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18/08/2014

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Le Beau Monde (de Julie Lopes Curval) rend en mélopée la technique de la broderie à une forte expression sensible, qui, dans le travail de fin d’étude d’une Alice, transpire l’attente, le désir face à l’attente, celui qui fait se diriger vers la porte quand on croit que la personne aimée rentre. Mathilde pour la tapisserie de Bayeux à son chevalier Guillaume le conquérant, Pénélope attendant Ulysse, sont citées dans le film, en figure d’inspiration pour l’étudiante travaillant à une fleur de pavot devant signifier la beauté vive et fugace, puis décomposée rapidement, en parallèle d’une histoire personnelle. L’immersion dans l’attente, dans une temporalité autre de la passion, est particulièrement perceptible lorsque le personnage brode avec à l’écouteur des récits romanesques lus, paroles dans le silence et dans l’intériorité de la bulle, au fond de la nuit. Le projet filmé épouse beaucoup de problématique, le beau monde est à la fois les belles choses faites en affect, et la classe sociale à laquelle la fille finit par se cogner, aux petites cruautés tacites, aux ironies toujours à fleur de bouche, soit disant à corps défendant, mais bien saillante en la matière, et qui ne s’excuse jamais de travers de coutume. La fiction s’emporte, selon un propre de la fiction, à ce qui n’est pas contrôlé ou justifiable, relayé par l’amour présenté. Il faut accepter, petit spectateur de la salle (trop souvent voulant à contrario être agi par le film, à ce que Rancière en décrit l’expérience pour le ciné expé), de rentrer dans une coquille pour juste « regarder » (que le film stipule en puissance, « est ce que regarder, c’est penser ? »), regarder un drame qui s’affirme en rythme assourdi, comme si on tapait à une vitre, la main dans un linge, aussi volontaire de présence qu'amorti en politesse pour les choses.  Le vent, les rouleaux de la mer, la Nature qu’on aime à entendre saturer la bonnette de son à une impuissance sont ici modulés aux sentiments intérieurs, en moderato accessoirisé à une partition qui choisit d’orchestrer ses chocs, les traitrises apparaissant par mégarde, oubli, faute d’égards. Car drame il y a ; la réalisatrice parcourt parallèlement à l’histoire, une critique sociale, et alors qu’Alice pourrait être sûre de sa vision des choses, fière d’un héritage autrement assumé malgré les brisures, et donner de l’assurance au garçon bourgeois dans sa mise à distance d’une famille aisée bien stéréotypée, le film choisit l’amour et la description du travail de sape d’une déstabilisation du regard de cette fille, qui « aurait tout à apprendre » face à une culture, ou tout du moins, face à sa morgue, dans le rouage des regards exclusifs pour qui l’art est tout. Les maux du sentiment constituent alors la trame du vécu et du scénario. Une Alice en fleur bleue violette, comme ces fleurs aimées par le personnage dans les bas coté ou les champs en jachère, aux prises aux vents et sur les rives des écueils, les spectateurs croyants n’étant plus à l’abri. L’écriture brode ces glissements, des résonances dans le visuel et le thème, happements de son d’une image à l’autre, les plans de bus enregistrant des palpitations où l’on entend le souffle, masquant le trajet à l’émotion. Ainsi, elle s’accrocherait à mener de front son discours peu politique en même temps qu’une parole aimante, à la fois sensible à des sens qui s’éveillent puis qui sommeillent, puis du rapport au sommeil plus profond (la tombe), le latex travaillé dans l'etude en matière à son rappel de dérivé en morphine, explicable d’une perspective à une histoire pour laquelle le film fabriquerait une toile, peu pour capturer, mais pour entretenir cette boule intérieure « sans lequel il n’y aurait pas d’autres issues possibles ». « Quel vêtement fais-je donc mettre ? », la question de fait du matin pour des yeux mal réveillés, ou autrement l’occasion du brio pour le dandy, n’ont pas la fragilité de maitriser la technique de ce qui s’effiloche, temps, matière, sentiment, ou du moins, de tester cette technique à un courant de vie moins maitrisable, avec cette présence renouvelée d’incertitude avec laquelle l’actrice Ana Girardot est à chaque fois impliquée en silhouette au plan, à un cadre de vie dépassant la lecture. En un ajustement au monde en coeur battant (les mots (images) sont des vêtements endormis, jean-louis Giovannoni). Film/Couture. Une réplique de Langlois renvoie les projections à « de la haute couture », les listes se propagent su des cahiers, en forme de montage, d’orfèvre des transitions. Françoise Lebrun bouleverse l’idée même du souvenir d’échange à une correspondance, au patchwork de moments, à relier l’hétérogène en qualité d’étoffe, l’assemblage d’un crazy quilt sur le fil, sur des liens minimes et ravivés. Quant à Jean-Pierre Oudart, son texte la Suture, s’échange en un sésame pour cinéphile, la suture, terme médical sur les plaies ouvertes, là aussi sur les peaux à plaies, dans les films de Bresson. Une autre suture pour le Beau monde, le choc de ce qui n’est pas encore fini ou encore dit, ni encore totalement vu car pas encore passé, d’autant plus douloureux, la peau sur les os en combinaison à un être là périlleux de ces «mondes» en contact cruel. 

 

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12/08/2014

LOIN

« Pourquoi partir?», les photographies d’Adrien Levy-Cariès s’arrêtent à Paris plage proche du contexte d’une vie, particulièrement sensible à l’indolence du lieu, aux petits détails du familier revisité, près des ondoiements des cours, reflets et fleuves. La question assume sa provocation, de concert à d’autres clins d’oeil qui sonderaient quels sont les avantages incomparables de rester sur place, tout en ayant, comme sur les photos nommés, un exotisme à user à portée de smatch de mains. Les descriptions de Vialatte à retrouver les trottoirs en Aout, attendre la pause estivale en ce qui s’apprécie en inertie, reste en mémoire de l’occasion de faire avec le vide, du chaos assourdi «à traverser sans regarder». Le voyage a tout pour lui, la route, la distance, l’autre entrée du labyrinthe, l’illusion de l’inconnue, le visible du fil du temps (Denis Roche), le paysage (ou plutôt l'écosystème), tout tout tout, et les arguments urbains apparaissent vite en contraste. Mais l’asthénie du «pourquoi partir?» tire de la mauvaise fois une bravade. L’autre réponse qui tiendrait autant que les séductions des vacances serait celle de Man Ray «pourquoi partir?» « partir pour réaliser un film». 

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Et en renversement dans une de ces interviews, « réaliser un film, c’était prendre des vacances » (mr). Quelques documents ressortent des caves ou disques durs à archives. La singularité y parait toujours neuve. Man Ray a laissé en témoignage cette façon pour fendre l’air, blasonner des contrées, s’enfoncer aux soirées et mener un projet dans le même mouvement; il alignait sa visée autant sur le temps à vivre que sur le credo de l’œuvre en train de se faire, au gré des impressions et improvisations, de ce qu’il assemblait en surréaliste, dans le cas présent de la citation, une œuvre hétéroclite au nom basque d’une maison Emak Bakia (signifiant «fiche moi la paix», dont le retour de flamme du film et de quelques recherches de journalistes repositionnent l'oeuvre sur un devant de scène). Ce film lancera une survivance, une généalogie éclatée et riche d’ondes, suivie dans un documentaire d’Oskar Alegria (où est expliqué comment le film influence un groupe littéraire, des musiciens, des enseignes qui se revendiquent du titre du film comme d’un héritage). Dans ce qu’il évoque au moment où il a fait le film, Man Ray ne passe pas sous silence la présence du soir (tournées de lieux) en trouée et condition de l’inspiration, propre à son rythme de création. Ses fêtes à la loupe grossissante sont devenues légendaires, d’une mémoire souvent à posteriori, mais sourcilleuse de l’aura des moments. «Le labyrinthe, ce bord de plage acculé» sera l'écueil passager. Le very bad trip y parait engagé avant la lettre, la tête enfarinée au zone de souvenirs ambigus, et des flottements perceptibles à des aperçus comme des signes erratiques à suivre. Peut-être que l’enfouissement y est même plus maladif, tel que une autre jeune photographe, Mélanie Bonajo, en allant au bout de l’excès de se prendre tout le temps en photos, le revendique, jusqu’à l’amertume, une honte parfois à éprouver, une fatigue à épuiser, récuser ou non d’impasses, via des anti-selfies, «spleen selfie» de soi, du monde, dans le même mouvement qu'une provoc. Les éclairages modernes diffractent le passé surréaliste aux hypothèses que les variations du film de Man Ray restent fortes à restituer aux visions. Sur ces trajectoires, n’est pas la moindre qualité qu’elles soient restés ainsi potentiellement multiples, récupérés en seconde main gauche

 

 

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La contorsion de la lecture torticolis du ciel étoilée vu d’une tour haute, accroit le vertige. C’est à ce jeu que des enfants se livrent, en ressortant à une jubilation proche de l'évanouissement «ferme tes yeux» fort et les jambes vacillantes. En y regardant, sous le tissu des figures mythologiques du ciel, l’enfer de la dérivation de tas de ferrailles, et stations orbitales de Gravity sont imperceptibles au scruteur non averti. Pourtant dans Gravity, la mission sortie de son axe de son lancement vole la vedette, plus sidérale que le fond d'écran étoilé rendu au gigantisme, le devenir du projet sorti de sa logique de rotation, l’expérimentation du hasard mal embarqué plus commune pour l’artiste que de souci pour le scientifique repris par la banalité des données, malgré le change du sourire de Clooney face à la vacance finale lenifère qui l’attend, la sortie de l’axe irrémédiable. Qu'en est-il pour la fluctuation et pour son engagement cinématographique dont on pourrait croire l’expérience surréaliste en sérum des morales, y compris même des profits d’instants, se consumant non moins en sympathie avec la sortie du regard en orbite ? Quant à la cabine qui embarque aux fêtes foraines, vague succédané pauvre de la technique de Gravity, elle n’en finit pas de faire sentir que «l’incroyablement près, l’effroyablement haut» propulse ses voyages à une autre vision d’accidentel, de collision, à une autre échelle de l’illusion du tragique (le sol qui se rapproche, le corps écrasé, l’oeil fusée). L’effet de réel: « Séquences réalistes, cristaux étincelants, et formes abstraites réfléchies en miroirs déformants » (Man Ray). Peut-être toutes les caméras, ou plutôt les appareils photos en mode film, que nous voyons sur la plage, inverse en dogme la proposition de Man Ray, prendre des vacances, c’est réaliser un film, fut-ce à la logorrhée du petit dernier, chacun y mettant sa sortie d’axe d’incertitude, de retour à un équilibre, ou d’un tout autre renversement. Pour ces vacances prolongées, Van der Keuken filmait l’inversion tentant cette main dans le vide. Filmer dans le mouvement des collisions (Man Ray), filmer le départ ou l’impression de voyage dans des liens, la durée dans ce qui part un peu plus (Van der Keuken). Entrevoir dans ce qui est ici le départ, ou dans la vacance, ce qui reste et s’assemble autrement à l’espace temps. Angoisse, audace toujours en procès au cinéma solaire: «si je fais un film sur l’audace, il me faut adopter une attitude qui autorise l’irruption en moi de la totalité de mon angoisse» (Kluge).

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(photos: Levy Cariès/Man Ray/Van de Keuken)

07/08/2014

Ask Asco?

 

 

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Au cœur de l’apparente ambiance, il y a des moments qui détonnent à l’ensemble. Quelques images ici et là, à différentes accroches. Un sujet à l’apparence de gros poncif : Los Angeles. Pourtant, une autre marge en mode éclair, griffes d’existants. A la fin des années soixante-dix, début des années quatre vingt, au top du glam, Patssi Valdez et trois amis, posent magnifiquement habillés comme des stars de cette époque, mais devant une bouche d’égout hollywoodienne. Issu de la communauté mexicaine, pendant des années de noires impasses, leur collectif dynamite les codes qui plonge la communauté dans l’amalgame d’être pris pour des moins que rien, humainement sans emploi y compris dans l’industrie cinématographique, souvent mis en cause à la moindre occasion par le corps policier, et réduit dans la sphère artistique à de simples faiseurs de fresques murales. Asco (dégout), le nom de ce collectif, avec une agilité rarement vue, part de ses à prioris pour les amorcer de l’intérieur: les grandes fresques sont des stéréotypes usés, ils en feront des émanations de fantômes de tous ceux qui tombent au coin de rue tués ; les actrices d’origine mexicaine n’ont pas droit à l’image, Patssi Valdez irradie dans tous les sens d’une beauté stupéfiante; des émeutes sont passées sous silence, un repas est organisé sur l’échangeur où les évènements se sont passés, sur le terre-plein central tellement étroit enserré dans les voix de circulation, un repas où les signes de morts, les masques mexicains spécialement crées de métissage d’influence pour l’occasion, s’inscrivent en porte à faux du pur silence oublieux qui se dédouane, en un axe de convergence archaïsant. Egouts, échangeurs, centres commerciaux, l’activisme en passe déjà par les endroits sub comme s’il anticipait en permanence que les mondes étoilés que vend Hollywood se passe la pommade de l’irréel en anti rides. Les photos et les films interpellent par les détournements des codes des valeurs à posteriori de catégorisation, et au-delà par une esthétique de transformation de rituel. Leur action n’a rien de commun aux drapeaux brulés des haters, plutôt s’agit par une iconographie flamboyante d’amalgamer le divers malgré tout et par un surplus de lien. Les costumes confectionnés spécialement pour les happenings filmés (les no movies), en dress code comme autant de parures, constituent une richesse, des ressources captant les images à un faire, humoristique (un cobra de broc à brac est doré pour des no célébrations), ingénieux de reemploi, mais aussi réaliste des asphyxies inaudibles. La mort est là, à côté, dans la vie de tous les jours, dans cette ville particulièrement excessive de Los Angeles, les passeports sont aussi invalides que beaucoup de droits, leurs feuilles s’altèrent de dessins fantasques à présence tragique. A la façon de Marie Cosnay, lorsqu’elle évoque Ramon Sender, le célèbre écrivain républicain espagnol qui confronté au terrible meurtre de sa femme, ne pouvait plus écrire que des « paragraphes qui cherchent le silence », avec le moins de parole possible, tout en poursuivant une lutte, au croisement irrésolu de la passion politique et du sentiment intime (au parallèle rappelé de Lucrèce, du croisement de l’horizon des autres et de l’intimité, chez Lucrèce via les Centaures passant pour vivre à ce foyer). Aussi à l’optique de cette terrible scénariste Joan Didion, habitante de Los Angeles dans les mêmes années, que l’exposition cite pour un autre accrochage, « nous nous racontons des histoires afin de vivre » (l’album blanc). Asco s’attache à sa façon à cette « pensée magique », qui n’est pas tant du cri d’orfraie que le souci d’une dignité, d’une action au firmament orphique, « d’un faire revenir » ardent, à travers une manipulation des codes plus savante, séductrice et politique que l’usage professionnel de la reconnaissance. Scotchés au mur (littéralement pour la composition de certaines photos), à leur marque comme des plaies, des revendications hâtives mais réelles, des désirs peints en grand, et à ce qu’on peut inscrire dessus. Le terme usité par le groupe de «Regeneration» dépasse la parodie, « je voulais montrer un point de vue différent sur une part de ma culture jusqu’ici invisible » (P. Valdes). 

L’exposition se balade de villes en villes, ce Los Angeles étant daté, et de ce fait en témoignage d’époque rassurant pour la présentation en monde apaisé, même si le crédo pourrait porter au doute tant le babillage du park land au maintenant « plus jamais ça, c’est toujours ça » (jlg) interpelle des images toujours ici. Pour donner du crédit à ce positionnement, les centres villes manifestent leurs preuves: les crédits de rénovation, une présence policière démultipliée, des restaurations à la pelle en retour d’investissement ont accrue une gentrification dont le jumelage (Bordeaux-Los Angeles) échangerait les perspectives comme des miroirs d’adoubement. L'aménagement urbain retrouverait son motif à l’usage des structures plus qu’aux résidus de présences face aux grands cieux: les enfants sont là, les joggeurs aussi, et d’autres urbains aux conditions moins assurées, qui ne partagent pas exactement l’appréhension des choses de la même manière, donnant à ces étoiles au sol d’exhibition stars, un déni existant. Mike Davis (au-delà de Blade Runner, Los Angeles et l’imagination du désastre) a détaillé comment la banlieue de Los Angeles finissait pas viser Mars dans son expansion rêvée au début des années cinquante puis les décennies suivantes. Le ciel n’attendait pas, le développement avait de l’étoile dans l’œil comme autant de paille. C’est du ciel que les concentrations de personnes vivant dans des logements insalubres allaient être perçus par des précurseurs des drones, à travers des capteurs de chaleurs, retour de manivelle du réel, au milieu des années quatre-vingt-dix et des années suivantes et d’après ce que pense l’auteur, jusqu’à l’extension des dates, oeil-drone jusqu’au bout scrutant ces « anomalies thermiques » à « sensibilité étonnante » (terme de discours de police étonnamment éloquent à l’envers de leur diatribe, même le drone peut être retourné de son usage comme dans le film de Pascale Ferran). «Comparaison avec une ville telle qu’elle a grandi» (Kluge): le lisse l’emporterait dans les centres, le saxophone entendu dans la ville jumelée (Bordeaux, ville actuelle d’enseignement pour Bruce Bégout) pour rendre ce centre joyeux à un évènement, s’essouffle à faire revenir Horace Silver. La dissonance d’Asco parait vive, le collectif se laisse submerger par ce qui est un monde qui frappe à la porte, par ce qui revient et existe coute que coute à une propagation expansive, point de dilatation du réel, «extravagance à outrance». Le lissage, dans leur forme, montre un savoir entier qui se sert de la dissonance en origine ouverte, fracture ouverte, apaisée et non résiliée : les no movies sont des films qui se font et tirent de énergies de mise en scène carnavalesque imprévue. Le happening, réminiscence improvisée d’une réunion dionysienne, repose sur un parcours précis, des tenues particulières, une posture artificielle, et un découpage qui l'éloigne de l’enregistrement strictement théâtral, toujours dans le tournage d’un film et non dans la manifestation extérieure. La critique de la répétition mortifère introduit son cadre, de têtes de cortèges sont obliquées, inquiètes et toujours fuyantes. Lueurs de leur travaux que l’on emporte en traversant la commune libre de Saint Pierre rêvée par Molinier, dans son appartement à têtes d’aigles tenant le toit en illusion du ciel, trouvant un écho de happening, dans ce qu’un collectif féministe en appelle à célébrer un rosier et non plus une rosière, dans une banlieue (Pessac), au souvenir de films à une autre ré-génération, greffe sur des branches aux ramifications porteuses d’une fête apparaissante au déroulement éclectique, «improviser, c’est rejoindre le Monde ou se confondre avec lui» (r.e).

 

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