Wanda: un flottement décisif

Enfariné, le moral dans les chaussettes, certaines journées partent sur des rails bien gelés, le point zéro à la zone proche, les travaux d’un dehors ou les parasites d’un dedans se souffrant à un mal de crâne, pas du tout dû à un surmenage. Le réveil le plus léthargique restant en mémoire comme celui de Wanda (Barbara Loden).

 

Il arrive que des films passent inaperçus à leur sortie et acquièrent une vie légendaire avec le temps. Wanda de Barbara Loden fait partie de ces films qui, une fois vus, laissent intranquilles. Un livre récent de Nathalie Léger explore des connexions que le film a tissé auprès de cette spectatrice. Les citations cinématographiques et littéraires sont nombreuses et pourraient au prime abord signifier le plaisir esthétique de compulser des références à la paraphrase savante. Mais tel n’est pourtant l’ambition de cette auteure dont ce n’est pas le sujet du film qui taraude l’écriture mais les plans, l’assemblage des séquences d’une oeuvre qui travaille à une désertion. Les phrases du livre se départissent de la compromission au soi et elles ébauchent l’étude d’un film à partir des résurgences émergences d’échos qui n’en font que singulariser la trace tenace mnémonique. Par ailleurs, ce livre pose la question de savoir ce qu’est une réalisatrice (ou un réalisateur), comment ce terme n’induit pas seulement un rapport à la matière filmique mais un engagement au réel dans sa représentation, une image du réel à une échappée.

 

Le film Wanda est célèbre pour beaucoup d’â cotés qui permettent aux journalistes de rédiger leur petit notule aisément. Un film à maigre budget, le seule film de Barbara Loden, un tournage difficile, pas trop de soutien du mari, l’ensemble conjugue à la malédiction d’existence. L’empathie se greffant sur les difficultés occulte la pente plus raide de l’absence d’explication de ce qui ne possède pas forcément le caractère d’une présence et qui s’affirme pourtant. La phrase de Diane Arbus cible ce qui n’appartient peut-être qu’à  l’image : «une photographie est un secret d’un secret, plus on en voit, moins on en sait»(«il ne reste que ce sourire»). L’approche de Nathalie Léger est similairement taraudée d’hésitations quant à l’abord possible ou non du film, l’impossibilité d’en rédiger une notice servant d’incipit: «J’hésite entre ne rien savoir et tout savoir, n’écrire qu’à la condition de tout ignorer, ou n’écrire qu’à la condition de ne rien omettre». Wiseman rencontré lui servira de guide et l’idée d’un documentaire «écrit» sans commentaire permet la description des plans, comme si un scénario pouvait naitre après le film, à posteriori. Décrire la puissance d’éclipse du visage de Wanda revient à porter une fraternelle et heureuse attention au minuscule et au fugitif. Et les trous de narration deviennent non plus des passages d’analyses mais des pertes de reconnaissance du film, où un destin plus personnel surgit, aux creux proche de non résolution. Des souvenirs personnels de Nathalie Léger, des errances au Cap 3000 de Nice, lieu du deshumanisé, viennent tenter le parallèle à des séquences du film Wanda décrites et porter à la résonance. Le terme de Kazan, pour désigner sa femme, de «flotteuse» («des flotteuses, des femmes incapable de diriger, incapable d’aller là où elles le voudraient, femmes sans volonté qui flottent comme des épaves à la surface de la mer») cible une qualité en éludant aussi toute la puissante beauté du vague de ces yeux, la beauté d’un signe déserté aussitôt, une fille «aux yeux verts mais certains jours noirs» (nl), la séduction de ce qui s’absente à soi, dans la constellation des blondes perdues inoubliables, fin 1960, début 70, entre une Giuliana et une Gloria. 

Rester à l’affleurement d’une surface devient l’objet d’une écriture du livre pour Nathalie Léger. Les analogies de flottement assemblent des correspondances qui traversent de part en part et vont dans le sens d’une altérité de temps dont l’auteur est l’hypothèse. La subjectivité s’y affirme avec force mais elle ne  supprime pas la figure du film initial. Car le personnage de Wanda vit plus qu’une errance, la proximité d’une dépression « l’incapacité à dire non, à refuser, l’impossibilité à être désinvolte, l’absence de sentiment» (nl). Le film explore la désertion jusqu’à ses ultimes conséquences, comme une exploration des limites des situations (la phrase de Belmondo dans le livre: «de toute façon, j’ai envie d’aller en prison. Personne ne me parlera, je regarderai les murs»). Tous les Bartleby accourent pour servir de figure au personnage de Wanda. «Seule au milieu des légumes», le zéro d’existence (le fameux zéro comme en mathématique) s’ouvre sur le néant et l’infini de rapports. Brian Rotman a montré dans son ouvrage The Semiotics of zero que l’introduction du zéro à la Renaissance va de pair avec les débuts de la perspective en peinture, l’usage du papier monnaie et le renouvellement de l’écriture autobiographique, les trois liés. Dans Wanda, l’absence d’inscription s’écarte d’une situation temporaire psychologique pour se vivre à un mouvement filmé et c’est en cela qu’on peut dire qu’il y a réalisation, en vertu de la problématique de désertion originelle et filmée sans chercher à faire signe, par le déroulement de scène qui désarme parce qu’il n’y a rien à dire (scène au tribunal par exemple où l’assentiment à fatum, la perte de la garde des enfants, crée un silence plus marquant qu’un cri expressif). Le principe de déception est au centre des scènes, un glissement furtif (les personnages ont l’air d’attendre que le texte de l’autre soit dit, sans savoir où placer la reprise, plus que par souci d’économie de pellicule) ne se met pas en corrélation avec une imitation du réel mais tel l’excavatrice près du terrain meuble où se réveille Wanda, perfore de rapt extérieur «l’arrangement agréablement fallacieux»(nl) d’une idée. «Il est facile d’être d’avant garde, mais il est vraiment difficile de raconter une histoire simple» (bl), la description d’un mouvement entretient le contenu de la réalisation, plutôt que de s’abandonner au chaos, elle s’en remet à un genre de réticence qui n’est plus du style d’une émotion mais une façon d’ être contagieux au réel. Et ce mouvement se transporte comme une donnée, l’écriture de Nathalie Léger en est toute emplie, déborde au delà des frontières de la totalité du film, en une apparition discontinue et inépuisable de Wanda, infinie comme une succession de lignes dont le caractère illimité est source d’étonnement. La description soudainement mentionne Ganagobie, au milieu de nulle part, en écho à un terrain vague de Pennsylvanie, «une disparition et une apparition sur fond noir» (nl). On remonte le film avec quelque chose qui n’a rien à voir, la fausse interprétation s’efface face à ce qui fait dévier la lecture de son sens et la coïncidence s’interroge de savoir si elle stipule l’art des correspondances savantes ou des déviances à une attente. En cela, le livre rattrape le film (l’espoir de la mère de la narratrice d’aller revoir un lieu comme Ganagobie). Un des tout derniers plans du film évoque la mélancolie d’un visage, peut-être aussi un commencement, «celui d’un monde vague» (Kate Chopin cité par N.Léger) juste réel. Y a-t’il un langage cinématographique de la dérive? Quelques notes de Daniel Klébaner: 

 

 La dérive s’affirme imprévisible : labile, insaisissable. Elle glisse entre les doigts de tout enfermement. Comme ces fleuves géants d’Afrique au siècle dernier, on ne connaît pas son point de départ, intente et n’ose à la fois remonter à sa source. Mais plus énigmatiquement qu’eux encore, dont on sait cependant l’arrivée dans la mer, on ignore l’aboutissement de la dérive : on présume l’échouage, mais sans en connaître ni le mode, ni le lieu. Le mouvement de dérive est toujours surpris « pendant », dans son élan, en plein cœur...Rien de statique, tout en mouvement : la métaphore de l’eau et du courant l’emporte.

Simple métaphore? L’impression demeure que lorsque Wanda aide un ami à faire un casse plus par amusement que conviction. Et quand dans le fait divers dont est tiré le film, cette femme remercie le juge de l’enfermer (par pièce à conviction), le «merci» s’adresse à un autre extérieur, que chacun peut comprendre mais nul ne peut décider de la signification, insignifiant le plus dangereux, à l’apparence d’un abandon du monde, mais laissant cette apparence à un changement complexe et radical. Walser (Lettres à Morgenstern): «en outre, c’est exactement aussi beau de n’être rien, et la chose implique plus de ferveur, que d’être quelque chose...Je tiendrais pour une expérience plus marquante de me retrouver en prison, mais voilà qui pourrait être une assertion fort stupide». Une bravade de l’auteur suisse? La phrase peut sembler tourner à la farce. L’humour convoque une faille à se faire entrevoir. La prison aura toujours chevillé l’antithèse de la liberté pour corrélation; le pied de nez vaut parce que rien n’assure au réel libre une expression, l’espace mental et physique s’élabore à charge de faire une trouée de mur. Ginette Lavigne, dans un magnifique documentaire, Deux histoires de prison, suit le récit de deux prisonnières politiques après leur libération. Le glissement de lecture des récits entendus par rapport à ce que l’image propose permet de faire jouer les frontières, sans que l’imagination rende abstraite les données d’un enfermement avec le poids des limites. Il n’empêche que «les images et les mots du texte se croisent en étrangers» (Jean-Louis Comolli). Des fragments épars retrouveraient un décalage à hauteur d’espoir, une déliaison comme une gravitation differée. Une autre Vanda participe à un autre film de Ginette Lavigne. Un simple prénom, différencié à l’infime d’un v-w, contribue à établir un hors champ dissemblant, saturé de possibles (une «conjonction disjonction» de Comolli), à trafiquer inlassablement une hypothèse à partir d’une place pensée comme intenable.

 

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Vivement Dimanche

«Qu’allons-nous faire ce Dimanche??»

 

La question tombe d’un bâillement qui déjà ne peut plus faire office d’intention. Irons-nous voir les eaux du fleuve qui forment «la seule cinématographie à ta portée» (Monterio) et le «théâtre d’un jour» ( André Frédérique), les eaux comme chez un amateur d’épaves ayant le scintillement d’une vie rédemptrice d’une semaine en parenthèse, la beauté rivée au fleuve?? Et si, dès le descillement d’un matin, la question du faire étant en train de passer l’arme à gauche, nous suivions les pas, un pas dans un pas, «peut-être pas dans ceux de ton père mais dans ceux de tes frères» (Frédérique encore), de quelques «ouvrages et films» trouver une inspirante esquisse tout en ajournement du grave et de la gravité même physique. Plans et lignes sur une surface, à la façon d’un faisceau balayant le noir, l’alternative existe à un en deçà, refuge à l’enlisement ou plutôt propagation d’une onde salvatrice. Le brule pourpoint du matinal n’incite pas aux citations tellement la trouée des vagues accompagne un esprit syphonné, restant encore pris aux tangages du sommeil. Trafiquant dans la mémoire, l’inconscient et le simili de réveil visent l’instar dans le maelström du remous. Eprouver de concert par décalcomanie, puissions-nous encore plagier des auteurs ayant abordés le Dimanche, comme pour pomper l’eau du bateau de fortune qu’avec trois, quatre planches (séquences) récupérées ici ou là, le flottement puisse perdurer? Pierre Ménard, dans une nouvelle de Borges, réécrivait à la lettre près un chapitre de Don Quichotte s’enfonçant dans le labyrinthe des possibles aboutissant à l’identique, en apparence seulement car l’autre temps présent avait déjà la métamorphose en instance. La fiction tombée pile sur une précédente s’inscrivait au bout des doigts de ce qui échappe, rendant problématique l’idée d’une direction palpable. Quelques fictions marmonnent en ce Dimanche matin de bribes de chocs pas encore totalement à leur intellection. Les variations s’offrent en florilège de sourires, l’humour pouvant peut-être faire tinter la sonorité de ce jour. Avec le temps qui enfile les journées comme des perles, l’air de ne pas trop y toucher sied à la journée fatidique, le «poteau d’angle» de la semaine dont la disponibilité inquiète l’usage. Henri Calet, le «Keaton de la littérature» (Ponge) octroie au vide du jour l’ambivalence d’une pirouette, mi chute mi prouesse: «Ah ce jour est difficile à vivre, on ne sait pas par quel bout le prendre!...de s’avoir ainsi à charge pour une journée» (Poussières de la route). Chez Lubin, l’ouverture au blanc gagne l’espace où se profile un intervalle mis en lumière «plus aucun couple pour la chambre de passe...il n’y a qu’un grand silence liquide» (Dimanche dans Sainte Patience). Les complaintes de Laforgue passerait bien par là mais il est trop tôt, ainsi que tant d’autres, dont l’inventaire serait à faire, s’imaginant aux contours. Velléitaire, neutre, la vacance des minutes adjoint l’indécidable à ne pas se résoudre. Et si plutôt que de décider et choisir, prompt à l’emballement tel Gene Kelly, l’impossibilité d’un choix rejoignait non pas la désertion mais la sobriété d’une aurore, ce point d’un jour qui n’a pas besoin d’une conscience éveillé et disponible pour passer à l’acte mais qui stipule les glissements comme occasion de se soustraire un peu encore à un cours. L’instant du réveil dans la suspension de la netteté optique «ne serait-il pas la synthèse de la thèse de la conscience du rêve et de l’antithèse de la conscience éveillée» (Benjamin) permettant aux collapses d’acquérir une durée, et de surfer la (le) vague qui se présente? Le glissement par chance n’a pas toujours l’incarnation précise comme scorie, l’ajustement optique de l’oeil  batifole sur les murs, la lumière perçue à une ouverture à l’iris possède la reconnaissance des formes altérées et ralenties. Mettrait-il en péril jusqu’au Lundi latin, une impossibilité à reénchainer (Calet for ever: «le Lundi vous attend, tout près; il ouvre sa grande gueule de fer aux dents pointues, elle a la forme d’une porte d’usine»)?  Le film de Iosseliani, Lundi matin, solidement chevillé au bail indéfini des interrogations fait disparaitre une reprise, porte l’insupportable à sa définition de perception, à une décision de ne pas y revenir, interférée par un autre retour, celui des possibles, à l’écart de la répétition enfin compromise, d’un geste, un départ, d’un temps pressenti à un irrémédiable, un autre travail sur la durée pas forcément de résistance uniquement, semblant parcourir les instants dans les grandes largeurs. 

 

Le Dimanche peut-il être à ce point truffé de mélinite de ce qui n’est alors plus simple évocation, mais reliquat d’un substrat de la forme autre que l’informe, un rêve d’une chose, «la latence d’un jour prédit d’une résurrection» (Bloch)? La parole du philosophe parait lointaine; pourtant cette résurrection ou son avatar espéré au bout des lèvres, on imagine qu’ils taraudent ceux pour qui le septième jour est loin d’être commode, tel les papas à la boule dans le ventre d’être à la hauteur d’espérance de petites bouilles (les papas du Dimanche, le livre bien plus réussi que le film), tel les cyclistes professionnels affrontant l’enfer au brasier des secteurs pavées (a sunday in hell qui vaut surtout par les images d’un point du jour d’avant course plus que par son récit), telles les familles désertant le lieu d’un presque néant, les non promenades et les dérives empêchées d’un territoire près de Tchernobyl. La part documentaire de ces projets épars ont du creuset de leur intention le thème commun partant de la naturalité de filer une différence jusqu’à l’effort de stipuler l’écart dans l’acte même de saisie. L’initial se trouve pris dans ce qui laisse augurer sa persistance en autant de ressources.

 

Quelques coups pleuvent également sur le badaud parti dans l’espoir de tirer une photo au hasard de ce jour, entre curiosité et tentative de regard  sur les choses ou à l’inverse du comment elles nous regardent à la dérobée. Un quolibet entendu fuse, se faisant traiter au passage de photographe à la manque, «photographe du Dimanche», parjure nouveau là où Edouard Boubat parlait tendrement de cet amateur du clic clac presque involontaire, rarement endimanché, pratiquant par affection, s’appareillant comme on dit pour le départ du bateau, guettant dans les voilures «le vent de l’éventuel», porté à la boutonnière là où l’on place les fleurs, par des hommes des hommes le Dimanche ou par des femmes du Dimanche. Entre temps, il y aura les films, et encore les films, ceux du jour où la fréquentation prédomine et où le loisir s’envisage à un voir quelque chose, un désoeuvrement dérivant à une distraction, au sens fort du terme, de détournement, la latence entrouverte. La réponse au matin enfariné mais délibérément débridée dans une durée puisse-t’elle révéler l’onde du coeur gai, sans «devoir falloir vouloir», le «devenir sybaritique» au dessus d’une vertigineuse sensation de vide. Le cours de natation, dans l’acte même de se maintenir à une surface, énonce le conseil du savoir d’un affleurement «vos bras doivent faire comme un mouvement de pédalier pour aller plus vite dans l’eau» et l’insistance pousserait bien à essayer le pédalier du vélo avec les mains à fin d’entrainement d’équilibre, et à titre d’expérimentations casse gueule d’un remontage.

 

 

La réduction de l’alternative oblique l’horizon à ce que l’imagination n’avait pas prévue, auguré peut-être à un mouvement de seuil perçu, pas tant à franchir  qu’à l’instar «de Clémenti sautant par la fenêtre, vers un extérieur gorgé de soleil, après s’être étonnamment contorsionné à l’écoute du Rigoletto de Verdi: long plan qui résume le constant basculement des corps entre les théâtre, la danse et le cinéma, dans des cadres-scènes d’où sortir équivaut à un saut dans le vide et dans la lumière même» (Marcos Uzal sur le Bassin de John Wayne).

 

«Je ne sais pas quoi faire, j’ai rien à faire» .(Anna Karina). «Sous le soleil exactement».

 

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H-oms : outre-écoute

Henri Michaux - Poteaux d'Angle -, d'emblée, prévient : « C'est à un combat sans corps qu'il faut te préparer, tel que tu puisses faire front en tout cas, combat abstrait qui, au contraire des autres, s'apprend par rêverie ». Attendre et rêver ? Sans corps, mais pas sans images; des images qui ressembleraient enfin à des lieux habitables. Un territoire cela se découpe, se conquiert, se défend ; un territoire c'est un terreau à guerre. A chacun son territoire semble signifier l'iconosphère envahissante. Bernard Stiegler parle en ce sens de guerre économique mais aussi de guerre esthétique. Armand Robin – l'avant-centre, l'éclaireur -, n'écrivait pas autre chose dans un livre-lampe, La Fausse Parole : « Le caractère véritable de la guerre de ce siècle m'apparaît : guerre dans le cerveau, guerre contre le cerveau ». La condition d'être-regardant, de lecteur, d'internaute, d'individu en prise avec les informations distribuées en flux, est cet enjeu où aime à s'exercer le pouvoir sous ses formes mutantes. Michaux encore : « Dans une société de grande civilisation, il est essentiel pour la cruauté, pour la haine et la domination si elles veulent se maintenir, de se camoufler, retrouvant les vertus du mimétisme / Le camouflage en leur contraire sera le plus courant. C'est en effet par là, prétendant parler seulement au nom des autres, que le haineux pourra le mieux démoraliser, mater, paralyser. C'est de ce côté que tu devras t'attendre à le rencontrer ». A. Robin, derechef : « Il est exclu qu'un gouvernement veuille renoncer de lui-même au pouvoir ou le faire « dépérir », il est dans la nature des dirigeants des nations de travailler non seulement pour leur puissance, mais pour l'accroissement du concept de puissance ».

Il suffira d'écouter tous les bruits de la rue, du métro, d'écouter son cœur debout accroché à la barre moite ou assis serré sur le strapontin, d'observer nos frères et sœurs humains, en animal « perpendiculairement rampant » (de La Mettrie), pour, aisément, s'imaginer dans la situation dépeinte, par exemple par Danielle Arbird dans son premier long-métrage Dans les champs de batailles, où Lina, la jeune fille de la bourgeoisie du Beyrouth des années 80, vit les déchirures de ses parents, la dépendance au jeu de son père, l'autoritarisme de sa grand mère, comme autant de tempêtes sous un crâne, tandis qu'au loin la rumeur de la guerre civile s'approche – une dangereuse rumeur qui s'empare d'esprits chauffés à blanc, prête à revêtir son costume de vautour, à prendre les traits de la mort à cheval sur sa dépouille. Lina contre le démantèlement de son quotidien, la pression familiale que redouble la pression du conflit, choisira de conserver à tout prix sa jeune et seule amie, la bonne au service de la grand mère tyrannique, la seule personne qui offre un échos à son adolescence brimée. Ce très beau film creuse l'air du temps encapsulé dans une musique et des attitudes communes par des passions qui laissent affleurer une menace plus grande, la faille cachée du réel, la fracture souterraine; il propose ainsi des guerres emboîtées en lesquelles nous reconnaissons le présent de ce temps et des personnages à la dérive face à leur part d'ombre, en lutte avec le « négatif », s'affrontant à la perte de repères pour mieux affirmer les conditions nécessaires à la force désirante. Le photographe Antoine d'Agata, dont Danielle Arbird s'est inspiré pour un autre magnifique film, Un Homme Perdu, ne disait-il pas : « Tenter de rendre visible cette fracture nécessite de se trouver d'un coté ou de l'autre et d'avoir intégré la césure comme une partie de soi. Je me soumets docilement et, au fur et à mesure que je me perds dans ma pratique, que ma vie touche à sa dissolution, que mon corps se disloque, que ma photographie me devient étrangère, je suis de plus en plus seul dans mon entreprise de reconstruction. »

L'oeil du spectateur, face aux drames, au sang qui coule d'une plaie dans la précision de cet instant, est si parfaitement impuissant et inutile ; tout juste, pourra-t-il tenter , comme Lina, de mordre dans le bouclier qui corsète les aspirations, de lutter contre les cloisons qui apparentent nos petites personnes à des sphères et nos petites communautés qui se disputent à la théorie des ensembles : un jeu abstrait d'inclusion/exclusion. Heureusement, nous souffle Lina, alors que le scénario lui ménage un parcours dans les embûches de l'expérience de la perte, l'oeil a été oeil enfant; c'est à dire obstrué pour une bonne part à la raison des grands, aveugle d'une certaine manière aux mathématiques grises, mais oeil-tigre, oeil-de lynx. Un regard de bambin, non pas habité par l'image, mais habitant l'image au plus près, l'épousant parfaitement en ses contours, comme une plèvre la respiration. Bouche bée, yeux ronds : quelle secrète malle attache l'enfant à son dessin-animé ? Les vendeurs d'espace de cerveau disponible l'ont d'ailleurs parfaitement compris. Des études neurologiques récentes mettent à jour – le danger diront les Cassandre – l'impact d'une surexposition à la télévision sur le développement synaptique des tout-petits; à en croire, les scientifiques, le réseau neuronal se construirait en se disposant en fonction, en se conformant aux scintillements de l'écran, perdant par la même des capacités dans d'autres apprentissages, dont la lecture et l'écriture. Des êtres façonnés par le bio-pouvoir : un peuple de télécommandé (A. Robin) dressé pour et par quelques résidents de la République ? Sans être aussi noir, ce qui importe dans la dérive, la divagation, c'est le songe, le rêve qui change nos pesanteurs, la dimension physique, en un territoire-image, en une carte pour être plus précis ; et, c'est en elle qu'une étrange communauté de dormants mais aussi de rêveurs éveillés se rejoignent pour vivre en partage jusqu'au cauchemar.

Ce qui touche dans le personnage de Gecko (Les Fleurs du Mal) – outre son pseudo qui l'apparente au lézard, au espèce entre-deux, maudites car un peu mutantes – c'est qu'il est familier de cette géographie virtuelle qui doit réinventer le monde et découvrir par d'étranges biais un Iran sur sa carte intime ; il est fils du réseau, voit en rhizome : il surfe par mot clef comme il surfe dans la ville, imbriquant son corps dansant dans la rue, le supermarché, l'hôtel pour lequel il travaille. Nietzsche a bien écrit quelque part : « Et que l'on estime perdue toute journée où l'on n'aura pas au moins une fois dansé ». La carte se superpose au territoire, elle en est une émanation psychologique, et ce malgré la grande science des géographes. Elle est image, elle se nourrit par l'observation, et flotte au dessus tel un cadre qui s'ajuste continuellement à la topographie géologique et humaine de ce bon vieil univers. Al Idrisi, le grand cartographe, musulman et sicilien, un des tous premiers de l'âge moderne par son savoir immense, ne proposait-il pas un monde où les pôles Nord et Sud étaient inversés : le Sud positionné en haut et le Nord en bas? Cette vision, correspondant à la domination politique et culturelle d'alors de l'autre rive de la méditerranée, n'est-elle pas tout aussi légitime que celle qui domine notre époque et qui foisonne d'approximations étonnantes? Les virtualités de la carte la transforme en un espace de jeu, « un espace hors de l'espace ». Notre Gecko navigue dans les potentiels d'un espace re-dessiné avec virtuosité. Il circule dans la ville en piéton affranchi des marquages au sol, des trajets prédéfinis qui conduisent sans y penser : définitivement hors des clous, inventant le raccourci. Mais ce raccourci, ce chemin alternatif, peut ne pas être aussi joyeux; dans la Bataille d'Alger, le spectateur fera l'expérience de cette circulation off à l'intérieur de la Casbah, et le même spectateur se souviendra de la stratégie employée par les soldats israéliens de passer de maisons en maisons, perçant des murs, marquant en Petit Poucet les trous à la craie pour signifier le chemin créé de toute pièce, indiquant par des code couleur les sorties et entrées de ce labyrinthe né d'un monstrueux lombric.

La lumière de ces flux contrariés, reconfigurés sans cesse, et cette façon contemporaine de se connecter (que sous-tend l'idée d'une conscience extérieure, butineuse) témoignent d'un impossible accès à un centre fantasmé - centre qui coulerait tel le fleuve-monde - autrement que par immersion, addiction, voir noyade. Est-il possible, à cette lumière d'écran, de saisir ce qui nous fuit : le flux continu du réel dans son sceau telle une pâte-image? Peut-être que pour ce faire, la démonstration de George Berkeley (« esse est percipi aut percipere » – être c'est être perçu ou percevoir), d'un réel qui serait dans un sens acquis aux virtualités, décollé de sa propre vérité, serait une étape; la deuxième consistant à établir le continu comme dérivé. Nous revient à l'esprit le paradoxe du barbier de Bertrand Russell (essentiel en ces temps où le poil au menton du hipster se dispute à celui du salafiste – et où, lors de la prochaine et dernière élection présidentielle, manquent à l'appel les barbes de Marx, Jaurès et Vallès) : un barbier, donc, qui s'emploierait à raser tous les mâles qui, trop fainéants ou trop peu habiles, ne se raseraient pas, doit-il se raser lui-même? Ce point de mystère d'un tout contenant d'autres ensembles en une dérive de plaques tectoniques se manifeste dans la dernière séquence de The Passenger d'Antonioni. Et il nous semble que cette « description de la description » de Serguei Loznitsa dit bien l'enjeu pour l'acte de cinéma d'un réel épineux comme une barbe à raser, d'un réel, qui, dans un second temps, révèle son puissant charme par dérivation – nous introduit à un regard des deux rives. Précisons. Jack Nicholson, David Locke, dans les scènes introductives, tente en vain de rencontrer des guérilleros dans le désert. L'objet de son reportage, l'histoire en marche, la réalité de l'événement, se refuse à lui. La mise en scène, par l'intermédiaire de guides silencieux obéissant à des signes d'eux seuls visibles, est la trace d'une initiation au regard mais ratée ; touchant au but, la caravane de soldats rebelles s'échappe. Le réel sera un lointain, vide comme le désert. Lorsque Locke rencontre à l'hôtel celui qui s'avérera marchand d'armes, ce dernier loue la beauté de ce paysage devant lequel le regard de l'homme est attente ; Locke réplique qu'il préfère les gens à la nature ; Robertson lui répondra en retour « il y a des gens dans le désert ». En lieu et place des plans qu'il aurait dû tourner, Locke trouve à son retour d'expédition le corps sans vie de Robertson : étrange personnage allongé sur le ventre, autre et pourtant si semblable au journaliste, telle une ombre. Lors de la dernière séquence, aussi inexplicablement que son alter ego – peut-être, Locke n'a-t-il été, dès lors qu'il usurpa l'identité de son compagnon de voyage, qu'un sursitaire qui ne devrait la vie qu'à un tour de passe-passe, une tromperie provisoire du destin -, Locke rend l'âme dans une posture mimétique au décès de Robertson, assassiné, sans doute. Le sans doute a son importance, tant le narratif se constitue en en un faisceau de signes, que le spectateur devra lire et reconstituer.

Alors, que notre reporter tourne le dos au désert, ce sont les hommes de la dissidence qui le cherchent et viennent à lui. Paradoxal réel qui se manifeste alors qu'il n'est plus objet de quête, ce qui se traduit par disparaître pour que le monde riche de ses existences possibles advienne. Une autre scène éclaire ce questionnement de l'identité, et ce désistement ; il s'agit d'une séquence tournée par le journaliste, où interviewant un leader de l'opposition, l'homme refusant de répondre s'empare de la caméra pour la pointer vers le questionneur, lui signifiant que ses propos en disent plus sur lui que sur ce qu'il cherche à circonscrire et à témoigner. Dans ce sens, un autre extrait de dialogues : « Robertson - Aéroports, taxis, hôtels, tout se ressemble finalement. Locke – Je ne suis pas d'accord. C'est nous qui restons les mêmes. On interprète chaque situation, chaque expérience, selon les même codes. On se conditionne, c'est tout. » Locke est-il aveugle ? Est-il frère du spectateur – spectateur trop souvent de notre propre vie et de nos prochains -, au regard captif à ce qui se montre sans se dévoiler ? Pourtant dans son cheminement, l'aveuglement de notre héros évoluera, en une évasion tout d'abord, un refus de la vie d'avant, où enfin il sera permis à la beauté d'être reconnue en marge d'une sortie de route, et peut-être, ensuite, en une lucidité extrême et blessante, en un regard détourné, horrifié par les ténèbres qui partout tachent les formes. Lors du dialogue qui précède le fameux plan séquence, Locke raconte à son « ange gardien », Eurydice et guide d'une fugue (si belle Maria Schneider), l'histoire d'un aveugle qui recouvrant la vue s'exalte des visages, des couleurs, des paysages, et qui, rencontrant un monde plus pauvre que son imagination se le représentait, un monde sale ou la laideur est partout, déchante, se met à avoir si peur qu'il s'en retourne vivre dans l'obscurité. Cette question du regard, du réel, de la description de la description, est le mystère entier exploré par ce plan séquence. Toujours dans le plan précédent le plan séquence, Locke se détourne de la scène, du monde extérieur, comme déjà pris par sa disparition prochaine ; il questionne alors sa jeune amie : que voit-elle? - description de la description : elle voit devant une arène (certain commentateur avisé ont rapproché la mort du journaliste à celle du taureau, ou du torero, la bande son laisse en effet entendre une musique de corrida, en héros mort de n'avoir pas pu aller au bout de ses investigations; Locke, se souvenant que Robertson rencontre plus facilement les rebelles pour avoir du matériel, du concret, à leur vendre plutôt que des idées, endosserait par opportunisme son identité), un homme qui se gratte l'épaule, un enfant qui jette des pierres sur un chien, et la poussière lui répond-elle en intermédiaire, en « fille sans mystère » comme elle se définit par antiphrase, en ange de la mort (il nous est difficile de croire à la coïncidence qui prélude à la rencontre amoureuse de ces deux personnages).

Notre hypothèse et que ce fameux plan séquence qui se joue des barreaux de la chambre ouvre sur une dérive, orchestre dans la carte du monde sensori-moteur des trous noirs, et, ne propose rien de moins au final qu'un au delà de la description de la description, un regard orphique; le geste de retournement de la caméra l'indique, qui passée à l'extérieur, de l'autre coté du miroir, effectue dans son mouvement une volte face. La mise en scène s'approche de la mise à mort d'un condamné : dernière cigarette, dernier baiser, sifflement d'un train dans le lointain. Pourtant, des éléments résistent au prosaïsme et ménage une ouverture vers le mystère. Ce mouvement qui est un regard littéralement qui flotte n'est-il pas tout autant ce qui devient souffle – dernier souffle – est se moque bien de tous les barreaux qui font écran à la vision, à un au dehors ? N'est-il pas âme – un outre ici-bas ? Des voitures s'arrêtent, repartent, traversent le cadre, elles sont le surgissement des contingences, de la réalité brutale qui rattrape le personnage de Locke dans son road movie; elles sont les indices d'une conclusion acceptable du point de vue du scénario, mais n'arrivent-elle pas trop tard : l'âme du corps du journaliste ne s'est-elle pas déjà détachée profitant de la sortie de son intermédiaire, cet ange incarnée par Maria Schneider ? - Le sommeil, selon la mystique de l'Islam, est considéré comme une mort. Jack Nicholson rencontre la mort qui était déjà la sienne; il passe au travers la grille comme l'âme franchit le pont. Des indices : tout d'abord, cette homme qui s'assoit en spectateur au centre de l'image, de l'autre coté de la place, tout contre l'arène, – le passeur, le médiateur, l'intercesseur, auprès de qui ont vient déposer une chaise vide, - ensuite, cet enfant qui revient jeter des pierres à ce chien (une scène qui nous plonge dans une mélancolie proche de de Chirico), à un détail près, il a troqué sa chemise blanche pour une chemise rouge sang, réplique de la chemise rojo de Locke (étrange contagion); enfin, lorsque la caméra termine son tour sur elle même et scrute une scène devenue de crime, la femme légitime et l'amante sont au chevet du corps, une question est posée alors, « le reconnaissez-vous? », la femme répond « je ne l'ai jamais connu », l'amante ne répond pas, elle se recule insensiblement, et manifeste un léger hochement de tête, mais autre détail troublant, la chemise de Locke est devenue soudainement noire. Est-ce bien lui? le passager? - Alors, le monde sensible devient signe, dans un dernier plan qui accède à une dimension quasi onirique. Ce bout d'Andalousie, point de réunion des deux rives, si symbolique, se nimbe de la lumière du crépuscule. Deux (autres) passagers montent dans une voiture d'auto-école, un vieil homme s'éloigne – notre témoin assis près de la chaise vide? - , l'Hôtel de la Gloire et son décor s'enfonce dans un inter-régne.

A. Robin expérimentait par ces écoutes, nuits et jours, des radios du monde la médiasphère de son époque. Il nous livre un enseignement riche pour notre temps, en ménageant, au cœur du zapping, l'espace possible pour une figure de vigie. Face au trop plein, A. Robin s'ouvre à une outre-fatigue et ainsi à une outre-écoute. Confrontant toutes les langues, il délivre le signifiant de la fausse parole. Un grand cinéaste d'un plan balaye les fausses images, replace le regard près du voile qui le conditionne à sa puissance et le rive à son mystère ; il ouvre à cet outre-regard qui lutte contre ce que A. Robin, toujours, nomme la saharisation des esprits, l'assassinat mental, la dictature de la psychophagie, pour prendre enfin la mesure de ce « on dirait que jamais rien n'est dit et que ce qui est dit n'est jamais rien ».

 

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Il est acquis que la part d'ombre ne sera jamais donnée par la médiasphère qui ne jure que par la psychologie marchande donc positive. Il est acquis que le spectateur devra expérimenter le « négatif » pour s'affranchir (dans le sens de se libérer mais aussi dans son sens « voyou » d'être au parfum) du réel. Il est entendu que le centre – le fameux centre des opérations, le centre névralgique, à ne pas confondre avec le cœur qui, lui, est toujours dé-centré, et pour notre part décalé à gauche – est une invention avec pour unique fin d'exclure. C'est bien la retransmission qui, au football, crée le centre du terrain, l'axe qui permet aux caméras le balayage du terrain en mouvements panoramiques. Ce centre, au bord du pré, pour le badaud, ou mieux encore le joueur, est bien incertain. Il est entendu que se décentrer, laisser cet espace à son vide, c'est la possibilité offerte au dialogue de naître, aux paroles de se propager portées par l'onde, au discours d'infiltrer l'image. Et si la beauté, pour se rendre, nécessitait cet entre-deux, cet intervalle rendu possible par la description de la description ? Et si, enfin, par le rêve, l'attente dans le désert de nos âmes « saharisées », nous pouvions, à l'exemple du personnage interprété par Isaach de Bankolé, dans les dernières séquences, de ce film essentiel, The Limits Of Control, faire le casse ultime de ce Centre du Pouvoir, en un raccourci qui laisse coi. Lions indomptables ? A. Robin débute la Fausse Parole par un « thème » à l'apparence de proverbe Arabe : « Aux moments où l'être de propagande vous investit le plus fortement et déjà vous voit proie, il est de parfaite vertu conjuratoire de dresser devant lui une parole aussi chargée de vérité que : « Le lion mit à sécher son burnous dans la rivière". L'innocence du verbe est là ».

 

 

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