la met à distance, tout en se confrontant à cette image en train d’être prise et en train de s'éloigner, il assiste à quelque chose de par une distance, un reflux qui ombre et retrouve le sens de la beauté. De la revoir ainsi à travers le biais du plan, il origine le début à une image pregnante, et à la fin d’une parenthèse. Le film plonge au détachement, imparable et cruellement beau, en instance de disparition, belle de ce visage. Il y a des tournages qui ont occasionné des disparitions, parce que le film et le travail avant tout bousculait la relation, mais là, le réalisateur tourne pour se séparer et faire une image de cet écart. La beauté fixe la mort, en variations sous influence, une femme et un homme encore sous influence, parce qu’on aime le film et aussi cette idée d’être sous influence, de par cet acte au seuil du crépuscule. Elle «drape d'étrangeté» (wb) ce qu’elle tisse au deuil des relations qui s’effilochent. Elle est autre que l’expression toujours hâtive de la mort dans des traits, son renversement tiendrait du dernier regard, «(d)evenus nos propres revenants» (R.George).

 

Les photos de l’exposition sont aussi surprenantes. En hommage à Antonioni, elles paraissent décalées par rapport au réalisateur, en errance de citation,  par l’utilisation du gros grain, par les ombres très fortes éclipsant les visages, par une sorte de mélancolie de souvenir impossible, qui serait une trace diffractée du temps présent et des souvenirs du film, des rencontres. Il fait partie de ces photographes qui évoquent avec justesse leur travail. Il parle, dans le petit fascicule, de combat avec le temps, plus exactement de «bagarre avec la réalité», et de ne pas provoquer l’hommage par une artificialité, de créer une série sur des longues années. Certaines photos surnagent d’un flot temporel, parviennent du hasard des instants, constituant des séries au gré des pas et des années, des retours à la surface heureux, qui éclairent une journée d’une image qui la vaut, de trouver un rapport, un rapport autre. Par Deleuze, on a lu que la mauvaise répétition tirerait vers le bas, selon la fameuse maladie du dénigrement dont les lettres de Beckett constitueraient l’alpha de toute rage, à commencer sur soi. L’autre répétition investirait une rédemption, ici par fragmentation de séries, très espacés et inactuelles, vers une tangence de l’oubli. Même dans leur grand format, les photos paraissent en surfaces minimes ondulant des cours, en échos errants d’algues filmées chez Tarkovsky, ou des nénuphars chemins de Friedlander. Les voiles de Bill Viola s’agrègent en miroitement par couches superposées. Formant des constellations hétéroclites chez Gruyaert, des murs éclairés d’images, à la façon dont le geste viendrait punaiser dans à bout de souffle des liens, la série donne l’apparence de tenir des miettes en autant de lignes de force sur des durées de jours et de mois. La non pensée et la pensée chez Godard s’augure dès les premiers instants d’Adieu au langage, juste après il est question de «tenir», comme on tient la distance. La 3D est pulvérisée en expérimentation, redéfinie, suivons le quand il parle à un journaliste lui disant que «c’est pour filmer le plat dans la profondeur»: l’aplat comme en peinture, d’ailleurs il semble qu’une toile se recouvre de noir, que l’expérience intérieure soit l’exception, que la toute conscience parasite ce que les yeux du chien sonde de communion, et que l'évocation des peintres sonderait aussi un monde, comme l’animal. L’aplat est peut-être entre deux superpositions, entre des images qui se dissocient une pour chaque oeil, un abîme de dissociation qui hante aussi le couple. Puisque le présent d’habitude du commerce médiatique remplit la mode de l’actuel («à peine né qu’il est déjà tué»), le chien («plonger dans des yeux»), de sa survenue au milieu de nulle part, est comme ce souvenir et ce réel, entièrement présent «fondamentalement affirmatif», le monde « réel, existant, exaltant». C’est avec non seulement ceux du chien, mais avec les yeux à facettes de la libellule (les libellules chez Stanescu, les non mots, chez Amelia Rosselli, chez Cugno...) que les photographies de Gruyaert frappent à ce qu’on n’avait pas vu d’une langueur, d’une longueur.

 

 

PAR14909.jpg

 

 

Pour lui, le malheur, c’est la souvent l’image, même prise, pas sûr que cela forme une joie, elle n’est sûre de rien, c’est en regard que les choses saisissent, en tri, en montage  qu’elles réapparaissent. Au point de rappeler Antonioni, ou de s’interroger si cela n’aurait été qu’un simple prétexte? Prétexte à l’exploration de l’espace (par la marche, par l’impasse) et au temps de la surface sensible. A quel souvenir d’Antonioni plonge-t-il, comme on reverra jamais ces films de la façon, comme on dit qu’on se rebaigne jamais dans le même cours? «Ton nom déjà?», pour ceux qui ont eu à poser cette question à une fille, est inversé par Gruyaert, comme s’il renommait pour clore, retrouvant le nom à la fin, en une curieuse énigme qui ne doive plus rien à la quotidienneté, en remettant du mystère sur les choses, une douleur à l’ambiante en même temps qu’une conversion stoïque de la séparation assourdie de la tristesse, ne se reconnaissant pas tant qu’en parallèle déviant sur d’autres routes irrattrapables. Au point qu’en sortant, lorsqu’on jette un regard d’au revoir à la fille imparable de la galerie, on se demanderait si elle aussi porte le nom de la séparation, le prénom de Sylvia, la douleur qui met 40 ans à voir le jour pour Léonard Michaels, la présence hantant les rues de Strasbourg (Guérin), la poétesse si reconnue et aux lignes qui laissent mal

 

 

PAR16143.jpg

 

 

 photos H. Gruyaert 

 

 

fb

25/05/2014

Peut-être bien que noir est un verbe

http://lederniercoquelicot.hautetfort.com/archive/2014/05...

Peut-être bien que « noir » est un verbe, une définition de la photographie par l'ombre et le travail du négatif  : une œuvre au noir. Il est difficile de quitter cette lecture (Une image /peut-être/vrai.) comme il est impossible de sortir indemne du journal d'Alix Cléo Roubaud.

IMG_3615.jpg

Ce qui est sûr alors que les mots du journal et les photographies s'appuient contre la nuit – des images contre-nuit alors que certains prennent des clichés à contre-jour – ce qui est sûr donc, c'est cette émotion qu'Hélène Giannecchini transmet par son écriture, par ses analyses, par sa plongée dans le fonds Roubaud ; ce qui est sûr, alors que le crépuscule avance vers l'inéluctable ténèbre, c'est que l'on ne quitte pas ses pages tout comme l'auteur s'est déprise malaisément de la présence insaisissable de la jeune femme brune morte d'embolie pulmonaire (?) à 31 ans : - si intensément et pourtant aussi inaccessible que la chose-en-soi, à jamais perdue dans sa biographie ruinée, dans la documentation lacunaire. Hélène Giannecchini nous/me bouleverse car elle écrit le livre de la fin du deuil d'une recherche (même universitaire) ; elle écrit le livre de sortie d'un travail d'immersion, lorsque décanté des ambitions d'attraper une totalité, de compiler, il ne reste que le « dépôt » : la figure de l'oeuvre, de l'oeuvre à l'oeuvre. Ses mots ont l'intensité triste et sauvage du regard fatigué du mineur à la remontée. Comment n'être pas ému à se fendre de savoir cet appartement, cette chambre noire, à portée, inchangée depuis 30 ans, engoncée dans son silence, lieu où patiente la lumière, alors que passant nous levions (avant 2011) les yeux sur sa lourde porte, sans savoir le secret, le cœur absent ; comme nous ne manquons pas de jeter un œil rue des Blancs-Manteaux, par delà le square, croyant sentir une sorte de respiration.

L'oeuvre est – absolument. Les mots si grandiloquents pour d'autres disent bien la part de ce qui agit et ne finit jamais de finir. La chercheuse, la documentaliste nous/me rappelle ce montage de Pelechian, le plan d'une masse de terre soulevée par une explosion se figeant, soudain, par la grâce de l'arrêt sur image en des montagnes s'érigeant, se redressant. Le biographique, l'anecdotique, cède, rétrocède une image qui n'est sans-doute pas le langage mais nous rend libre de nous taire, libre de tout commentaire, à un désir de la dire, de communiquer sa part de vie en deçà de son arrêt. Image n'est pas la mort.

De la non-pensée peut-elle influencer, infléchir, influer, enrichir, devenir de la pensée ? JLG balance la question dans son Adieu au langage. Le photogramme, le visible-vu, cet intervalle au futur antérieur qui est celui de la photographie (la présentation de Si quelque chose noir voulue par Alix Cléo) est le point de rencontre – au moins du regard. Le cinéaste suisse le défend contre la solitude, la solitude la mieux partagée. Il isole le caractère intraduisible, le mutisme de l'image, la débarrassant du bruissement des bavardages – drôle d'acouphène -, immédiatement vue mais non lue, aussi impénétrable que le demi sourire de la Joconde. Il isole la nudité, un mystère tout entier contenu dans son absence de mystère : l'apparaître. Le cinéma de JLG rejoue le geste d'abandon du vêtement, détricote la théologie du vêtement du coté de Walter Benjamin (« relire relire WB ») et de la beauté qui ne signifie rien d'autre qu'elle-même, dans son essence indévoilable. Il y a certaine équation dans ce cinéma : image et nudité, corps et mise en scène. Et les solutions trouvées développent à partir de ce « un » ou plutôt du non-égal-à de splendides dimensions : les pôles (féminin-masculin), la 2D à laquelle se rajoute désormais la 3D, peut-être l'animal, le regard de l'animal oublié de l'histoire (la caméra de Godard s'abaisse ici jusqu'aux genoux). L'ailleurs des dimensions de l'image restant la parole. Le dit-du-monde est cette pensée en acte qui cherche en l'oeil, en ce puits sombre, sa part manquante, qui cherche à voir la paille ou un voir différent, renversant, révolutionnaire : ce que nous sommes au delà de ce que nous sommes devenus.

 

IMG_3557.jpg

 

Il n'y a définitivement pas d'image juste. D'où les mots. Les photos d'Alix est vertigineux sur ce point. Hélène Giannecchini en dit un peu plus sur le lien nocturne – le pacte passé entre les deux oiseaux de nuit et sur un pan de réflexions commun. L'hypothèse est posée d'une possible influence du cinéaste sur la vocation d'Alix Cléo (elle s'affirme photographe peu après leur rencontre) et de la profondeur théorique de l'universitaire canadienne sur le versant expérimental du cinéma d'Eustache. Il reste        il reste cette douleur, cette entrée au 4 novembre : « Jean Eustache s'est tué la nuit dernière.j'avais reçu un coup de fil de lui./comme une mort naturelle;comme s'il portait la mort en lui depuis si longtemps qu'il fallait qu'il en meure./Mais fallait-il vraiment la morgue,l'autopsie – et fallait-il vraiment. » La respiration de la ponctuation est celle de la nuit, suffocante ; elle est celle de la gorge, serrée ; celle du cœur, emballé. Elle marque une cadence singulière qu'on retrouve – et ce n'est pas anodin (mélange d'érotisme, d'épiphanie, d'héraldique, de quotidien et de séquences fulgurantes ou non, chiffrées) dans la poésie d'e.e. Cummings. « Le sexe et la mort » dit-elle - belle à se damner -, de sa bouche marquée d'une cicatrice au pli du « chut », au pli du silence de l'Ange - la prise de parole serait donc une liberté chèrement et durement acquise ? « Tu me verras morte » lançait Alix Cléo au poète. Il a vu, et, longtemps le silence s'est fait devant ces « épreuves » où le corps de la photographe est mis en scène au seuil de son effacement : couché et mêlé à la lumière et à la noirceur des sels d'argent.

Alix Cléo qui a pu se prendre après avoir ingérer une surdose médicamenteuse – se photographier au seuil de la mort. Alix Cléo qui sut comment être spectre dans l'image (passer inaperçue de l'objectif, circulant dans le temps de la pose longue), qui sut comment écrire avec sa nudité, « laisser une trace de son corps », d'un corps qui n'est plus, qui est plus. Alix Cléo détentrice du dernier secret de la pellicule - surface sensible -, au bord de disparaître. « Et si quelque chose noire ». Quelle serait la deuxième proposition : l'élément grammatical manquant si il existe ? La photographie elle-même s'interroge Hélène Giannecchini. La chambre noire, la dernière chambre, l'atelier de l'alchimiste : cette pièce vide au centre de la ville, au cœur de l'Etre ? « Le mensonge est porté par l'invisible ». Un petit cordon d'un store prêt à être tirer sur l'image... Mais, c'était sans compter sur Hélène Giannecchini : « l'archive est une figure du don ».

 

aa

21/05/2014

Gecko / Isthmes

Il y a quelques temps encore, il fallait en passer par le bar Gecko pour rentrer at home. Le rubicon de la fin du soir était loin d’être franchi, obliqué parfois dans le sillage de ce reptile légendaire de Thaïlande, à décliner les minutes en intempestifs continués. Comme cela, «la connaissance du soir», parasite de tout ce qui pourrait faire songer à l’après, se différait même de la pure nuit. Le temps du lézard a, le temps de ce soir, le soleil rivé aux pores et aux voiles même fictives. Blumenberg restitue la métaphore à un sens large,  dans sa perspective à une nécessité flagrante, «le programme de conscience auquel nous nous sommes consacrés, l’incitation continuelle à produire plus de conscience nous obligent à prendre nos décisions conformément au réalisme. L’irruption impérieuse des choses dans les mots nous ôte la capacité à dispenser la consolation et à la recevoir...», «les hommes ont renoncé à la toute-puissance des vœux, à la capacité d’illusion, se dépouillant ainsi d’un vaste champ de consolation, qui pouvait les délivrer de l’emprise angoissante du devenir et de la mort». Ce lézard qui tend les bras de son signe, les tend à la façon de perdre des parties de soi, des oripeaux du lourd, genre mutant réaliste. De telles images en forces sensibles se rejoignent sur son signe, par hasard et signifiant un temps, dans de nombreuses postures actuelles cinématographiques, différentes mais composant une peau du tissu du quotidien.

 

th-1.jpg

 

Au pluriel, de sacrés drôles ont été vu, dans un hammam parisien, joués par Macaigne et Forgeard, dans un film de Vincent Marriette. Les deux amis se retrouvent dans des volutes de chaleur, à l'intérieur d’un espace, leurs présences délicatement ouatée par une pellicule sensible en noir et blanc. Le rendez-vous fixé pour une première rencontre avec une fille, n’arrive pas. Le doute s’insinue, la peau s’humidifie, quelques confessions rendent intimes les perceptions et puis une méprise aux seins nus happants transforme l’oisiveté en cruelle désillusion. L’attitude n’est pas conforme à ce qu’on imagine de la lézarde. L’incertitude de voir apparaitre le pseudo informatique féminin crée une attente perceptible à ces béances et à des linéaments, relançant des doutes sur soi et le monde, tâtant une liquéfaction qui guette. Les axes de caméra ont été pensé à ces glissements, rendant tacite le pénible du temps qui passe. Le corps lézards, pas si passif qu’on voudrait le croire, plus proche d’une attente suspensive, est incarné en deux modulations radicalement différentes, faisant exister un comique de disproportion entre les deux acteurs, avec de leur association, une idée de porosité qui ne s’en laisserait pas compter de tous les obstacles ou fausses trappes d’un monde virtuel, les personnages urticant aux réalités enchassés alors qu’ils sont eux-mêmes pris à défaut. Ces lézards se déclinent peu reluisants, trompés et aussi capable d’en passer par les eaux et les fumées pour entrevoir ce que leur vision distille en rêve. L’oisif, le «bon à rien» de Pennequin, le «tire au flan» de Renoir, passe son temps inquiet d’un rêve, aussi difficile à amener au réel que celui nocturne, et le film oscille d’images humides, là où l’incarnation de mettre en image le regard reptilien a échoué sur tant d’images stroboscopiques ailleurs.  

 

 

Un autre gros lézard, du type balèze, revient dans un court métrage de Jean-Charles Fitoussi, les animaux panchromatiques. Il se montre dans un plan séquence, typique du documentaire animalier, utilisé pour le film en un document d’archive. C’est un plan long (et réutilisé) où il lance sa gueule à l’assaut d’un piou piou remplumé mais minus, déboussolé de sentir ainsi proie. Ce dernier disparait happé dans la gorge mais semble trop gros à avaler et est expulsé de l’antre fatale. L'échec n'empêche pas le reptile de revenir à la charge et de retomber sur la même impossibilité laissant juste à chaque fois l’oisillon de plus en plus asphyxié. Ce plan est monté avec une image de Pétain souhaitant un joyeux Noel, sans doute pendant l’hiver 43, prise dans la durée de son allocution. Et avec un autre plan, censé se passer à notre époque, d’un entrepreneur directif souhaitant faire faire un film, puis trouvant que rien ne va, s’interrogeant si ce n’est pas à lui de tout faire, penser la réalisation à la place des autres. Jean-Charles Fitoussi  parle de ce court métrage comme du débarras de son château de hasard, le débarras où l’on entasse les outils à bricolage, les ustensiles de jardins, les ingéniosités qui n’ont pas de place dans le salon des grandes demeures, les fioritures, les expérimentations diverses, le pire ou le secondaire, semblables à ces ouvrages avec des notes de bas de page plus attirantes et étranges que les corps du texte, devenant même le lit du rêve du poète flamant de n'écrire des livres qu’«avec des notes de bas de page, ou des gants de bêcheurs». L’image du lézard s’associe à une forme de violence, naturelle de la faim et très virulente. Le noir dans le cadre, le noir qui gagnerait de cette bouche, peut-être est signifié à la mort, mais surtout perceptible dans dans sa longueur d’attaque directe. Du plan, on peut voir la vie qui triomphe, le poussin qui vit encore, cependant amoché, à chaque coup plus difforme. Clément Rosset a clairement insisté sur la vie triomphant de la mort dans son approche des films de Fitoussi, mais là, le noir serait celui qui pétrit l’histoire des manigances ensanglantés. Aussi naturelle, que faussement distancié («le film animalier qu’on ne regarde que d’un oeil»), que faussement mielleux, la voix de Pétain souhaitant un joyeux Noel, associant certains moments d’histoire à leur asphyxie. Dans ce film débarras, les formes de vie et de mort se jaugent aux prises et déprises, jamais nettement éloignée, une partie de l’histoire des prédations venant gober la vie étonné sous toutes ces coutures. C’est un film du sombre des puits à retrouver au coin de rue une violence surgissante en pleine face. Le cerveau reptilien est associé souvent à ces qualités de prédateurs pour le monde du management. Dans ce court, l’image se fait abîme face à une virulence. Mais peut-être que le film le démontre autrement au dessus de ce qui fait la coloration, la sombre réalité des jours, à une façon qu’ont les choses d'échapper à leur simple traduction à l’histoire et à être dans une présence que seul parfois le cinéma pourrait tenter, critiquant l’archive à son témoignage sur lequel faire main basse de commentaire, pour la mettre en co-présence du maintenant. Le cerveau reptile de l’entrepreneur trouve curieux les enfants pendant à l’envers de leur jambes aux structures d’un élément du jardin, d’un square parisien; il a tout le temps besoin de se le faire masser le cerveau, et trouve amusant du coin de l’oeil ce qu’il juge leur simagrée. L’abime aussi bien que ce qu’il a l’air de ne pas contrôler semble au lisière du regard. 

 

th.jpg

 

Autre un autre dans le sillage du gecko: le livre éponyme d’un auteur que nous avons déjà trop abondamment cité, mais qui, dans tous les livres de cinéma sortant actuellement, est littéralement le livre à ouvrir et à laisser ouvert le plus longtemps possible. Un lézard, le cinéma des Straubs de Giorgio Passerone. L’auteur a déjà été croisé avant, bien sûr en chair et en os pour une projection, pour ce film pour lequel il était appuyé contre le monde, O somma luce. Le bonhomme est expérimentateur des densités, il investit la complexité de grands films. La subjectivité y circule, finalement peu face à l’étude qui travaille des lisibilités à leur devenir limpide, traduisant cette tension même entre les ravages médiatiques et un fondamental désir d'habiter l’espace du monde et du plan, en connaissance du monde, comme dans ce plan lequel il faisait une lecture de Dante dans le film de Straub. La compréhension en force de parole mène sa réflexion. Celle-ci s’origine à ce qui donne le titre et le ton à l’ensemble, et provient de la présence d’un lézard dans une version de l’Empédocle des Straubs, dans une version et une seule, dans un coin d’image («à la 61ème minute, 25è seconde de la version berlinoise»). «Car pour Daniele Huillet et Jean-Marie Straub,  «le sort d’un insecte» ou d’un petit reptile «qui lutte entre la vie et la mort dans un coin, à l’insu de toute l’humanité, a autant d’importance que le sort de la révolution»». Les deux deviennent intrinsèques, le lézard et la nature, dans un devenir révolutionnaire, sans que le lézard soit uniquement un détail juxtaposé, mais un point d’articulation qui éclôt dans le plan, et dans la pensée du critique. Et qui révèle quoi? Une «comparution» du monde, typique des Straub, semblons nous lire dans ces lignes. Par extension, le plan s’allonge à une expérience cartographique, du plan au désert, du désert au territoire, et le passage par quelques réalisateurs cartographie ce qui fond d’espace insécable, impensés, «on finit par ne plus rien entendre, et cela nous atteint encore» (Maulpoix). On lit très souvent, dans les critiques cinéma, le discours sur un film passant par les dissociations ou les associations d’images qu’il véhicule ou propose, la recherche constate des liens explicites ou des passages en apparence d’être signifié. La distinction de Passerone ne s’arrête pas à ces écueils premiers, il s’attache aux «dernières respirations», la voix off non considéré comme telle, le processus décrit en «interstice intérieur», clivage interne, réception du film, atteignant souvent le chant élégiaque. L’aléatoire devient une densité d’image, la présence du lézard un événement à faire sourdre «l’appréhension instantanée d’une multiplicité», et des rapports tenus d’une voix. Cette présence est peut-être là, face à toutes ces phrases et ces images qui ailleurs réduisent les têtes, à ce que serait une parole au continuum de l’amore e il sole e l’altre stelle, où se répercute à la citation de Deleuze «ne m'ôtez pas la force de m’aimer...à quel prix? Au prix d’un devenir animal, d’un devenir fleur ou rocher et plus encore, d’un étrange devenir imperceptible, d’un devenir dur et sans souvenir qui ne fait plus qu’un avec aimer». Une métaphore? Une démonstration avec carte et mathématique du «simultanéisme» (Maldiney) de l’impression de voir les deux directions de sens contraire (vie mort) en empreinte d’images. Les paysages, les arbres, les ombres, paraissent toujours plus hauts dans les films des Straubs, et ce que le lézard soutient, est rendu à une portée «intracorporelle», à faire pâlir le mutant, dans le cours du monde, à une ouverture qui semble rarement avoir été ainsi accueilli. Que ces petits bons aléatoires paraissent encore liés, à un étonnement indécis des minutes, à un soir.

 

fb