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23/04/2014

Circadien out

Gilles Jacob avait l’air éreinté. Thierry Frémaux lui aussi pareillement exténué. Il pliait la feuille de la liste officielle, oubliant un film dans la rainure, au risque de froisser une productrice, d’après ce qu’on lit dans les résumés. Ils formaient un duo burlesque, paupières tremblantes, à qui on ne peut pas reprocher de ne pas avoir visionné à s’en user la cornée à force de voir, les futurs films estampillés sélection officielle. Les protocoles habituels et pondérés, orchestrés au millimètre, particulièrement en politique, étaient bouleversés par cette soudaine improvisation d’être juste à l’heure, qui les rendait  cordialement très sympathiques. Battues et rebattues par les projections, leurs têtes éprouvées bousculaient les gonds. Les derviches oublient, parait-il, qu’ils dansent, les ultras marathoniens «oublient qu’ils courent» (Murakami), ont-ils été atteints, à leur tour, par la transe ou contaminés par l’expérience de l’artiste contemporain (Poincheval) enfermé dans un ours au musée de la chasse ce week-end, «il me parle des expériences de Michel Siffre, enfermé dans une grotte pendant plusieurs mois sans repère temporel. Le rythme circadien n’est pas nécessairement de vingt-quatre heures, l’alternance veille-sommeil ou jeûne-alimentation dépendent de multiples facteurs. Peut-être s’agit-il, dans les confinements de Poincheval, de trouver un «rythme à soi» qui ne soit pas une dérive, mais un franchissement de frontières, la recherche d’une certaine porosité» (M. Darieussecq). La programmation a été critiquée par les journalistes compétents, un tantinet déçus, repus (alors que Kawase, Godard, Dardenne, aussi Abderrahmane Sissako attendu pour son Timbuktu, après son très beau En atendant le bonheur, ce qui permettra de voir cet acteur "terrible" Hichem Yacoubi, aussi une jeune réalisatrice italienne Alice Rohrwacker, le festival nous prenant de vitesse...), et alors que c’est avec de la démagogie que le poids de l’institution cannoise, que l’on le goute peu, puisse encore surprendre de son inertie (Pasolini à Visconti: «encore une ombrelle dans ton film, et je hurle» (sur Mort à Venise)). Parfois on va au cinéma, à la suite des pas, sans autre grand conviction que l’oisiveté, on se fait une toile éprouvant l’ennui qu’on pressentait, du sentiment avec lequel certains festivaliers composent «l’esprit du festival», le film n’est pas le sujet, juste un accompagnement, on baille aux corneilles et ressort rincé, déjà ailleurs, à quelques autres espoirs. Alors puisque certains croient encore à l’oeil grossissant du phénomène cannois, et que la volonté de nos fatigués est de se soustraire quand même encore au rien, la fausse note impromptue de ce duo, de ce photographe modeste à qui Kiarostami a rendu hommage dans une belle préface, décrivant son ombre passant sur les piscines, les palmiers, les rétros de voiture articulant d’un brin de doute l’atmosphère de douceur, valait d’être reçue amicalement, en fraternité de lésine d’être rincé à une durée, au déjà ailleurs, rejetant l'écœurement si résiduel des journalistes, plutôt comme deux spectateurs encore étreint du noir, croyant à quelques promesses de séances.  "Catale trêve trêve et espère" (Cortazar).

 

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21/04/2014

La crème de la crème

De guerre lasse. Sans réfléchir, le spectateur se rend au cinéma comme l'homme mis en joue lève les mains au ciel ; c'est-à-dire en se laissant guider par les stimulus que lui impose l'image, la réduction de désirs complexes, d'envies contrariées ou paradoxales à quelques stéréotypes de genre (la vitesse virile d'une course automobile, de jeunes corps dénudés à peine nubiles, des super-pouvoirs improbables, ou un délire fun). Il faut bien l'avouer, il y allait un peu de cette fatigue, de ces automatismes, à l'idée de voir La crème de la crème, dont nous enregistrons le nom du jeune et dégourdi réalisateur (mais quel carnet d'adresse !) a posteriori : Kim Chapiron. Le souvenir vague d'une bande-annonce avait, dans notre inconscient, identifié ce film comme américain (les stéréotypes encore : une bande de gamins montant un réseau de proxénétisme au sein d'une grande école de commerce sur le modèle même de l'enseignement proposé, sur le modèle même d'une économie libérale ; après tout le sexe est marchand, il obéit à l'offre et à la demande). Curieuse attention éveillée, lorsque, surprise, les acteurs (au jeu ne jalousant en rien celui de leurs camarades outre-atlantiques) se sont adressés la réplique en français ! Il semble que Kim Chapiron, l'initiateur d'un collectif qui a fait parlé, Kourtrajme, soit revenu de cette vision « d'aller au cinéma pour voir un cocktail explosif d'images transgressives, de moments drôles, de passages sexy, et que l'instant d'après ce soit effrayant, psychédélique ». Est-ce le passage justement par la case prison (son précédent film sur les pénitenciers pour mineurs, Dog Pound) qui teinte ainsi ce dernier long-métrage de cynisme, d'une critique dont les accents mélancoliques et inquiétants se laissent difficilement devinés de prime abord ?

La crème de la crème appartient au cercle des films mettant en scène les dérives de la société consumériste, et plus précisément sa dérive en délire (Le loup de Wall Street de Scorsese, Spring Breakers d'Harmony Korine). Ils ont en commun d'appuyer – laissant souvent affleurer leur propres limites, une impossibilité radicale de s'extraire de la matière dont ils sont faits qui est celle même de l'entertainment – sur un fait : l'invasion par le divertissement du quotidien et son changement de nature, sa volte ou plutôt sa récupération modifiant le détournement critique et transgressif de la fête populaire (le carnaval) en parc d'attractions (lieu où s'accentue le contrôle, lieu de ségrégations sociales et économiques – Disneyland mon vieux pays natal de Des Pallière). Le pacte faustien qui préside au Loup de Wall Street est le même que le constat unissant les trois étudiants dans leur entreprise, il repose sur un non choix préalable, l'impossibilité des possibles, une vie asséchée et prédestinée d'homo economicus : la seule alternative restante, dès lors, est celle posée entre l'ennui – voir la solitude de celui qui se déclare hors-jeu –, « l'être exilé sous la figure de la banalité quotidienne » (l'agent fédéral du « Loup », les provinciales de Spring Breakers) pour employer les mots du philosophe et écrivain Bruce Bégout, ou le pur amusement « comme règle unique de toute activité humaine, laborieuse ou ludique, quotidienne ou culturel ». Une poursuite du bonheur dont Bruce Bégout dans son travail sur la « suburbanité » note comme inscrite dans la constitution américaine : « jouir sans restriction, à n'importe quel prix, n'importe comment et avec n'importe qui, mais jouir tout de même ». Il oppose à cette forme appelant un ailleurs et une utopie un effet inverse mais cependant constitutif et consubstantiel à ce mode d'existence : la transformation – voir l'invention – de la banalité, d'une « zone grise » dont le Motel serait la figure emblématique ; un substrat - un présupposé comme préfabriqué à tout désir (impossible) d'évasion d'un centre ville devenu commercial -, le symptôme, le point d'appui de l'automobilité d'une société que les mouvements politiques (des années 60 et 70 notamment) ont échoué à changer pour, au final, en faire une société du changement permanent – une errance qui se traduit jusque dans les rapports sociaux, les appétits et les soifs canalisés.

De quoi sont victimes nos trois héros ? De quoi également s'affranchissent-ils ? Ils sont victimes d'une variante de l'american way of life (celle qui empêche en sous-main Scorsese de lâcher le courtier et l'héroïque comme moteur de la fiction, et Korine de révéler le désir « altéricide » et négateur de la volonté de puissance lorsqu'elle se branche sur la jouissance immédiate et réitérée du joueur) ; des victimes en quelque sorte de la réalité du rêve (maintenir en soi une capacité autre, de pouvoir s'imaginer autrement, de se fantasmer et se créer). Pour cela – pour se créer – ils affichent le programme de la business school, l'applique jusqu'à sa déraison : la profonde inhumanité que son schémas concurrentiel implique. Ils le dénoncent en amenant l'institution à les confondre comme traitres, c'est-à dire comme des concurrents. Et si ils pensent, tous, à des degrés divers perdre pied, c'est bien leur âme qu'ils réintègrent. Ce qu'ils apprennent au fond, alors que leur trafic est éventé, n'est nullement la « realpolitik », cette leçon tancée par les adultes (l'étonnante « fausse-scène » du conseil de discipline), mais l'apprentissage du sens commun, de la « magie grise » du quotidien pour qui toute rencontre avec l'autre, en vis à vis, est l'exceptionnelle, l'échange, toujours, un bien précieux qui échappe à la reconnaissance de soi par les autres ou bien des autres par soi : le fortuit et le scandaleux. « La rencontre avec autrui recèle encore une part d'indétermination totale » écrit derechef Bruce Bégout. Leur apprentissage est une expérience au sens empirique, une expérimentation, une épaisseur et une distance avec l'objet de la connaissance, ce que le film oppose au futile et au sans conséquence, à la fiesta perpétuelle des étudiants : une expérience saisie dans le temps et l'espace restreints de la soirée, sans hier ni lendemain, où en être équivaut à « sortir » de la banalité, à faire « l'expérience des limites dans les limites de l'expérience » et à traduire les « paradis artificiels » en « éden de l'artifice » (Bruce Bégout). Si apprentissage il y a, éducation, initiation, il ouvre à un questionnement politique, celui peut-être posé par Rancière dans Le fil perdu : « la question politique n'est pas de sortir du rêve pour la vie, mais de distinguer ce qui est du rêve et ce qui est de la vie ».

Il reste que ce « petit » film bien distribué à la bande son impeccable (Ibrahim Maalouf) émaillée de chansons qui sont autant de trouvailles (Rachid Taha, Michel Fugain synthétisent le projet, l'affreux Lac du Connemara est enfin rendu à ces commanditaires, à savoir la future droite décomplexée, imberbe ou barbichue) propose de nombreuses séquences indomptables, contredisant fortement la citation préalable et ancienne de son réalisateur d'un spectacle sourd et aveugle, virtuel seulement, un choc, une « théorie du choc », avec pour finalité, sous le dehors des « effets », un constant appauvrissement des émotions et de l'expérience de spectateur au profit de celle de consommateur. Telle scène d'amour tarifé ou non, le doute est laissé, sans caresse : belle et pourtant glaçante ; où à la jouissance, fugace, succède un plan d'une « banalité » touchante, le revers d'un rêve mais aussi dans cette pudeur de se revêtir (pour le garçon) le rêve véritable d'une intimité enfuie. Telles courtes séquences, dispersées, de courtes visites aux parents qui sont comme des plongées dans ce « sens commun » qui échappe (pour des raisons différentes que nous tairons) aux trois jeunes gens : la jeune fille des cités lit des mangas, un père accepte la légion d'honneur pour faire plaisir à sa femme, une mère (cueilleuse de fraises) s'inquiète des amours de son fils ; autant d'échappées loin du cynisme incarné par le directeur de l'école à qui on ne la fait pas, mais qui restera, comme nous-même, stupéfait devant l'obscène d'un baiser reprenant en les outrepassant les codes hollywoodiens du satisfecit final pour offrir l'image même de la relation fusionnelle qui est le « sel », la douleur, le goût de la vie : aimer et/ou aliéner.

 

 

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16/04/2014

Braise parmi

 

 

Qu’est ce que la dernière d’une première? Participer à une première, soit, c’est souvent le gage d’une oeuvre présentée avec diligence, dans l’esprit d’insister sur un engagement, ou au gré du moment, selon la réflexion de Patwardhan sur la préférence vers ce qui vient de naitre «quel est votre film préféré? - Le petit dernier». De l’autre côté, assister à la dernière n’a plus sa place au petit écran avec Eddy Mitchell écumant des cinémas contre toute idée de réhabilitation; la dernière est, maintenant chez les grands distributeurs, à prix réduit, histoire de faire grossir les chiffres une dernière fois pour prouver à l’investisseur que le film a «cartonné». Mais la dernière d’une première ou la première dernière fois, seul le cinéma l’archipel au nom prédisposé pouvait y convier dans un esprit joyeux à suivre une bande, celle du film Une braise sur la neige. Après une semaine de projection, il s’agissait de clore un moment de découverte, une semaine pour le réalisateur chaque jour présent à entreprendre conversation avec des quidams passant sur le boulevard, pour qu’ils viennent voir le film, entreprise quelquefois couronnée de succès comme il l’a concédé. Le film est une curieuse histoire, fictionnelle à l’excès, ce qui en fait son pari. Beaucoup de scénarios américains n’ont plus peur de nous faire prendre des vessies pour des lanternes, mais toujours avec la contrainte de faire croire à un réel même complètement artificiel. Au moins, dans une braise sur la neige, la fiction ne cherche plus à retrouver un équilibre, et avance en ligne de forces d’être présent au labyrinthe, aux chausses trappes d’une expérience mentale. Du coup, les séquences peuvent s’emboiter d’un réveil à un autre, d’un sursaut au suivant, sans savoir où est l’initial, avec cette vague impression que le devenir irréel peut être ce qui gagne, dans une magnifique séquence avec une actrice face à un miroir, se contorsionnant la peau à sonder sa présence avec en filet de voix se l’entendre dire préférer encore la pitié à l’indifférence. Qu’on adhère ou pas au film, il parvient à étirer le temps, lucilius indéfinissable, à surprendre l’heure et le lieu de ce qui se retrouve là émergeant. Le réalisateur, passé par Cheyenne Caron, soutenu par Mocky en bon chef de file, évoque son montage qui lui aurait imposé une fois fini autre chose que son projet premier. Certaines séquences puisent tant aux images factices de la traitrise d’une aimée (dans le sens de la femme de Shanghai), aux méprises des sens, à une histoire de plus en plus horizontalement racontée tant l’usure gagne, qu’elles en tirent une forme magmatique dont on ne sait plus à l’avance la résultante, la fin de séquence clignotant d’une fiction s’hypnotisant dans l’impasse d’un retour. Le film décline le fait, trame son temps attaché au sortilège d’une immanence de couple improvisée, les deux protagonistes étant l’un comme l’autre plutôt surpris, jouant par ricochet de leur rencontre peu banale. S’il n’y a plus grand chose à vivre, quelques rets ou rayons aveuglants proviennent en lumière assourdie d’un fond de résonance sonore et visuelle, du possible encore miraculeux d’être l’un en face de l’autre, ouvert aux supplices qu’on ne maitrise pas. Le réveil est dévoré au laps à forte déclivité d’avoir sombré dans une béance de l’histoire. Le regard lucide de l'état dans lequel sont les choses est laissé de côté pour le doute qui opère encore d’une latence d’engourdissement. C’est peut-être un couple diabolique, dans une tradition cinématographique, mais qui tirerait alors son énergie du statisme, d’une intensité pour un couple épave qui cherche à se faire mal. L’argument emprunterait facilement à ce qui tourmentait Shepard: «peut-être que l’histoire ressemble davantage à des moments, plutôt qu’à cette longue forme épique qui n’a plus aucun rapport avec notre vie, tellement tout est fragmenté et brisé...Et pour moi, c’est dur à avaler, parce que j’ai toujours tendance à évoluer vers cette forme classique ancienne, même si j‘en suis incapable». Les deux protagonistes, fille et garçon, s’envoutent, pas vraiment en harmonie simple du hasard, mais suivant les instructions précises du tourment menaçant, comme s’il y avait une science algébrique de la rencontre passant par les contraires et les répulsions. Dans le générique longeant des lieux parisiens, la musique n’illustre pas l’extérieur de la rue, mais semble en confrontation d’existence, improbable à se faire entendre distinctement. Une lecture possible d’une relation à l’image et entre eux? C’est qu’il y en a beaucoup de lectures entreprises par les spectateurs à la fin, au point de citer Baudelaire et Queneau sur la même branche, aussi les surréalistes, et avec en coin du cerveau l’idée que la poésie passe principalement dans les paroles. Demeure l’impression d’un film, comme dirait simplement un spectateur venu de la rue, «différent», un film ulule, un film un peu pelote, permettant aux personnages d’aiguiser des griffes sur une matière, aux spectateurs de le tirer dans des directions éparses, échappant comme il faut selon la volonté du montage. Cette dernière occasion de projection curieusement et généreusement clôturée d’un morceau de musique improvisé en salle, comme si c'était la meilleure façon d’évoquer à posteriori le film, toujours dans l’excès de la fiction, maintient contre tous les reflux de fin du monde que l’industrie propose et matraque (Noé), une parabole aux airs d’archipels à laquelle tendre en retard de retour. On entend que le film risque d’être prolongé finalement la semaine prochaine. Comme s’il y avait un après à l’après, dans le sens du palimpseste, à l’image du couple du film, aux sons assourdis des références, aux échos lointains d’images libératrices, un présent après. Après une chute, «quelle est l’intensité du surplace?» (Quintane).

 

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