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19/09/2014

Echapées

Tant qu’il y a des boites de conserve, l’été et l’amour durent dans les romans de Faulkner, c’est du moins la lecture qu’en propose Emmanuelle Pireyre, avec une idée de féerie (choisir son Faulkner: Bergounioux, Godard...). La parenthèse  ne se referme pas aux dates, épuise ses réserves à sauter les jours et repousser au plus loin le monde sociétal. Croire sortir du rang encore clandestinement. Se soustraire, en voeux, en rêverie. Encore au temps violet. Exorcisme de toute rentrée.

 

Car le pavillon violet plaisait bien même si son signe était de baignade interdite, bactéries en prolifération dans les eaux. Le littoral soumis aux doutes, renvoyant le vacancier sur les routes de l’arrière pays, empêché de cette mer microbienne, mais n'empêchant pas la langueur sur la longueur. Le photographe Bastien Defives a longé, dans ce sens latéral, le trait de côte, entre la terre et la mer, captant les traces de l’activité humaine, principalement héritée de la pèche et de l’industrie, en excroissance d’une nature, agglomérations en dichotomie de coins vides battus par les vents. Il relit l’Histoire à travers la côte, ses histoires, ses chaos, sur la terre ferme. Mais l’autre côté du regard n’a plus son contraste d’infini pur et renouvelé, la mer devient aussi emporté au débord de l’Histoire, la contamination bactériologique moins visible et sournoise des rejets. Le lieu de la beauté ne s’altère pas tant, toujours là et si intense de bleu, qu’il se souille de présage de maladies, en forçant le trait, dix sept jours sur les trente et un du mois, de carence. Le prix à payer du fun pour le surfeur. Explicable par de trop abondantes pluies printanières ayant pris de cours des municipalités. Mais en étrangeté que la limpidité côtoie l’image des fosses, trop plein d’exploitation, éden du plastique, régurgitation du mouvement. Violet, la couleur de penser d’ailleurs, contre signe, pli d’agora au pied des drapeaux, à s’y retrouver, comme aux pieds des Violetta dans les films noirs, du moins en mouvement de sens aléatoires.

 

Une fissure du décor. Une explosion du code touristique en injonction libératrice: «on ne peut pas partir tranquillement ; aucun voyage n’est possible sans une explosion initiale » (Vassili Golovanov). Exploser comme dans les burlesques. Le bestiaire du voyageur se fera tout aussi circonspect par le monstre précurseur à la fin de la dolce vita, que par ses dragons sur les portails d'église, si l’un et l’autre n’ont pas des conseils à se donner. L’ordinateur les photographie directement, mais souvent ce sont les paysages qui gagnent le cadrage, â être discutés comme étant ravivés par le pixel, un plus de vivacité qui évoquerait les réanimations non nécessaires, indifférence ou nostalgie d’une naturalité mais laquelle? Un code de rêve d’éden naturel déplace le souhait de racheter ce réel qui tomberait en lambeaux puisqu’on nous le dit («pourtant moi, je la trouve belle la mer»), «faites votre code», et le bon, le poing et pied liés des rédemptions. 

 

A défaut d’explosion, ou de paysage, Katia Maciel prend au mot l’image plus réelle que le réel, préoccupation à l'apparence de numéro uno, y compris à la terrasse des cafés face à la mer. Hors du socle de l’immédiat, la pirouette de la vacance s'espérerait boucle, répétitive. C’est à partir de son substrat que l’artiste travaille. La répétition du film reprogrammé de l’ordinateur fait redéfiler indéfiniment une même boucle. On connait les perpétuités s’y bien incarner de la sorte, le travail obligé. Là, la situation est la même, et plutôt qu’une image encore vantant le vrai escompté, transpire d’une manipulation interne dans la durée du plan. En dispositif, de faire des châteaux de sable même dans des salles d’expo, le jeu propose et s’implique de faire «marcher sur la plage», par un double faisceau la reconstituant. Le spectateur y est invité, et à y rester, comme lorsqu’on n’a pas envie de quitter la plage, au voeu d’incrustation des enfants, s’incruster poussière et poussière d’être brulé par le rayon solaire. Chloroformer le tragique, à mettre le sablier du temps en boucle qui s'écoule sans s'écouler, sur des séquences interminables, se succédant à elles-mêmes. Ou à être pendu à une durée uniforme ici joyeusement transmise, s'étirant comme l’image de la réalisatrice se tenant des deux mains au dessus du vide d’une haute étagère de bibliothèque, image qu’on pensait fixe, se découvrant par des pieds bougeant légèrement en suspens alors que les mains avivent l’illusion depuis un bon bout de temps quand on le réalise. Les boucles des écrans du redondant des tautologies, et des voeux pieux, sont retournée des sens, il s’agit de boucler la boucle de ses étendues disjointes en curieux signaux de non avancée, de ne jamais voir arriver quelque chose qui oblitère le changement, supplice mais aussi imaginaire de manipulation à proscrire le tel quel. Retarder au maximum la prise des choses, non pas en dénégation à regarder le virtuel à l'inconvénient d’être né, mais dans cette façon d'étirer le concept, aux aléatoires d’expansion, verticaux dans ce cas, à ne pas lâcher, trouver dans le dispositif une respiration aussi proche de l’absence que trafiquée pour permettre la durée (le vent dans les arbres monté comme un soupir de l’arbre, un gonflement de ballon), «ni début ni fin». La réalisatrice invite à tourner le dos, encore une fois, en insensé voyage, déjà fini et pourtant aléatoire de continuités, tourner le dos même historiquement à une histoire des loisirs, du voyage, de la consommation du site, fantasmes à la peau dure. D’autres échappées paradoxales de temps, et des bains risqués au coeur des fléaux, en de curieuses assemblées de peaux et de bactéries. Mutations.

 

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("street art", rue de la Bidassoa)

 

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12/09/2014

à travers une vitre -2

Quand on entend dans un dialogue de film, «à travers la vitre», on parle généralement de balles qui traversent ou de corps projetés, de ce qui vole en éclats et passe avec les débris. Le poète nous dit que les impressionnistes, après avoir peint le dehors puis l’intérieur, se sont arrêtés stupéfaits aux fenêtres; cette vision de l’intervalle a au cinéma le corolaire de la violence, de la rapidité, et d’une projection à rejoindre hors de, à ces dépens, ou entrainés aux désirs quitte à se couper aux herses du reflet pulvérisé. Sur la surface de la vitre, se colle aussi la fantasmagorie des apparitions d’ailleurs (outre tombe?), et des clignements d’avoir mal vu, faille à songes ou souvenirs. Le lieu de la vue apparait comme celui le plus exposé, en première ligne des atteintes, des jetées, du non traduit.

 

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Le poste que le rêveur occupe en passant, à son temps défendant, est mal pris, «on dit aux enfants de ne pas perdre de temps à regarder par la fenêtre, comme si les enfants n’avaient pas que du temps à perdre; on recommandait aux jeunes filles de ne pas se livrer ainsi au dehors, comme si elles étaient des mouches posées sur une vitre; on moque les hommes de faire le concierge là où il n’y a rien à surveiller» (Thomas Clerc). Le hasard d’une vue se maudit des jugements. De même que l’intérieur se claironne à l’opprobre, alors que la photographie pourrait débuter à prendre cette chambre et cette fenêtre, d’après la pensée dans l’Adieu au langage, le moment où le dehors est transmis à ce regard intérieur avec la couleur de l’extérieur poussé à vif (comme dans l’éloge de l’amour), à partir d'une chambre. Au fond de l'espace, c’est une fenêtre à l’ancienne, avec la croisée, des vieux hôtels non rénovés ; on ne voit pas de la même façon à travers une vitre d’un bâti du dix neuvième (Buzzatti, y voyant de part en part, «l’uniformité d’existence qui ne devaient être qu’aventures, romances, hasards»), qu’à travers une véranda (où le ciel tombe sur la tête, la pollution, les orages) ou encore la baie vitrée (Yates). Les déferlements sont à la frontière des claustrations (les derniers projets d’Eustache, la chambre du fils de Moretti, le jaunâtre des ambiances glauques d’Enemy). Il y a les blancs aveuglants pompant la ville chez Fitoussi mais aussi les fondus au noir qui ne finissent pas, à travers ces trouées, l’intérieur du cadre en déshérence dans laquelle se refléterait une durée sans fin d’une lumière crépusculaire. 

 

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Le pont des soupirs, le dernier court de Godard, le seul à vraiment évoquer les ponts de Sarajevo dans une série au même titre, interroge une valeur de la photo à exister à rendre le réel, car s’il s’agit juste de prendre, c’est "l’access denied" à la souffrance, à n’y rien comprendre, à piller, en posture indécente, alors le « pas payé » du réel s’entend en litanie forte de voix, dit vite à l’allure d’incantation indienne, de rage. En contrebalancement du pont à moitié suspendu, une photo qui ne paie pas en retour du réel, reste lettre morte. Si le film est un postulat qui ne lâche pas et qui vaudrait aussi pour ce qui voit là sous nos yeux derrière la vitre, alors quelle décence d’images à partir de ? Celle vécue sur des années, à filmer ceux qui dorment en bas de chez lui, à une plus impressionnante porosité avec le temps, Japp Pieters est recroisé cet été. Le texte de Marie Cosnay descellant la voix encore à l’intérieur de l’exilé (Benjamin) au regard du migrant sur ces fenêtres éteintes, vue de l’extérieur, avec sa ligne de force, d'écriture d'éclairer les captivités, les rétentions illimitées, inhumaines. Marie Darrieussecq hantée :« je repense à Mille Soleils, le beau film de Mati Diop, où celui qui ne veut pas s’embarquer dit : «La mer n’a pas d’ami.» ». Franck Smith et les morts méditerranéens. Le film Freddy Hotel de Massimiliano Amato: même si le rapport a été lu maladroit, la lumière saturée du dehors, entre deux rideaux d'hôtel opaques, ne retrouverait une condition de sa visibilité, qu'à ce qu’elle soit partagée vraiment à l’unisson, à la personne qui vit à la même lumière et l’endure de sa précarité, fuyant une réalité insondable, dont la moindre des choses serait une réalité à hauteur de regard ou comment habiter une frontière commune (Mano). Les journaux si friands de jouer avec la haine, mériteraient qu’on les oublie, qu’on ne se fie plus qu’à ce qui semble en demeure de visibilité de la rue, d’un maintenant, à travers ces voix littéraires et cinématographiques qui assument leur reflet à ce qui est vu du dehors, l’autre partie du pont à construire du regard, au travers des mutismes.  

 

 

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(dernière photo Marie Cosnay/ Myrto Gondicas)

 

 

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06/09/2014

Comme des chiens... errants... suite

Nous avions laissé la meute privée de maître, errant dans l'ombre des grandes cités, s'abritant dans les ruines de la modernité défaillante, quelque part du coté du Maroc - les chiens jaunes de Marrakech continuent de s'appeler dans l'obscurité et d'hurler un écho d'on ne sait quelle tristesse – et du coté du cinéma de Tsai Ming Liang et de son dernier grand film, sourde menace nourrie de la main de ceux qui brûlent d'un feu dévorant, et dont les canines s'enragent à mordre dans l'homme à tête de choux (une des séquences et plans du cinéaste taïwanais qui visite, souvent, son spectateur lycanthrope lors des nuits sans lune). La révolte n'est pas la curée médiatique, ni la mise en scène d'une quelconque défaite. Elle s'incarne dans la meute retrouvée à l'Etrange festival, et dans ce film déjà remarqué à Cannes : White god (Kornél Mundruczó).


Le film débute à la façon de « Lassie chien fidèle », bascule dans une adaptation de Croc-Blanc, pour se terminer, ainsi que le remarque le programme du festival dans « une relecture de la planète des singes ». La dernière partie est d'une grande force, embarquant sa troupe de « batards » dans des montages parallèles et alternés haletants et efficaces, tout en battant une mesure de manière à suspendre les plans sur une portée quasi musicale. La « ligne chien » et la « ligne de la jeune héroïne, Lili » vont dans ce récit d'apprentissage – d'apprentissage d'une forme d'insoumission comme valeur étalon de liberté d'être, il faut aimer la beauté dans ce qu'elle a de plus terrible (Les Elégies de Duino de Rilke) – se rejoindre. Elles se recoupent dans une séquence finale et un dernier plan dans lesquels, outre la poésie pleine du cinéma, s'expriment et se dévoilent un anti-dressage, une éducation à rebours, ni maître, ni esclave, le partage d'un souffle commun, et la prescience (le film s'ouvre dans une boucherie par le dépeçage d'une carcasse et se clôt dans l'enceinte de l'abattoir aux allures de funestes usines) que l'homme aura tôt ou tard à s'aplatir devant le règne animal qu'il a méprisé. - La légende du joueur de flûte de Hamelin est convoquée, elle se noie dans la légende de Tannhäuser : la terreur dans les amours du poète, la captivité est la "captive", le spectateur captivé par l'enchantement est, alors, ce musicien capable d'entendre bruire la création, de dialoguer avec la "part animal", d'outrepasser l'animal social, les reliquats de lâcheté et de méchanceté d'une époque. 

Au bord des autoroutes et autres aéroports, des voies tracées, des chemins de traverses et des bascules vers d'autres compagnonnages, d'autres compréhensions, semblent possibles. 

 

aa

...

Comme un fait exprès, traduit de l'Ourdou, ce poème de Faiz Ahmed Faiz :

 

"Les chiens

 

Ces chiens errants

De la rue

En chômage,

 

Ces mendiants

Dont les seuls trésors sont

Les insultes des siècles,

Les fouets du monde.

 

Leurs jours sans aise,

Leurs foyers dans l'ordure,

Leurs maisons dans l'égout,

 

Se battant entre eux

Pour une croûte de pain.

Ces créatures,

Cibles des coups,

Tombent de faim

Dans le néant

De la mort.

 

S'ils levaient la tête,

Ces chiens opprimés,

Ils dépasseraient les hommes

En révolte.

S'ils le désiraient,

Ils balaireraient le monde,

Dévoreraient les os

De leur maîtres.

 

Qu'on les rende conscients

De leur misère :

Tirons-leur une fois

La queue!"