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22/03/2014

Choeur / Comète

Snàporaz, le personnage joué par Mastroianni,dans la Cité des femmes a dû mal à s’en sortir, de toutes les présences cumulées de voix féminines. Avec un début de mystification, il passe à l’anarchie d'exagérer lui aussi d’être au milieu de la confusion. Fellini filme la dispersion du son provenant de toute part, redoublant d'étrangeté de par le doublage. Précis dans l’amalgame, et non dans le brouhaha, c’est un choeur de femmes, ensorcelant un cours du temps. Dans toutes ces femmes de Bergman, il y aussi un choeur, un musicien vit au centre d’un sérail admiratif. Le regroupement décuple chez Fellini des entrées de champs imprévues, des pertes de sources sonores comme si le rêve contaminait une perdition de réel; il s’altère chez Bergman de tons des dysharmoniques, puisque la jalousie et les rivalités s’invitent dans le flot de paroles. Néanmoins il est encore choeur, ignorant pour l’heure l’informe esprit de corps des sociétés à réduction manageriale, la tautologie dupliquée aux mots d’ordre. Dans le film de Bergman, il y a l’idée de musique dans la musique même au milieu des effondrements. Quand une voix se dégage, on ne sait pas s’il s’agit d’un moment émergeant d’un choeur momentanément, ou d’une voix qui s’en descelle individuellement à un autre reflet même inconnu dans la relation. Le choeur est cruel, en se constituant en regard aux multi facettes dont un «masculin» fait les frais, sourire en coin. Il est vrai que quand les femmes sont plusieurs et d’accord, ce n’est pas le même «son de cloche» et que le film choral, polyphonique, mérite alors bien son nom, un concert labile.

 

Dans Arrête ou je continue, Pomme (Emmanuelle Devos) parait quitter ce choeur, une solidarité, et même la relation d’amitié qui peut encore la lier (au personnage joué par Anne Brochet) tellement elle est sur cette orbite de maladresse qui la sépare des autres, une comète qui passerait de lieu en lieu, mais se signalant par des traces d’effacement, des reculs, des coupures de sons. L’actrice transfigure une gaucherie résiduelle en séduction. On l’avait vu récemment isolé dans un univers sclérosant, dans une banlieue étouffante d’apathie assourdie et de violence soudaine turgescente d’un sans gène (la vie domestique). Elle était ce regard hagard dans le périurbain. Le monde en place, et elle ailleurs. Un peu comme si un personnage de série n’avait pas totalement segmenté la fiction de l’aplomb d’un réalisme aphone. Dans le film de Sophie Fillières, son personnage porte le film. Au gré la bande annonce, on pensait découvrir dans son revirement, une immersion dans la nature, une fuite sans repère après une énième dispute avec le compagnon. Mais la nature ne sera pas l’altérité, ne rattrape pas le sens du nécessaire. Pomme traverse les plans, en étant jamais raccord avec une intériorité de la scène. D’où des séquences très fragmentées sans suite: elle se dit pianiste au milieu d’un groupe de musicien, prend le pseudo de Gena Rowlands espérant échapper aux questionnements d’un conducteur taiseux avec le manque de bol qu’il soit sensibilisé à la grande actrice pas sans rapport avec Emmanuelle Devos... Les représentations lui font défaut, y compris dans le rapport à l’amour, dans cette scène où elle semble échapper à la considération, les portes d’un bus se refermant, lorsque l’indifférence muette l’emporte. Sa maladresse est celle de l’esprit ailleurs, déjà parti, à se presser la main avec un presse agrume. Avec cette façon terrible d’accuser le coup tout en le faisant partager étreignant la poitrine, comète «à rebours» d’être dans l’ornière (de la forêt, du temps), plus que dans le corps du monde, mouvements cinématographiques du regard, du déjà trop loin particulièrement résonnant. D’une distraction à une indifférence qui fait des ravages, les rôles choisies balisent les traces d’un esseulement, le cadre d’un effacement. Dysphorie d’une sollicitude «fatale» dans les encoignures, dans les chutes. Allongée sur un tas de bûches, reprendre pied est aussi malaisé que de s'allonger et c’est dans ces scènes comme un «protocole» que les divergences ne se rattacheraient plus au choeur organique, ni ne sombreraient à l'état léthargique, mais d’une glissade participeraient d'une autre trajectoire particulièrement amère, sensible d’une solitude. 

 

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16/03/2014

Soleil / Prolifère

Wiseman réussit un grand film pour «At Berkeley», tout le monde est d’accord. On a l’impression, au bout de sa durée, de se sentir au plus proche du porche d’entrée, de passer et repasser dessous, au gré des jours, d’être plus libre encore qu’un étudiant de vaquer d’un cours à un autre, ou de longer ces vastes étendues universitaires nimbées, à l’accès ouvert. L’incarnation d’une temporalité est toujours stupéfiante dans les films de Wiseman, là elle est entreprise aux problématiques des difficultés qui pourraient faire péricliter l’institution, et ce que représente cette institution en regard d’une Histoire. Mais aussi à revers de ce qui est souvent la patte du maitre, se signale une solitude, de plus en plus  attaquée et au délétère spectral, traversant les plans, par quelques visages, semblant de leur mouvement s’isoler de l’ensemble: un visage un peu hagard et sans âge dans la bibliothèque, une étudiante qui prend la parole seule pour essayer de démêler si ces études vont être financièrement parlant possibles, un homme d’entretien au loin face à l’immensité de terrains dont le budget alloué doit réduire le nombre de machines et d’hommes pour s’en occuper. Si le regard est plein d’hommage pour les assemblées «conseils d’administration», pour tous les efforts apparemment réels entrepris pour que l’institution continue à exister, dans le plan semble aussi persister des doutes quant à l’avenir, viable ou déjà soumis à une pression mortifère, de telles ou telles formes de travail  et de perceptions d’avenir. Et malgré ce soleil splendide sous lequel lézarder, et même si la générosité de regard est indéniablement transmisse, l’avenir se pose en jour après jour avec de moins en moins de vivres à bord, au risque des réductions que l’on sent dans les discours des «conseils» à un possible, et c’est bien là le problème, toujours la résilience en option. Le double mouvement surgit du montage, recèle d’une inquiétude qui prendrait visage, ces visages silencieux et passant dans les lieux, à contrario peut-être d’un discours ambiant assez serein. La ritournelle habituelle de rentabilité a l’habitude de se chloroformer d’insensibilité, quant elle ne trouve plus sa dose d’équilibre. Il n’en est rien «at berkeley», les portes ouvertes sont bel et bien cette façon de passer l’entrée, au style digne de l'habitation californienne d’une famille aisée abritant un vaudeville que vient contaminer Charlot d’une apparente naïveté. En même temps, le «conseil des sages» s’engonce, de par des réalités mondiales rappelées comme des faits,  dans «l’enfoncement dans le temps sans issue». Gori, citant Canguilhem: «Il y a de même une prolétarisation de l’homme (politique), qui voit sa décision, sa responsabilité, confisquées par les exigences sociales de l’économie et de l’opinion». Pris dans le rouage, l’apparence se débat en attitudes à garder la face, en garde fou, souhaitant échapper au pantin, paraitre le rempart face à ce qui s’insinue plus vite que l’ombre. Les rattrapages surenchérissent. Sous une apparente quiétude, des mouvements, des pensées ont l’air de se fâcher, à travers un dispositif de tournage qui les relie non frontalement mais dans l’exposition de leur coexistence. L’équilibre est le souci du capitaine, directeur de la faculté, selon «le sens de la nécessité», d’une densité du sérieux, mais qui pourrait être vite moins sympathique. L’aura qui parait se dégager de Berkeley provient de l’exploit (enfin particulièrement explicite dans les discours du conseil en autocongratulation) que tout tienne, encore et malgré tout, et parce que beaucoup d’amour abonde de la part de ceux qui y circulent, y ont vécu, ont participé à son histoire. Une souffrance est tenue, des initiatives valent le coup. Le dehors intrusif des données est reconnu à sa forme permissive. La chute qui se rétablit de justesse éloigne la volée de bois vert: l’institution n’a pas peur de se briser, elle est maintenue à flot par sa vigilance. Est-ce le seul développement du film de n'être qu’attentif à ce point vecteur dans l'écoulement, fragile mais avançant années après années? Il nous semblait important aussi d’entendre ce qui «à l'intérieur de l’antre» fait partager une autre dimension où le doute est ce que le cinéma transmet du visible, par l'intermédiaire de ces visages esseulés, en errance libre dans les plans. Les discours se disent à  leur courage, que l’université continue à tracer sa route comme elle l'étend malgré tout. Il y a les halos modernes d’affects, avec aussi l’imperceptible de ce que le déroulé des conversations enregistrés happe trop vite, face à ces plans où l’on a l’impression de fantôme à porter de mains, heureusement encore existant, dans l’idée large de l’université, mais aussi menacé, engrangé dans un rouage, d’une considération, et non sauvé d’une volonté affichée même d’aller à contre courant. Et Wiseman s’attache habilement, sans que cela soit une critique de représentation, à des tensions, des décalages entre un réel menacé et la fiction de l’exercice d’un équilibre. Il passe d’un cours à un autre, rapprochant des univers différents. Les séquences sont des ensembles entrecroisés à des échos, et à des déjugements, dysphonies, accords parcellaires. Aussi le film passe dans des pas, il y a de l’imitation à vaquer sur les lieux, entre collectionneur de détails et cahier d’étude. Dans la préface de l’Amérique évanouie de Sebastien Clerget, il est rappelé le point de frottement entre le paysage réel américain et la fiction souvent complètement altérée qui s’en dégage. «At Berkeley» parait comme une trajectoire aléatoire dans un paysage. Le geste intéresse le contemporain, dans la retenue de ce qui file, et face à ce qui retient. Faire un voyage avec du non voyage (Clerget) de l’archive avec de la non archive (Wiseman) (du poème avec du non poème (Miron, Pena)), trier des heures de documents pour que cela ne soit pas qu’un chaos, altère une langue de données qui masque aussi un pan du réel qui parait autrement advenir par rapprochement de séquences, en lutte avec la matière, avec la matière économique ou vitale d’un environnement, hors donnée. Le procès en rêverie des décrochages (Walter Mitty), le temps à rebrousse poil d’un autre, touchent le regard à ce qu’il pourrait advenir, là où il n’est plus souvent qu’oeil pour oeil cloisonné au milieu d’une table. Au chaos, une communauté de choses, le faux mouvement en instance de rapport. On a l’impression que le film rend le possible d’une démarche, mieux, permet de croire en un mouvement plus qu’aléatoire, aberrant, une alliance improbable du temps.  A la marche forcée et identique, la projection en prolifère.

 

 

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(dernière photo: Marion Dubier-Clark)

 

 

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10/03/2014

Décuplement

Dans les rues de Bucarest, après la seconde guerre, Ghérasim Luca est plus que jamais surréaliste, la question de savoir comment vivre encore en surréaliste après la guerre le démultiplie en pourvoyeur de vastes initiatives, de créations en expositions «sensorielles». A la pensée célèbre d’Adorno de qu’est ce qu’une pensée après Auschwitz, Luca remet en cause les spontanéités d’images inventives surréalistes par une radicalisation où les choses n’ont plus vraiment de sens sans les images, directement dans un vivre où leur foyer devient impérieux. «Dans un monde où "tout doit être réinventé", il nous faut être "de plus en plus dédaigneux, cruels, irréconciliables"» (l’inventeur de l’amour, texte qui reprend les idées non oédipiennes d’après guerre, Oedipe étant l’acceptation du monde tel qu’il est, et le non-Oedipe, l’idée de ce qui ne peut souffrir une telle répétition). Un texte de Jean Cayrol, paru en 1963, à partir de textes antérieurs, investigue symétriquement, sur ce qui être tenu par le plan cinématographique à receler un «encore» ou un «quel retour possible» d’une image, conscient des questions d’Adorno, ne pas faire comme si rien n’avait eu lieu, et aussi ne pas faire comme si seul le devoir de mémoire devait éteindre toutes les volontés, par son devoir justement, prenant aussi assez librement des écarts avec la pensée d’Adorno, Cayrol avant l’heure précurseur d’Hayden White et des traductions de l’histoire en fictions qui seules pourraient dessiner des contours d’expansion de l'événement. C’est que Luca puis Cayrol, dans des différences complètes de styles, scrutent, en famille posturale (Meizoz) ce qui dans les traces, peut encore du «charme» (mot que l’on retrouve chez les deux auteurs, et en opposition au sérieux de l’après guerre), au grand sens de la séduction, encore revenir, et à quelle valeur. La force du charme a la cruauté de ne plus vraiment croire à l’esthétique de beauté en tant que canon. «Ce qui se risque dans cet ensorcellement», entre les visages, les objets, les vides, est ce qui peut se produire entre une fascination, «un étonnement inesperé», et une extase «abimée» de par les images mais aussi en elles, questions fatalement inactuelles (après guerre) et pourtant en résonance d’un indicible très actuel. Les deux auteurs que nous rapprochons de manière arbitraire, influencé par la récente exposition la vie est un collage (2 Oh cet écho 2) où des ouvrages et images étaient judicieusement en regard, pas forcement en stricte justesse, mais comme ouvrant d’autres parenthèses, des correspondances tissées à recherche de réalité, ces deux auteurs font du connu quelque chose d’épidermiquement détestable. Ils n’ont plus le temps pour les copies déjà éprouvées, «les phrases-politesse», «les phrases-fatigue» ou les «phrases-injure» (Bachmann) finalement toujours réductrice à des situations, des impasses préférées des horloges à rester au même point des aiguillages. Pour Cayrol, le cinéma est là quand, dans leur signalement parfois indistinct, «des choses se passent en moins de temps qu’il n’en faut pour le dire ou l'écrire» (c’est Cayrol qui met les guillemets sans que nous sachions d’où vient la citation). Tous les deux ne partent pourtant pas de rien, mais des choses, comme avant guerre, cependant encore davantage à la disparition de plus en plus constatée, les «choses» étant approchées à un avant de notre apparition (l’intimité, l’expression) agitant une redecouvrance, un centre d’invisibilité où veillent des palpitations du retranché. «Des personnages qui ne sont pas pris sur le vif, pittoresques, photogéniques, mais des êtres sur le qui-vive: visages fermés comme le pays dont il sont captifs; hommes qu’on suit sans l’accompagner, vu de dos, sans visage, personnage intérieur; personnage qui n’a que le visage de sa voix, sans voix, dont la chevelure, la démarche, la silhouette sont comme à contre jour dans le texte: visage à donner; ou dans quelques musées d’histoire naturelle, des visiteurs aveugles». 

 

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Ces «choses» ne se référent plus seulement à l’imaginaire, aux rêves, à l’expression d’un inconscient via le sujet. Les insuffisances, l’infra des manifestations, se corroborent à l’ensemble des relations, les signes apparaissant clairement à une irréalité de gouffres de soi et du monde, à l’opacité, peu transfigurante mais déjà scindée, pensée à partir de là: les scénarios de Cayrol divisent la page en deux, d’un côté la part de l’image décrite en mot descriptif, de l’autre le texte qui sera lu ou inscrit en dessous de l’image, en autonomie  décroisée d’une image habituellement dépendante du réalisme de l’enregistrement. Pour Luca, scinder se découvre en coupes multiples, en cubomanie (exemple au dessus), nouveau type de collage dont le matériel de base est de découper en carré d’égales dimensions, des photos ou des tirages de photogrammes; puis les pièces du damier ainsi obtenus sont recollées au hasard, pour «éviter les manières surréalistes»: les images sont, en contrainte oulipienne avant la date, discontinues et fragmentaires, pour pulvériser «l’imagination individuelle en contact alors permanent avec les fulgurantes nécessités universelles», où l’objet à faire, «à refaire, à tout faire», jamais véritablement fixé, provoque les retours de flamme de réel, avec parfois le renvoi du creux cruauté en pleine face: «si tu es un révolutionnaire, il ne fallait pas fonder une famille». Est-ce vraiment un propre qu’il s’agit de rallier à une ligne de flottaison, objet de reproche? N’y a-t-il pas de l’incroyance incroyable qui emplit le temps de son climat plutôt que de vague plainte douloureuse, le principe même de l’irréconcilié? C’est ce qui parait chez ses deux auteurs dans leur abord très souple au réel: à la fois poètes et historiens sur le fait, enquêteurs et critiques, inquiets et fulgurants de ce «nulle part», lieu de la disparition, y compris des traces à un entendement. Le champ de leur investigation s’arroge le «défaut de surdétermination» tel une liberté, le lien assez lâche en méandre, le point de vue de «nulle part», de l’indissociable de l’hétérogène et d’un maintenant, d’un paradoxe de l’actualité de l’histoire, «figure inverse de l’anthropologie de l’individualité» (Bessière) de synthèse. Rompre avec une constitution, pour Luca en projet de scénario, pour Cayrol en posture de tournage, rompre avec des conditions de tournage, d’une pensée du cinéma qui ne serait pas propre au cinéma, être ce qu’ils ne sont pas forcément, dans la façon dont le miroir se brise à la fin de la Dame de Shanghai, expérimenter un montage qui disjoint (Deleuze sur Godard), et non qui relie et trace un rapport en forcing. Ni décalage, ni contrepoint, Claudel à propos de Rimbaud, l’image et le mot «comme disparaissant» qui paraissent avoir le même degré de réalité. Ces exemples ne sont pas perceptibles uniquement d’une vaine critique de la représentation, ils seraient dans le sens d’une figuration, le déplacement de l’allégorie inachevée, disjoignant la réponse ou même la question, un enchevêtrement où la multiplicité des voix, des points de vues portés par les dispositifs dans leurs blancs, cernent dans leur boucle un monde à une totalité (chez Cayrol, les plans, au ras du sol, des décombres, la ruine vue, laissent transparaitre aussi une «rumeur» d’un monde invisible à hauteur de marche et renforcée par la caméra en microscopie). «Rumeur-respiration» longtemps «bien après les passages» La disjonction devient quelque chose du collage, fissures par lesquelles passent les batailles aimées pour elles-mêmes, d'entrevoir un maintenant non réductible à la stricte histoire. Salmon plaçait une origine du cinema aux spectacles de foire où l’on changeait d’oeil pour de faux (spectacles corrélatifs des premières séances de ciné); Cayrol et Luca, dans la description élégante qui a été faite d’eux, peu concernés par l’urgence d’une situation (Brauner), sont ces visiteurs à l’aveugle qui resurgiront dans les réalisations de cinéastes chats qui les ont aimés, à travers un disparate au plus proche du gouffre, un donner lieu à une image refractante du monde, d’un éloignement et d’une coprésence, dans le même mouvement. La séculaire opposition, d’émotion dans le réel et des présences de salle obscure, est effacée d’une incrustation du cinéma dans le tissu d’un réel, plus loin qu’une sémantique, un renforcement dans le champs d'investigation. Une sorte d’anachronisme (cheminement d’avant guerre repris après) «à mauvais escient» (Luca), en collision d’un dédoublement, d’un intraduisible qui n’aurait de cohérence que là «où la mort est resté dans l’air», «comme une parole délivrée de l’à-propos, aussi périlleuse qu’un silence».

 

 

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