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28/09/2014

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27/09/2014

Mort aux trousses

Et c’est ainsi que tous les matins du sang coule du journal, «enfin, elle touchait les pages grises, poreuses, suintant le sang des drames (le sang, dont elle confondait l'odeur avec celle de l'encre et du papier)» (Notre Dame des fleurs, Genet). Les faits divers les plus alambiqués revendiquent quelque chose d’incroyable, de difficilement conciliable à une relativité. Le meurtre alimente une surenchère dans laquelle s’engouffre par ailleurs un cinéma gore à vérifier comment déboiter un bras. Quand on veut rester dans le cadre d’une quotidienneté, le fait oscille entre le sournois et une forme d’abstraction. Bruno Dumont, comme tout le monde, a dû croiser des fait divers. Il développe l’impression passagèrement mêlée des journaux, en ce qui officierait un style cinématographique, en s’engouffrant dans les possibilités des situations forçant le trait d’une exagération, comique quand on retrouve un peu d’air au milieu de l’affrontement à l’enfer, tragique quand les atrocités s’enchainent. Sur une terre d’enfer, rendue à un tel degré par le projet, quel chant entendre encore?

 

« On a perdu la tête » revient dans le p’tit quinquin à la fois en constat policier et en expression imagée face au réel hors de ces gonds, l’étrange fantasque exprimé à travers le stupéfiant de scènes hors de l'ordinaire. Le décalage  est à la fois, entre le quotidien et ce qui le dépasse par accumulation, et l’inattendue succession des moments, de l’un à l’autre des pôles tragique-comique, que le réalisateur montre à tour de rôle, avec but de passer de l’un à l’autre. Les déraillements s’emboitent. « Et on voit très vite que le déraillement est drôle. Les personnages d'enfants, eux, sont plutôt sur des rails, ils structurent davantage le récit, quoiqu'avec une psychologie sentimentale plus vieille que leur âge, et donc étrange» (Dumont). Rarement dans une série, on a pu étirer le temps comme cela, s’arrêter sur la robe d’un cheval boulonnais, prolonger un sourire, à l’apparition d’un « cthi’derman » surgissant au milieu d’une cours et se cognant aux tolles, sans que cela ne soit justifié. Comme lorsqu’on s’ennuie beaucoup au cours de long laps de temps (réunion, mariages, dans le film l’enterrement) et qu’un détail fait sauter le verrou des bienséances, une jubilation est entretenue par le montage à ne plus pouvoir rattraper contenance, entrainant de la confusion dans les postures et les positions, on off ici détournés par des accentuations, des traits et des paroles. 

 

L’alternance entre les moments disperse l’étrangeté, avec un panel mystérieux de faits inexplicables, une bête qui perd du sang humain, une vache folle qui deviendrait carnivore. La série a irrité quelques spectateurs qui y ont vu une intuition voyeuriste, peu respectueuse des gens du Nord. Bruno Dumont se sert du cinéma en terme de composition, le discours indirect libre ne guide pas son approche d’où l’amalgame, et il démontre une aptitude à user de ces personnages en abstraction. La chanson du générique, l’aspect culturel (référence au grand peintre dans le nom d’un personnage), la grande connaissance de la région n’ont pas besoin d’être versés au crédit du réalisateur qui aime ses paysages et ces personnages en «terminaison» de paysages. Il emploie, des chômeurs pour certains rôles, mais au sens large tout ce qui lui tombe sous la main pour la réalisation, comme on dit qu’un peintre emploie telle ou telle couleur, tel type de procédé. Il assure en interview qu’il n’est pas réaliste, ni naturaliste et que son cinéma tendrait à un fantastique. Il ne s’arrête pas vraiment à l'état des choses, mais à une brûlure étrange, une insolence au milieu d’un plan, faussement vide, du vide à la fois beau et inquiétant. Dans le cadre d’une réalité mais en dénégation de réel, dans ce stupéfiant plan d’une candidate à un concours de chant, incarnant un air moderne, intensément rendu, aussi fort et audible de feu, que la ferme au loin est dans une autre temporalité de nuit. Des passages de Camille Claudel explosaient le réel à des visions par quelques biais vers quelques bords, impossibles de concrétisation, au mieux à une forme de transe, mystique entrevu au mystère sur le bord des personnages, forme de mystère laissée opaque et tendant à la manifestation comme cela. Que les enfants représentent un équilibre face à des adultes siphonnant le sérieux (les grands parents qui mettent la table en jetant assiettes et verres, p’tit quinquin) indiquent une transversalité face à tant d’insondable, une inversion que saisirait la caméra, un personnage s’en allant, un enfant apparaissant derrière ( différemment mais en rappel de citation: «je suis convaincu que le Temps est réversible» Tarkovski). Le contrechamps assemble le regard à une étrangeté maximale. Le regard est suivi d’un plan de paysage puis on revient à ce regard, à la pensée vacante, transformée, interloquée de l'événement, des pétards jetés au coeur même des choses, au coeur même des diableries délogées de leur habituelle évocation, pour rejoindre en silence le quotidien si poreux aux larmes, si incompréhensible en développement. Regard rendu sur les choses, même au centre du monstrueux, du cycle du beau et d’une forme de cruauté, plutôt rare sur l'écran télé empreinte d’une autre sonorité que l’impartiale, d’une mélodie emportée sur les paysages pour un temps: 

 

 

 

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21/09/2014

"Lequel de mes plusieurs"

Peut-être faut-il entendre la formule rimbaldienne « je est un autre » non comme une menace tapie mais bien comme une chance, une solution, un remède. Antoni Casas Ros invite le lecteur à le penser dans Lento (dernier texte publié après de fabuleuses « Chroniques de la dernière révolution »). Il y défend un usage de la lenteur ; une décélération salutaire : sorte de détachement du monde désincarné des agités du bocal et ralliement à l'étendue comme puissance, à l'étendue des choses dans leur apparaître. L'incarnation y est jusqu'à l'excès, jusqu'à faire corps, jusqu'à ne faire qu'un. Les frontières de l'individu, du « je », y perdent leur tracé ; les contours ne sont certainement pas le trait qui délimitent – peut-être seulement un cerne rendu fou (Van Gogh) -, mais le plan poreux de la peau, une surface d'échange plutôt qu'une ligne de partage. Les métamorphoses avancées par l'écrivain sont « révolutionnaires » à la façon du manifeste « mutantiste » déjà cité, elles s'incrustent à l'ère du numérique ; proches en cela d'un usage des mythologies perceptibles dans le cinéma contemporain (Mercuriales, Artemis, etc.), loin, très loin de l'adaptation (assez plate) d'Ovide par Christophe Honoré.

Il y a de la lenteur dans Enemy de Denis Villeneuve. Cinéaste dont le parcours se remarque : d'assistant sur Cornouailles de Perrault jusqu'à l'intense Un 32 août sur la terre avec Pascale Bussière. Le personnage principal, Adam, est hébété, paressant dans le plan, déjà hors de soi. Le réalisateur insiste, lourdement, sur le visage immobile, voir inexpressif (bouche bée) de son acteur. Certes, il s'agit de souligner, de caractériser le professeur d'histoire et de le différencier de son autre, de son double, l'acteur de second rôle Anthony (AA – amour et anarchie, A l'Aventure), d'user ainsi de l'inversion : à la passivité de l'un répond la modernité et la vitesse du deuxième. Il s'agit aussi, par ce procédé, associé au jeu subtil des décalages et des lignes de fractures semées par un scénario habile, d'user de l'image et de sa capacité descriptive comme une torpeur ; d'installer, de s'installer, dans un état somnambulique, de quasi lévitation face à une réalité se dédoublant dans ses aspects les plus hypnagogiques ou stupéfiants (la musique omniprésente y insiste). A la cicatrice qui balafre les flancs des deux « jumeaux » les rapprochant de frères siamois répond la mise en mise en abyme de l'acteur en personnage, de l'acteur réel, Jake Gyllenhaal et de son interprétation ; une mince fêlure reprise, en échos, dans la photo du film, par les tons gris, l'étrangeté diffuse de plans claustrophobes, ouvrant au mieux sur la multiplication des fenêtres aux façades des immeubles, œil borgne fixé sur notre héros et autant de vies derrière le rideau d'une architecture-mur, au pire sur des transparences, des reflets, ne renvoyant qu'à eux-même (pas d'échappatoire dans la « suburbia » de Toronto). L'«étrange étrangeté » se joue encore dans un certain anachronisme du décor – les pièces nues et vides chez Adam face à l'appartement contemporain et témoin – de catalogue – d'Anthony -, mêlant des éléments d'époques indistincts. La vieille caisse, les vêtements un brin ringards, apparentent le professeur d'histoire à une autre mode, en fait un revenant d'une autre décennie. Au cœur du contemporain, une faille – aussi bien spatiale que temporelle - court aux pieds des grands ensembles, elle se déploie le long des highway, se nouant en d'interminables périphériques.

L'image, la métaphore de l'araignée est loin d'être innocente : elle véhicule ce tissage complexe et étouffant, l'étoile d'araignée ; elle emprunte à Louise Bourgeois (la mère), aux rêves enfouis et ténébreux, comme au surréalisme. La femme araignée (les effeuilleuses du club) sur le point d'enfanter, grosse de naissance invasive, génitrice de tous nos plusieurs et grosse du temps, est celle qui castre le désir; impuissance et cause de tristesse, elle est l'« enemy », la vérité de la folie (dans le scénario, le viol de l'amante comme préalable à la nuit de l'âme pourrait être un des points de départ et d'ancrage de la dérive du personnage). Le brio du film est de déborder le mental pour en colorer l'environnement de son personnage. La singularité de tout être se dissout à mesure que l'inquiétude grandie chez le spectateur. Si dans Incendies, la question était posée de savoir si 1+1 était égal à deux, ici, Denis Villeneuve s'interroge si 1 est bien un. Les hypothèses sont esquissées : la dualité, sous la forme de la schizophrénie, jusqu'à la double vie (la curieuse photographie d'une précédente relation déchirée et retrouvée intact chez l'autre que soi, comme si ce dernier avait mené l'existence qui aurait été la sienne au-delà de la rupture), la gémellité réelle ou intime, la partition de soi avec soi, de l'esprit et de l'âme : je est bien un autre dans le sens que jamais celui qui est peut dire qu'il est totalement soi. Le film ouvre cette cicatrice de l'être comme une menace pesant sur le « moi » de son personnage, orchestrée comme une fuite impensable, un retour au centre des peurs ; mais auparavant, il aura ébauché, dans les curieuses scènes de découverte, par Adam, de l'existence d'Anthony, et par l'intermédiaire du media film, une forme d'exaltation à se savoir plusieurs, à se voir autre : - sorte d'amorce de sortie possible, de déchiffrement. Lequel de mes plusieurs suis-je ? Là, où La Double vie de Véronique, par exemple, allait vers une forme d'apaisement, la « pensée à » y étant la convocation nécessaire de l'absent, un vide plein de sentiments, d'appels, ode à la présence, à l'autre présence, Enemy glisse dans la paranoïa, la crise d'identité (Je ne veux plus être moi et qui suis-je si je ne suis pas moi ?).

Ce battement entre « je est un autre », refus de s'enfermer, ouverture aux possibles, et « je suis l'autre », projection de soi, entre joie, détresse, cris et folie, est le pivot de l'oeuvre de Melvil Poupaud, qu'elle soit littéraire (Quel est Mon noM?), d'acteur (Laurence Anyways), ou filmique, son incroyable moyen-métrage, Melvil. La possession (par un acteur de son personnage, d'un homme de sa vie) et son corollaire, la dépossession (l'étranger que nous sommes s'empare, dans Melvil, et à l'instar du coucou, de l'existence d'un autre) éclairent d'une autre lumière le film de Denis Villeneuve. Le film est grand et il ne déparerait pas dans une programmation de l'Etrange festival. Hans Eijkelboom, photographe néerlandais, dont les travaux ont été exposés, cet été aux Rencontres photographiques d'Arles, a produit une série dans les années 70, où il endosse le costume de père de famille en sonnant aux portes, dans les après-midi creuse et morne, pour se prendre ensuite en autoportrait avec femme et enfants dans les habits de l'homme absent. Ailleurs, il ironise et détourne à sa façon le travail de portrait d'un August Sander lorsqu'il se photographie interprétant différentes professions. Nous avons autant d'identités que d'atomes ; les signes extérieures ne sont que les traits saillants de la société et du temps qu'il fait, les marqueurs d'une identification toujours un peu factice de l'individu a un lieu commun. Autre part encore, Hans Eijkelboom hante, dix jours d'affilés, les clichés d'un journal local, traquant la présence des photographes sur le lieu de l'événement pour s'insérer dans le champ de l'objectif. On sourit à la vue de ces séries, mais sans pouvoir se départir d'une sournoise inquiétude. On sourit, car chacun se reconnaît, reconnaît la vie sans nous : celle que nos plusieurs, les sosies, vivent autre part, dans une peinture du Greco (Andalucía), dans un train roulant vers un rivage inconnu, dans l'arrière plan d'une toile, passant à la croisée des chemins. Ce sourire est celui qui se devine sur le visage de Weronika, celui qui éclaire Adam alors qu'il se reconnaît. Qu'est-ce qui domine ? L'impression fugace de ne pas être seul ? Une impression de spectateur de soi-même, où se voir serait le seul moyen d'accéder à sa propre réalité ? L'idée, que d'autres, ailleurs toujours, nous volent ; continuant des vies abandonnées, reprenant aux carrefours des échecs des parcours qui auraient pu être notre. L'idée enfin que nous en tant que je n'est qu'un leurre. Je n'existe pas. Je t'ai manqué.

 

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