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28/07/2014

"Demain c'est déjà la fin"

 

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Léon Chestov le dénonce. Réfléchir s’apparente selon lui, chez certain, à un regard jeté vers l’arrière ; un regard rajoute-t-il paralysant, qui s’affronte à la gorgone, à cette nécessité contre laquelle il lance le « tout oser » ou le « par ma volonté » de Platon et des prophètes. Le philosophe russe s’affronte à ce qui est et ne peut pas ne pas être, à ce qui contraint. On reconnait là, dans ce regard jeté en arrière une part des arts de l’image (photographie, cinéma). Une part seulement, car il est possible que le temps de la photographie ne soit pas le temps de l’obéissance à ce qui est de toute éternité, mais constitue un ensemble d’ouvertures, des tunnels, des trous, des trous positifs, d'où s’exfiltrer, s’infiltrer, échapper aux blocus, à tout ordre du court-circuit au labyrinthe, et que l’image est à voir du côté du langage (JLG) ; qu’une de ses puissances soit ce jubere que le philosophe oppose aux pouvoirs : une capacité d’ordonner, de faire ad-venir. « Maintenant, il faut ajouter que « regarder en arrière », de par sa nature même exclut la possibilité et même la pensée d’une lutte » écrit Chestov. Ainsi donc, il y aurait un regard-sur qui transformerait l’être en pierre, le pétrifierait sur place – pierre douée de conscience.

Est-ce ce regard – sa tristesse légèrement désespéré – qui est cause, qui cause dans ce texte de James Sacré (Parler avec le poème) ? Le poète écrit comme "Parménide enchaînée" : « Il n’y a que notre désespérance, parfois, de ne pas savoir ni comprendre. / Ma pierre est sagement verte. Peut-être qu’il faut simplement donner nos images, comme elle est sa couleur, être sagement désespéré (si le désespoir est aussi notre « vert »), sans nous imaginer que nous voilà échappant à je ne sais quel néant, et pour aller où grands dieux ? / Le monde est notre maison, notre corps, et sans doute aussi nos pensées, et nos vagues rêveries au sujet de ce trou noir, en nous, parmi d’autres dans les sphères : la mort / Mon écritures n’est qu’un peu de ma couleur verte. » Un peu de lumière verte filtre entre la révolte du philosophe contre l’âge de raison et le poète marquant le sceau de sa langue dans « l’exercice de la mort », la trempant au mystère de la présence ; de cette couleur dont nous aimerions déposséder certain étendard pour la rendre aux plus grand nombre, car comme le notait récemment une journaliste de Rue 89, devant les lunettes à visée nocturne nous avons tous la teinte verdâtre du cadavre.

Peut-être que la joie du peuple est toute entière contenue dans le soulèvement ; puis après la traversée de la Révolution, pleine de fureur, se découvre-t-elle dans le moment de sa réussite – le dénouement -, la chute du régime, la fin de l’oppression la laissant comme hébétée de tant avoir criée, orpheline mais née ? C’est de ce point, de cet événement aux allures parfois d’avènement, un avènement qui peut toujours être bafoué, trahi, dévoyé, voir nié, mais qu'il est impossible quelque part – ne serait-ce que dans un imaginaire – d'assigner à une place définie, de le punaiser sur le tableau noir de l'histoire, que Peter Snowdon et Bruno Tracq (producteur) forgent, soudent le montage d’Uprising. A revolution without a revolution comme le titre précédent du projet le signalait mettant moins l’accent sur la geste révolutionnaire dans son surgissement, sa singularité et sa contingence, que sur sa portée universelle. Les chaînes de télévision semblent frileuses devant cette aventure de plusieurs années, mais qu’importe le film circule et fera bientôt l’objet d’une mise en ligne, ainsi que des archives qui l’ont nourries. Chacun pourra alors juger du travail d’écriture effectué ; un travail qui ne se limite pas à un art du juste assemblage, mais correspond plutôt au jeu des disjonctions, usant des vidéos postées des révolutions arabes comme du chutier composite d’un immémorial de l’humanité. En re-travaillant cette matière d’images et de sons, Snowdon rend hommage non seulement à leur force expressive, mais il les établit de fait comme une mémoire commune, une source, un bien. Disjonction des peuples et des histoires officielles ; disjonction des lieux et des moments choisis par le cinéaste (la mémoire du spectateur est laissé libre de se souvenir, de reconnaître les dates, de détailler au sein de cette révolution recomposée, une et multiple de toute, un souvenir encore vif, des géographies, tout en liant ces hauts faits à un désir d'émancipation, un besoin vital qui n'en aura jamais fini de se transmettre de siècle à siècle). Disjonction du fond et de la forme, car ce ce qui sépare – attitude de monteur- est dans la même seconde ce qui crée un rapport, le lien – rapport qui parfois se découvre de force. Ici, une insurrection, une révolte des images particulières et anonymes contre les propagandes, et les flux de l'actualité.

Dans un petit livre, claire et dense, Passages de l'Histoire, Dork Zabunyan dit avec précision les qualités à l'oeuvre dans Uprising. En deux articles « Faire passer de l'histoire – la reconstitution historique » et « Mal de fiction et passages de l'histoire », il distingue avec force une pensée s'exprimant depuis les images (JLG), du simple commentaire qui contamine nombre de nos attitudes (journalistiques ou quotidiennes) – une pensée avec les images et non sur ; une pensée tragique souvent, qui est celle de l'exile, de celui ou de celle qui vit aux rythmes des réseaux sociaux (Halla Alabdalla, Maram Al Masri). Dork Zabunyan décrit ce qui fige l'image en pierre, sa fatalité et sa fiction convenue, une lecture à mille lieux de la réécriture pleine de promesse de Peter Snowdon : la réduction de la révolte populaire à un point fixe dans l'histoire, l'héroïsation, le mécanisme compassionnelle, autant de stéréotypes médiatiques montrés et montés en illustration, comme exemplaire, « alors même que c'est toute identité qui est rendue indécise par le bouleversement des temps que nous avons connu en 2011. Une politique de l'image,d'où qu'elle vienne, doit savoir porter à l'écran cette indécision qui engendre un véritable danger pour les gouvernements contestés. » Les analyses de l'essayiste permettent d'échapper « à l'illusion selon laquelle l'enthousiasme issu de la révolution coïnciderait avec son effectuation, et d'accorder par contraste un droit aux films qui viendrait contrarier toute fossilisation des luttes en cours, sachant que la figure du héros appartient à la mythologie, que le peuple n'a pas d'identité et que l'histoire ne possède pas de fin. »

Peter Snowdon en composant sa révolution sans nom, en égrenant les jours jusqu'au jour un, jusqu'à l'heure du soulèvement, et en encadrant son film de la vision valant pour métaphore d'une tornade, retranscrit le dynamise d'une histoire au présent et « l'établissement de ces luttes pour l'avenir ». Ce savoir est objet de marchandage, d'OPA, qui visent toujours à la soustraction, à la symbolisation que la geste révolutionnaire outrepasse. Au centre de la mêlée, au milieu des récupérations, près de cette tension pour la maitrise de l'image entre opprimés et combattants, d'autres voies se font entendre, celle de Clarisse Hahn en est une des plus marquantes.

 

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Mais il est bon de retrouver la joie du peuple. Elle est pleine de deuil et de larmes. Inventive, elle diffuse. Elle est dans ces mômes, à Homs, qui bourrent d'ail un mortier improvisé pour faire pleurer Bachar (et qui, malheureusement, n'ont pas encore suscité d'échos dans les foules sentimentales de l'Occident, la guerre est un vaste marché d'affects). Elle est là dans ces « mains fragiles » qui s'emparent de leur smart-phone, ces mêmes mains vues chez Pelechian, vues chez Godard, vues chez Ahmed Zir, vues chez Chris Marker ; dans cette séquence, où l'émotion de celle qui filme importe autant que la parole libérée.

Il y a là dans Uprising un savoir qui contredirait la mélancolie d'autres démarches encore - nous pensons à celle d'Eric Baudelaire -, une réappropriation du champ politique, de l'espace, un chez soi, une façon d'habiter qui se retrouve dans les propos des manifestants s'acclamant par des « bienvenu chez toi ». Il y a là – pour reprendre les mots de James Sacré, poète dont le mot « rouge » s'est « installé au centre de son activité d'écrire » - une lueur d'espérance, une couleur verte.

 

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27/07/2014

La joie en fuite des peuples

Où est passée la joie du peuple ? Tezer Özlü, au détour de son Voyage sur les traces de Kafka, Svevo et Pavese (traduction attendue avec impatience et enfin parue au édition Bleu autour), et alors qu'elle séjourne à Trieste, pense tout haut, au grès des rencontres, au fil des citations, le long des kilomètres, en pleine Coupe du Monde 82, une rage de dents irradiante. Elle remonte l'Europe Centrale comme le poisson le Danube ; Turc écrivant ce journal pensé à voix haute en allemand, et en courtes séquences. Tezer inscrit sans-doute sa manière, sa voix mêlant courtes observations et introspection douloureuse, dans le renouvellement de l'art du roman et de la nouvelle anatolienne et stambouliote de l'époque (Sait Faik); l'inscrivant surtout, pour ce texte, dans l'air géographique parcouru par les armées ottomanes, croisant le flux des émigrés d'Europe de l'Ouest reprenant la route du retour à l'occasion des vacances estivales. Elle note : « Aux nouvelles, ils annoncent en premier lieu la victoire de l'Italie. Si je comprends bien, l'équipe nationale va être reçue aujourd'hui par le président italien. J'essaie de dormir. Je n'y parviens pas. / Depuis que j'ai quitté Berlin, Strokwinkel, je n'ai plus entendu parler du conflit des Malouines ni de la guerre d'Israël contre la Palestine ». Elle écrit encore ailleurs, qu'il serait curieux et peut-être intéressant de se réveiller tous les quatre ans, de jeter un œil au monde, de constater ce qui a changé et ce qui n'a pas évolué – les ruines d'un coté, et les murs dressés de l'autre. La coupe du monde est terminée ; alors que nous ficelons lentement les sacs de voyage, nous avons moins mal aux dents et plus à la tête. Le gouvernement mondial – alias la Fifa, une soupe de népotisme, de corruption et de réseau mafieux -, libère, non les peuples tout à leur chagrin ou joie, mais l'agenda politique des nations. Qui pour allumer la mèche de quelques dribbles réjouissants. Le ballon circule, se tape avec rage contre les clones qui petit à petit s'émancipent et dévorent les vignettes panini ; le cuir ne se contrôle pas sans une pensée fraternelle à ce qui se consume, porte à ébullition et lutte pour habiter – enfin – un chez soi, un pays.

Cesare Pavese. Les pages consacrées, Sur les traces d'un suicide, à la chambre 305, « une tombe, une tombe cachée dans la chambre 305 de l'hôtel Roma », sont douloureusement belles ; le lecteur y écoute le grincement de dents, d'une femme que l'on aurait aimé, que l'on aime par delà, et qui tente d'épouser un mort ; une femme, engagée, jusqu'aux émotions qui perdent, jusqu'à l'horreur de la psychiatrie ; une femme dont le froid des yeux jette un feu, un contre-feu. Pavese :

« On a l'impression que le même destin qui a abattu ces corps, nous cloue là, nous-même, à les regarder, à nous remplir les yeux. Ce n'est pas la peur, ce n'est pas la lâcheté coutumière. On se sent humilié parce qu'on réalise – on touche avec les yeux - que nous pourrions nous trouver à la place du mort : il n'y aurait pas la moindre différence, et si nous sommes en vie, nous le devons à ce cadavre ensanglanté. C'est pourquoi chaque guerre est une guerre civile : tous ceux qui tombent ressemblent à ceux qui survivent, et leur en demandent raison. » La Maison dans les collines.

 

Tezer Özlü intéresse le cinéma et s'y passionna, comme le scénario, La vie hors du temps, extrait de son journal de bord en atteste. La citation en exergue de Pavese vaut pour programme : « Le monde ambiant ne doit pas être décrit, mais réellement vécu par les sensations. » Au détour de la courte biographie dressée en fin d'ouvrage, nous relevons : un voyage en autostop, et une arrivée par la « Porte des Lilas », dont elle se rappelle le film éponyme avec George Brassens, des traductions d'Ingmar Bergman, un mariage désastreux avec un cinéaste, Erden Kiral, qui fut, avant d'en être écarté, de l'aventure de Yol de Güney, et qui, en fit, récemment le sujet d'un long-métrage (Yolda), dressant par ailleurs un portrait peu élogieux de celle qui a pourtant permis à l'un de ses films (Une saison à Hakkari) d'obtenir l'Ours d'argent, en 1983. Nous rêvons surtout de cette rencontre avec le photographe Hans Peter Marti, comme si elle rejouait une scène de La Maman et la Putain, comme si le « voyage au bout de la vie » de l'écrivaine résonnait dans le noir et blanc du film d'Eustache, dialoguait silencieusement avec lui, de peine à peine, entre exaltation et mélancolie (« Pourquoi écrit-on ? Parce que le monde fait mal. Parce que les sentiments débordent. C'est une opération difficile que de s'extraire de sa propre misère. Mais y parvenir, c'est avoir une emprise sur sa vie, sur le monde »), en constituait une séquence de plus. En 1982 toujours, Tezer remarque un homme habillé en « vert et contre tout ». Ce qu'elle ne sait pas encore, c'est que le « relief de leur veine, leur couleur verte » ont le même tracé. « Un homme qui ose porter ce vert est un homme courageux ». Tezer Özlü est une femme de lettres - c'est un titre de noblesse et de courage, pour ceux et celles qui absorbent les folies de ce monde, portent seuls "la responsabilité de la solitude" en ouvrant l'espace d'où respirer de façon à ne plus se sentir au coeur de l'été "ce poisson dans la glace" (Pavese).

 

Tezer Özlü ou « cette douleur profonde qu'aucun être au monde ne peut apaiser », pour reprendre les mots d'une chanteuse étrangement belle et d'un drôle de groupe au nom lancé d'un ricanement non dupe : « mouton tondu ».

 

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21/07/2014

"Sortir de la maison en flammes"

 

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/«Du cinéma hanté à la maison en flammes»/

 

 

Ainsi, Jakuta Alikavazovic éprouve la fiction, ennuyée des prouesses de l’assurance des mémoires possédées personnellement, aux autres rapides de réalité opposable, inattendue. Elle voudrait l'éprouver au bout du bout, en retourner la peau pour voir ce qu’elle a à l’inconcevable, la pousser à l’être là, dire le dehors de l'échappée, en écharpée de passer au épreuves, de feu, de noir, d’absences d’images, en procès de virtuel visuel. «Sortir de la maison en flammes»  est une expression qu’elle assène en leitmotiv de remettre sur l’ouvrage une trame non résolue. La question s’apparente à ne plus se satisfaire du dédouanement de ce qui ne concerne pas vraiment: l’image est quête qui tarabuste, au bout des lèvres, de l’anecdote très générale d’Hitchcock décrivant un de ses assistants ayant un jour une idée fabuleuse avant que le sommeil ne le cueille, retrouvant au petit matin la note laconique arrachée à l’endormissement en simple « boy meet girl »; mais précisément avec cela pour l’ecrivaine, la peau de chagrin de l’idée travaillée en une bataille avec l'évanescence des corps volatiles, l'érotisme perclus des chambres noires se perdant au confinement de tout l’obscur. Dans quelques uns de ces textes, il y a une part classique, voire morne, et des expérimentations dans ce champs de l’irruption des flammes d’allumage. Dans une femme disparait d’Hitchcock, c’est une poubelle vidée qui donne des ailes à une aventure: le personnage masculin comprend d’une étiquette de paquet de thé qui vient se coller à la vitre que la jeune fille persuadée d’avoir vue une dame n’est pas complètement folle; avec le même à propos, «la maison en flammes» n’est pas qu’une invocation alerte à la perte de repère, elle épouse peut-être une métaphore, comme les décrit le critique Stéphane Bousquet, l’image forte lexicale s'arc-boute d’une lettre trouvée en reconfiguration, des "dès, dés", D-fiction, «brulez-moi du feu intérieur» (jlg) chaque parcelle d’habitats provisoires, la sclérose au coin sert à cramer une allumette, à l’accueil d’une main pour protèger le crépitement naissant. «Parler de maison en feu, c’est une façon de dire que j’aimerais proposer au lecteur un parcours vital, un roman où il aurait lieu d’être».

 

Les maisons qui brûlent traversent le film américain, d’abord en burlesque, avec ce feu similaire au coup de vent qui emporte tout. Puis les diatribes psychologiques se servent des incendies de maisons, en combustible à la vengeance de propriétés profanées. La labeur, le travail d’une vie sont juste suggérés en secondaire arrière fond derrière les névroses des possessions justicières. Les signifier en symptômes manqueraient ce qui ne cesse de galoper, la maison en bois brûle vite, aussi vite que sa matière est perfectible, sautant de pans en pans à se répandre à tout un quartier. Au loin, pour la baraque isolée, la fumée de mauvaise augure assombrit l’horizon, pour une Rebecca dont les flammes sont aussi celles du renouveau, comme si le couple ne pouvait se construire qu’hors de tout passé. Mais ce qui renouvele le moment scénaristique actuellement dans les fumées d’intérieur, c’est que l’incendie du lieu de vie devient l'épreuve de la fin des supers pouvoirs, ou comment faire sans la superbe, sans l’illusion de ce qu’on crédite, l’individu face à la crise on fire, devant affronter une destruction. Le sujet est lourd de réalités quotidiennes plus infernales que beaucoup de trappes d’histoires. Il perce en substrat au blockbuster: on pense au Spiderman de Sam Raimi, où le héros est à la limite de la déprime, un appartement brûle (à l’américaine, les six étages), un enfant pleure à l’intérieur, «il» n’a plus de pouvoir, le courage est mis en demeure d’exister. Marcher sur les cendres de la fiction, sur les braises des déprimes: à quelle force existera le super héros sans les fils de l’habitude certitude des déclenchements? Que c’est dur, a l’air de penser, l’homme araignée, quand il ressort épuisé de la fournaise. La violence du feu est soufferte. 

 

 

La rengaine d’Alikavazovic s’accrocherait à se remémorer des images perdues dans les logarithmes du tréfonds mental. Elle s’approcherait d’un bel article de Petr Kral sur la maison en feu dans le cinéma de Tarkovsky, car forcément dans le miroir, dans le Sacrifice, le lien avec ces maisons qui brûlent semble différent ce qui se joue dans le moment filmé. Le temps scellé l’est en irréductible: Tarkovski écrivait qu’il accepterait pour ces films toutes les interprétations, révélant autant du spectateur que du film, comme si les films étaient plus forts, résonnants plus intérieurement que l'évocation toujours parcellaire. Alors une parmi d’autre, l'interprétation de Kral s’interroge au feu du lieu: « L’incendie de la maison du Sacrifice, en ce sens, est sa réponse à celle de la grange dans Le Miroir, ou mieux sa réplique renversée: une façon d’ouvrir la demeure – et le séjour dont elle est le lieu – en y intégrant à l’avance la perte à laquelle, fatalement, elle est destinée, et qui sera ainsi comme privée de son objet. ». La séquence est vue dans l’interprétation, à repartir sur les chemins, à partir de presque zéro, dans une tradition christique mais vidée de son signe commutateur, à l’impossible d’une croyance. La séquence, parait-il, a été retournée deux fois suite à un problème technique, obligeant à reconstruire la maison pour  pouvoir refilmer. Dans les pages qui lui sont consacrées dans un temps scellé, un autre moment du film est rappelé,  juste avant, celui de l’amour imprévue de l’employée pour Alexandre. Le geste d’allumer le feu est hors rage, dans une forme au réel, aux pénétrations des dehors. Et le feu du Miroir est aussi peut-être moins linéaire; apparaissant en sonore dans quelques cris qui donnent l’alerte, la caméra prend ensuite le temps de laisser voir les enfants quittant la table où ils goutaient, pris d’un travelling passant par un miroir où des reflets de brasier se devinent avant qu’un encorbellement de toit capte le miroitement des lueurs et que le plan se fixe en face de la grange qui brule, de l’eau ruisselant du toit, deux personnes restant figées face au feu, devant un jardin intermédiaire de l’incendie. Les éléments auditifs et visuels, contradictoires et multiples, se prolongent dans un second plan, mais avec le mouvement d’une course d’un homme qui s’approche du sinistre, en même temps que celle qui joue la mère contemple le feu, assise. Juste avant l’incendie (sans l’impression d’avant mais de concomitances par glissement), un poème d’Arseni Tarkovsky en voix off entamait la traversée du miroir: du miroir reflétant une personne à l’autre, celui d'être vu par des yeux, par l’amour, le toi en moi, le moi en roi, avec des plans sur la femme comme un rappel de la voix que la femme n’entend plus. La maison en feu finit d’éprouver l’ailleurs, l’absence de la voix, à la difficulté du lieu d’être des amants séparés. La maison en feu renvoie en miroir, l’apparence et la pensée, d’être vu au scandale de la douleur. Une élément extérieur à haute sensitivité. Par quels chemins, le fortuit se manifeste, et à quel miroir projette-t-il, à quel temps, aussi perdu en expérience que continuant sa consumation, au souffle de crépitement, comme de vent dans les arbres? Sortir de la maison en flamme questionne des lieux d’être, en seule vie possible, aussi à l’expansion politique des ravages d'état  (Etat) que l'actuel ne cesse de begayer. 

 

«Diabolique, non pas au sens romantique, séducteur, mais plutôt qui est au-delà du bien et du mal» -Tarkovski

 

 

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