Le dernier coquelicot

Rives, rivages

noreply@hautetfort.com (Le dernier coquelicot) — Fri, 18 May 2012 18:03:00 +0200

Est-ce bien Serge Daney qui, pour mesurer la qualité d'une oeuvre projetée, en guise de mètre étalon, préconisait d'aiguiser son regard critique en décomptant les dix premiers plans de chaque film ? Les dix premiers plans de Rives, réalisé par Armel Hostiou, sont de ceux dont on aimerait dire, entre deux marches forcées de part en part – façon piercing - de Paname, que c'est bien nous, quidam aux yeux malheureusement perpétuellement embrumés, qui en sommes les héros et l'auteur. Ce film, nous aurions aimé l'entreprendre tant il colle à la rétine – mieux que des lentilles !

Une feuille morte - comme suspendue dans l'éther - qui oscille en gros plan.

Une flaque boueuse parsemée de feuilles; une eau stagnante dans les teintes ocre de l'automne. Un court mouvement de caméra nous amène jusqu'à ce qui en origine le trouble : deux mains qui secouent la vase. L'axe se redressant on découvre un gosse : blond, yeux légèrement bridés; des yeux de chat, qui, soudainement, nous (le spectateur) fixe intensément.

Un homme assis (vu de dos) regarde le fleuve (la Seine) ; soudain, une légère brise en chassant les nuages irise le courant, plissant la surface de l'eau et la constellant de lumière.

Le guetteur mélancolique, après avoir accompagné dans Paris et dans leur errance trois personnages, est replongé en conclusion de ce film rêvé dans ce sous-bois inaugural. Ces deux séquences, ainsi qu'une troisième incorporées dans le corps du récit, échappent à la ville, pour accoster à une autre rive, à un espace autre : une île, peut-être. Des gouttes de verdure s'obstinent au coeur des métropoles. Ces plans, d'une grande splendeur formelle, sont comme des échappées fichées dans la macula, des trouées dans la persistance rétinienne. Comment ce film qui s'attache à rendre compte de « dérives », à l'image de la dérive sur la quille des navires, mais aussi qui propose de découvrir, sous les trajectoires qu'accomplissent sur une journée les trois personnages, les dé-rives, les rives qui les contiennent, où ils achoppent, aboutit à ce bois, à ce lieu de nature qui pourrait être celui du songe, ou autrement, un ailleurs, une sorte de zone extra-territoriale? Comment le film quitte les rives et accoste à ce rivage?

La caméra de Armel Hostiou suit donc trois personnages esseulés, dont elle entrelace les itinéraires : Pierre, Bianca, Thalat. Il y a cet écolier qui se réveille, sans parents, se rend en classe, et après une interrogation surprise portant sur la carte de la France, la géographie de son contour, ses fleuves et ses principales villes, est renvoyé pour avoir copier sur son voisin. Son errance va le conduire dans Paris jusqu'au parapet d'une tour. Il y a cette jeune étudiante tchèque qui se réveille, seule, en attente d'affection, d'un appel de son pays, de son ami sans doute. Sa journée est balisée entre cours à la faculté et travail à mi-temps dans un centre d'appel du quartier de la Défense. La nature de sa dérive est différente de celle de Pierre, sa solitude est plus proche de la claustration murant un quotidien que de l'abandon, du temps répétitif que de la vacance des heures, de l'enfermement que de la fugue. La musique qu'elle écoute aux écouteurs souligne ce qui la sépare, marque les rives de ce temps qui la traverse mais aussi qui la conduit comme les rames du métro qu'elle prend. Pour Thalat, il n'est pas question d'escapades, ni de lassitude qui amenuiserait l'âme et le corps comme une rivière souterraine, sa vitalité et sa force de travail sont intactes, son trajet s'apparente plus au parcours du combattant, sa dérive ressemble a celle de l'intérimaire, du chômeur, du galérien d'hier et d'aujourd'hui. Thalat bat le pavé. Immigré pakistanais, la ville, sa terre d'accueil, ressemble à la carte imprécise et vide que Pierre dessine, une abstraction qui le laisse en marge. Exclu, il lui faut occuper le temps sans se perdre en chemin.

Le réalisateur n'identifie pas la ville, bien que nous y reconnaissions la capitale. Pour nos chères âmes errantes que nous suivons amoureusement Paris propose quelques trouvailles – les gouttes d'eau échappées d'une bouteille au dessus d'une grille du métro qui s'envolent en une pluie inversée, de la terre vers le ciel, une étrange sculpture de dragon dans un square, un chanteur des rues dont la présence dans une rame de la ligne 2 est une bouffée d'humanité (Bianca d'ailleurs pour mieux l'écouter ôtera un court instant les écouteurs de ses oreilles) -; des trouvailles qui sont moins des émerveillements, tels que pouvaient encore en éprouver les petits fugueurs des 400 cents coups, ou une réalité qui a du jeu comme Tati, en entomologiste de la métamorphose des temps anciens en temps moderne, l'observe et en traque les plus infimes écarts, les plus minimes manifestations, recensant pour la vie future les brèches dans ce qui cimente l'espace et le temps et encercle, environne ainsi toute humanité; des trouvailles qui, plutôt que surprises, se résument à du temps suspendu : une éclaircie (pour reprendre les balises que les premiers plan du film posent), une goutte d'eau, un arbre en fleur, de la buée sur une vitre, le mouvement d'un avion dans le ciel : - l'affleurement soudain dans un plan de cinéma de la présence des choses, d'une présence au monde, de la saisie par les acteurs de leur être-temps et l'infini mélancolie que l'instant irrémédiablement perdu en sa beauté insuffle. Le hasard objectif, si il rode encore au détour d'une rue, dernière solution ou menace nul ne sait, n'entraîne pas dans l'enchaînement des séquences de chassées croisées, ni encore moins de rencontres entre Pierre, Bianca et Thalat. Les rencontres sont dans l'économie du récit marquées du sceau de l'inachèvement : Bianca, objet de regards et de désir muet d'un voisin de strapontin, ou dans l'attente d'être « abordée » lors d'une soirée au légendaire bar de Belleville le Zorba dans une scène que nous peinons à décrire tant encore nous aurions voulu l'écrire). Seul, Mohamed Lamouri, le musicien ambulant (un mythe sur la ligne 2 et ailleurs dans la nuit parisienne) est le mage doué de double vue, celui qui les croisera tous les trois. Les murs parisiens offrent peu de réconfort, et ses citadins sont les habitants d'une dimension qui ne semble plus être celle de nos trois protagonistes. La cité amie des surréalistes conservant en son sein la recette de l'explosante fixe et de l'amour fou semble avoir refluée, s'être retranchée pour laisser place à l'atomisation de la foule, à une agrégation de solitudes à l'image des spectateurs réparties de façon éparse dans la salle de cinéma et à l'exemple de cette scène du Secret derrière la porte de Fritz Lang qui ait projeté à ces mêmes spectateurs comme échoués aux lèvres du temps, et où, l'héroïne de Lang passe devant d'étranges chambres reconstituant dans leur décor le lieu à l'identique de scènes de meurtre, jusqu'à ouvrir la pièce tenue secrète qui n'est autre que sa propre chambre. A l'exemple encore des intérieurs qu'entrevoit Thalat, dans l'embrasure d'une porte, lorsqu'il livre les plats cuisinés en restauration rapide : bouts d'existences centrifuges, aperçus de bulles personnelles, d'extérieurs, de hors-soi inaccessibles.

Les parcours que les personnages accomplissent dans la ville ne sont pas bornés; ils ne respectent pas une logique topographique, ni ne se nourrissent aux lustres historiques dans lesquels s'imbriquent événements et bâtiments; rien dans Rives ne concurrence le récent succès de Métronome. Le ville est plutôt perçue que reconnue; sa géographie est tout aussi floue que la leçon mal apprise de Pierre (même si à notre sens et comme nous le verrons les frontières ne sont pas inexistantes mais ailleurs qu'aux points cardinaux d'une hypothétique nation); le lieu se manifeste plutôt, à la façon de ce film de Jonathan Nossiter, Signs & Wonders, par un ensemble de signaux, de signes, de correspondances. Pour reprendre l'exemple de notre trajet en métro sur la ligne 2, le plan du reflet du métro aérien s'enfonçant sous terre dans les vitres d'un immeuble moderne est en faux raccord avec le sens réel du trajet; il correspond à une arrivée à la station Colonel Fabien, alors que la ligne splendidement filmée, à l'opposé, se dirige vers Barbès et l'Arc de Triomphe. Armel Hostiou évite ainsi les « plans Conseils Régionaux », qui, prétextant un fond de décor, transforme le spectateur en potentiel touriste. L'espace est ici le réceptacle du temps. La ville comme polis, l'endroit du social, le lieu du politique, existe mais sourdement, au-dessous d'une ligne de flottaison. Il serait intéressant par exemple de comparer cette séquence tournée autour de la station Jaurès (vue du métro) et le même lieu filmé par Jacques Rivette dans Le Pont du Nord, ou par Vincent Dieutre dans son récent Jaurès. De comparer pourquoi pas, la ville vue par Rivette comme un jeu de l'oie, un labyrinthe troué de friches, de terrains d'aventures qui offrent des ressources et des abris de fortune aux enfants libres; le Paris vu par Dieutre de la chambre de son amant, détaillé en coupe, millefeuilles se décomposant du métro aérien, de la route et sa circulation, du pont, du canal, de la végétation, et en enfin les immigrés en transit qui vivent là (petite digression, ce film fait écho à Low Life, il lie amour et questionnement sur l'identité, sur l'exil, la clandestinité de personnes « sans papiers »). Les séquences de Rives sont homogènes, elles respectent une unité de lieu et de temps et racontent un geste, un fait. Le livre des heures de la journée les assemblent en un collier et la durée, la sensation d'écoulement entre deux rives, les borde sans jamais être l'objet même de l'oeuvre. Bien que chaque séquences soit un court métrage en puissance, l'espace du film est étale, la ville horizontale. Cette architecture linéaire apparente est cependant contre-dite par les séquences boisées et oniriques mais aussi, au centre de chacun des trois parcours, par l'apparition de la hauteur : pour Pierre la tour du front de Seine, pour Bianca la tour de la Défense, pour Thalat, l'ascenseur (social) bloqué alors qu'il se rend chez un client (Vincent Macaigne). Une construction qui figure le temps suspendu que les plans ménagent, à la faveur d'une attente, d'une contemplation, d'une cigarette (bidis) et procure pour le spectateur sensible à ce cinéma qui éclaire le crépuscule une sensation physique décrite dans le Timée : un univers comme une intuition ab aeterno différente du cosmos en ses parties (l'ornementation du monde), et un chronos en un défilement du temps tel une image mobile de l'éternité.

Nous peinons à faire le film du film; notre description qui repose sur la persistance rétinienne l'entraîne vers la complexité, alors que sa beauté est de celle qui éclaire soudain un pan de mur, un arbre en fleur, c'est une beauté à fleur de peau dont la qualité se définit dans l'eau du regard. La perte d'un lentille pour Bianca, une coupure en se rasant pour Thalat, un savoir inutile pour Pierre sont d'anodins accidents, mais ils agissent pour nous comme des métonymies de personnages qui ne sont plus guère des personnages mais ont l'épaisseur de personnes. Ce sont ces événements qui les rendent au temps, les portent sur les rives. La blessure de Thalat est la coupure de l'exil, la blessure d'amour propre, ou de l'amour tout court qu'un faux briquet en gadget lui projette sous l'image d'une pin-up nue. La jeune étudiante tchèque est pourtant là quelque part, qui l'attend. Bianca est la passante, elle emprunte les passages de ce siècle que ce soit par son corps transporté d'un point à un autre de la cité, ou que ce soit par sa voix comme opératrice téléphonique; la musique qui l'isole, l'enveloppe, est sa bulle; elle cherche à traverser, à prendre pied, elle cherche le contact, un contact : une zone où elle serait visible, paradoxalement, rendue à l'opacité de son être. La perte de sa lentille, dès lors, apparaît comme le signe d'un état intérieur : une sensibilité à vif. Qu'est-ce que regarder semble questionner le réalisateur ? Toute la séquence d'école, qui voit Pierre assisté à un court sur la nature des mots (« cette histoire enchantée, inventée », en une étrange rime interne à un film qui en comporte de nombreuses), puis à cette interrogation de géographie, est construite sur le regard, ce regard attentif à la lumière, à la chevelure d'une jeune écolière, à un arbre ; un regard qui boit, intense, un regard qui l'extrait du cours des choses, l'individualise, le pose sur la rive. Le parcours solitaire de Bianca le matérialise d'une autre manière : regardes moi semble-t-elle dire ? Comme si être vu, c'était être aimé. L'oeil est bien le miroir de l'âme. Armel Hostiou filme cela, des regards qui ne se croisent pas. Lorsque Bianca intercepte un regard c'est dans le miroir, comme si elle s'assurait par là que ce visage est bien le sien. Comment le spectateur, partie prenante de cette mise en scène comme l'indique encore dans une rime interne la séance de cinéma où Bianca fille d'écran assiste, ne peut-il pas s'émouvoir d'être ainsi le témoin en point aveugle des reflets qui nous font face (et ce nous englobe l'incertain de nos propres visages et l'actrice face à la glace) ?

Il nous semble qu'à ce « qu'est-ce que regarder », la réalisation répond par un « qu'est-ce qu'une image », ou plus précisément « qu'est-ce qui est susceptible de faire image ». Emmanuel Hocquard, le tenant, dans le sillage des poètes « objectivistes » américains, d'une poésie « sans accent poétique, aussi sèche qu'une biscotte de beurre », a remarqué combien le mot « image » était insaisissable, inexplicable, combien l'objet qu'il exprime tendait à s'effacer à mesure que la parole cherchait à lui donner sens. Il est évident que le temps reconstruit dans Rives par des équivalences de plans et de mise en scène, que cette échelle de plan, cette échelle de temps, donc, est subjective. Hostiou ne lance pas un défi à la durée; il ne s'agit pas d'expérimenter le temps dans son écoulement mécanique, entre deux rives, ni d'en expérimenter les effets physiques, tels que la lassitude, l'ennui, l'attention flottante. Il s'agit, à notre sens, pour le réalisateur d'aboutir à cet espace flottant, à ces plans-terrains vagues qui ouvrent et ferment le film, de créer une image qui soit tout aussi bien un en « avant » ou un en « après » du montage, la possibilité de son lieu, de raconter combien les espaces ne communiquent pas mais peuvent ouvrir à l'image; et, pour le spectateur envoûté, frère des trois personnages, entrer en elle, enter ce qui fait image en soi. Et ce qui fait image est ici la clairière, l'utopie que défend Hostiou d'une rencontre de cinéma entre des Etres : il éclaire ainsi d'un sourire le visage de Bianca dont nous aurons surtout aperçu la nuque, redonne son enfance à Pierre dans un élan de spontanéité manifesté par sa course, offre à Thalat l'altérité féminine. Pour aboutir à ce terrain-vague, habiter la clairière, les trois personnage auront buté, chacun, sur la rive. Cette rive est affective, sociale, économique. Hostiou n'est pas un cinéaste héraclitéen; sa caméra ne saisit pas l'écoulement mais bien les butées, la jetée; et, il a l'infini élégance de ne pas laisser son spectateur orphelin, de, malgré le pessimisme ressenti lors des dernières séquences qui sont comme des avancées vers des morts volontaires, des chutes au bout de la jetée, conjoindre spectateur et personnages en une image habitable, a la façon de se peintre chinois qui s'échappe dans le paysage représenté par son tableau. Quel sens donné au geste de Pierre qui verse dans le vide, alors qu'il évolue en équilibriste sur le toit de l'immeuble, de la peinture blanche? Aucun peut-être. Ou alors la volonté, comme l'écrit encore Emmanuel Hocquard, d'appeler l'image, de la remplir et de la retourner afin de se rendre compte que derrière l'image il y a le blanc de la page nouvelle. L'eau tremblotante de la flaque n'est plus alors ce fleuve dans lequel le nageur ne se baigne pas deux fois, mais la métaphore de l'âme, un miroir de l'oeil, ou pour reprendre Le Tasse, « seule l'eau était une matière convenable pour l'âme ».

Est-ce Alain Bergala qui distinguait les films-lacs des films-îles, notamment à propos de JL Godard ? JLG par JLG serait un film-lac. Film Socialisme serait à l'inverse, avec son paquebot, un film-île. Ne pourrions-nous pas poursuivre, et classer les films en « films rives » ou en « film rivage ». Le rivage étant ce qui dépasse l'effet de rives tel que l'éprouvent ceux et celles emportés dans les détroits (Gibraltar ou Calais), tel qu'à pu le ressentir, à Portbou, Walter Benjamin (« Dans une situation sans issus, je n'ai pas d'autre choix que d'en finir, c'est dans un petit village des Pyrénées où personne ne me connaît que ma vie va s'achever ») Le rivage est ce à quoi abouti Doisnel à la fin des 400 Coups : une ouverture dans la fermeture, la signification profonde du mot « échouer »; c'est aussi le havre du naufragé. Habitant des salles obscures nous nous sentons souvent en adéquation avec la situation décrite par Stephen Crane dans l'incipit de sa nouvelle la bien traduite Bateau Ouvert : « Aucun d'eux ne savait la couleur du ciel. Leurs regards restaient à l'horizontal, fixés sur les vagues qui déferlaient vers eux. Ces vagues avaient la teinte de l'ardoise, sauf leurs crêtes, qui étaient d'un blanc écumeux, et chacun d'eux savait la couleur de la mer. L'horizon se rétrécissait et s'élargissait, plongeait et remontait, et en tout temps sa limite était hérissée de vagues qui semblaient jaillir en pointes comme des rocs ». Heureusement, existent les phares et leur lumière dans la nuit.

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Notons la bande son au diapason avec Poni Hoax et Nicolas Ker l'un des derniers dandy des nuits parisiennes, de BabX, Viva and the Diva, de l'illustre super héros à la casquette en feu ThTh, les apparitions de Vincent Macaigne, l'auteur de Ce qu'il restera de nous, film qui s'ouvre également par un plan de sous-bois, film-rive de la rive de la Loire à Orléans, et de Guillaume Brac, l'auteur de Un Monde sans Femmes avec Vincent Macaigne, film-rivage qui cache en son sein une scène d'amour rare et bouleversante. Une bande de cinéma dont nous sommes impatients de suivre les réalisations.

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Paria

noreply@hautetfort.com (Le dernier coquelicot) — Thu, 17 May 2012 12:44:00 +0200

Faut-il toujours que les « aujourd'hui » pleurent ? Le travail de Marie Cosnay dans A notre Humanité rappelle, en un échos contemporain, Témoignage de Charles Reznikoff. Le titre exact et complet choisi par le poète new-yorkais étant : Testimony – Etats-Unis 1885 1890 – Récitatif. A la manière de Cendrars lorsque ce dernier, pour ses poèmes Kodak, coupa et agença des textes directement pris dans le roman de Gustave Lerouge, Le mystérieux docteur Cornelius, lui prouvant par là qu'il était poète sans le savoir, Reznikoff consigne avec exactitude des dépositions de témoins de la fin du 19ème siècle en se contentant de les versifier. Marie Cosnay récite, re-dit, répète, et permet à cette parole de se précipiter en une réalité détachée qui dit et en dit également tout autant sur l'humanité du lecteur. Les faits vus, les mots entendus s'insularisent, se libèrent du discours ambiant et bruissant de ce grand discours indirect véhicule de mot d'ordre (Deleuze et Gatari dans Mille Plateaux) qui nous enveloppe et nous pense. Les abeilles sont capable de communiquer l'emplacement d'un magnifique champ de pavots sauvages ; en revanche, l'abeille réceptrice de l'information s'avérera incapable de transmettre le savoir. Les abeilles qui ne connaissent pas de visu le champ de pavots sont impuissantes à passer le message. Cette réalité paradoxale du texte et de l'image, paradoxale car s'individuant de la prise (emprise) directe et documentaire avec la source, son asservissement au discours indirect, mais aussi sa puissante charge imagière, émotionnelle, son indépendance chèrement acquise par levier poétique, est tout entière dans la notion de témoignage : d'une parole au delà du temoin direct. Stalker arpenteur de Traboules.

… Alors, au tribunal, dans les rues des capitales européennes, il est possible que surgissent des langues de l'ailleurs, l'Ourdou par exemple, comme le relève toujours Marie Cosnay. Alors, il est possible que les voix/voies d'Iqbal et de Faiz Ahmed Faiz circulent et passent...

Faiz Ahmed Faiz . Titre :Cette nuit...

Cette nuit,

Ne touche pas la corde de la douleur !

Les jours pleins d'angoisse

Sont passés.

Et qui sait

Ce que sera demain ?

Les frontière d'hier

Et de demain

Sont effacées.

Et qui sait

Si tu verras

Le souriant visage

De l'aube ?

La vie passe

Sans atteindre

Le point d'or.

Cette nuit

L'éternel est possible.

Cette nuit,

Ne touche pas

La corde de la douleur !

Ne répète plus

Les histoires de la souffrance.

Ne t'attriste plus

Sur les orages

De ton destin.

Arrache de ton cœur

Les inquiétudes de demain.

Ne pleure plus

Sur les ravages du temps.

Ne t'interroge plus

Sur l'âge de la peine.

C'est assez avec les plaintes

Des malheurs.

Cette nuit

Ne touche pas

La corde de la douleur ! »

Dans Paria de Nicolas Klotz (2000), Momo ou Victor, l'un des deux personnages en errance, s'interrogent sur l'utilité des mots. « Naître pour souffrir, vivre pour mourir » balance encore Momo ; des paroles de guerre, mais les parias sont bien les soldats échappés de la violence, écharpés par la violence ; Victor ou Momo sur le point de s'endormir dans un foyer social le disent à l'adresse du dehors : « Non c'est pas la guerre, c'est le boucan des voitures ». La scénariste du film, et compagne de Nicolas Klotz, Elisabeth Perceval répond à ses personnages dans un très beau court-métrage – Ton doux visage - : « les mots servent à se relever ». Elle avoue également aimer le mot « essentiel », à cause de « ciel », son coté mystique dit-elle. Dans Paria, ce qui sauve les deux jeunes du dépècement de leur être, c'est l'énergie mise à traverser la solitude affective, c'est la présence féminine comme une jetée, c'est enfin, cette scène finale (d'une émotion indicible) où Victor arrivant à son rendez-vous, à Bastille, avec Annabelle, scrute le café sans la voir, et en retour, est enfin vu de l'extérieur, existe dans le regard de l'aimé.

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Pour poursuivre la séance, Nicolas Klotz dialogue avec Jean-Luc Nancy et avec Pedro Costa. Les points de rencontres et d'achoppement entre Klotz et Costa apparaissent comme des évidences et font l'objet d'un très beau Dialogues clandestins tourné en 2001. Paria se souvient d'Ossos. La Blessure est un projet qui fut mené conjointement avec En avant jeunesse du réalisateur portugais. La Blessure s'inscrit dans le mouvement initié avec Paria est conclu avec Low Life, film encore à l'affiche, film qui prend le cœur et l'âme, vous lâche sur le pavé grandi, augmenté. En avant jeunesse succède et répond à la Chambre de Wanda, expérience de spectateur d'une intensité que seule La Maman et la Putain pourrait relever... Le cœur est un chasseur solitaire, mais...

Le dialogue clandestin s'est poursuivi en marge de la réalisation de Low Life, de traboules en traboules :

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Correspondance du ciel

noreply@hautetfort.com (Le dernier coquelicot) — Sun, 13 May 2012 14:28:00 +0200

Lorsque Patricio Guzman part dans le désert d’Atacama filmer les plus grands télescopes du monde sur le sol du Chili, il y saisit l’immense beauté irréductible des cieux toujours recomposés. Il retranscrit, sans commentaire, la vie des planètes et les ondes lumineuses émises il y a des milliards d’années. Les images sont rendues respectueusement à tout ce qu’elles montrent de sidéral. On apprend que les observatoires ont été construits juste au seuil d’un camp de concentration (Chacabuco) où des femmes de militants (Allende) viennent soulever les pierres pour retrouver ne serait-ce que l’absence de forme que le temps a infligé au peu de ruine de ce lieu. Aux images des cieux succèdent très vite les images de ces femmes penchées sur des pierres, hiatus d’ombres hantant l’horizon d’une présence décisive. Une histoire du Chili est clairement assignée, non simplement évoquée. Il n’y a, à proprement parler, pas de charge simplement revendicatrice contre l’horreur. Guzman place le documentaire très haut dans la façon de concevoir un film, un peu comme on dirait une comédie musicale ou un film noir, ne visant pas tant le savoir que l’émotion. Que signifie le rapprochement de deux images apparemment si disjointes, lumière du ciel et gestes qui continuent à exister comme un refus du passé?? Une résonance, mieux une correspondance au sens du poème de Baudelaire, repris dans The Old Place («comme de longs échos qui de loin se confondent...»)? La définition d’une telle entremise devrait venir des propos du réalisateur : «les images n’ont rien à voir avec leur illustration...Elles sont sans comparaison dans leur construction même». La contemplation des cieux ne subit pas la diatribe à brûle pourpoint des images à la réalité plus dure. La lumière diffuse de ce que l’on voit à un endroit, au près ou au loin d’une visée, est interrogée par ce qui invite à imaginer une construction dans la façon plus ou moins rapprochée dont différentes réalités émettent à travers l’espace et le temps d’un lointain pour arriver à un maintenant. Et quel «maintenant», celui intranquille qui jamais ne se satisfera d’une réconciliation.

Lorsque P. Guzman parle d’Allende, c’est à l’esprit de rêve, d’utopie qu’il s’attache et pas à la vérité historique allusive, finalement réductrice car empêchée par les faits même dans le souvenir, comme celle présentée par les autres documentaires financés par la télé. Les séquences se développent toujours selon l’ouverture d’un champs de perception car le réalisateur n’a pas besoin de surenchérir dans son affection pour Allende, il fait confiance au spectateur pour très bien sentir cela. L’ouverture essaie de retrouver les enthousiasmes que la simple vue des archives ne garantit pas («le meilleur film, c’est celui qui interroge sans cesse sur l’image qui se trouve derrière l’image montrée» Guzman). Et elle n’est possible que par des rapports non immédiats à l’enchainement. Donc, le film n’est pas un discours, ni un support sur la plainte des veuves. Si nous voulons nous rapprocher de ce film très rare, il faudrait essayer une correspondance parmi d’autre, avec un texte de Selim Nassib Dans la Glace du temps, sur le glacier Perito Moreno: «Le glacier avance à une vitesse de 1,70m par jour, soit 620 m par an. Je calcule...environ 6km tous les dix ans. Ca signifie qu’un moustique tombé dans la glace au début du chemin met un peu plus de 48 ans pour arriver à destination...Ce que je vois tomber, c’est un moment passé, congelé, vieux de prés d’un demi-siècle...N’étant pas seul au monde, j’y trouverais sans doute aussi la trace du jour où les nazis ont été vaincus, la création de l’Etat d’Israel, la révolution chinoise, la dernière nuit de Marilyn, le premier coup de feu de la guerre du Liban, la chute du mur de Berlin». D’un glacier, mais aussi d’une étoile, peuvent surgir l’âge d’une autre époque et la correspondance à une archive qui n’a pas vraiment de rapport à elle, un mouvement inattendu altérant les directs. Mais là où Guzman va plus loin, et où surtout il semble se soustraire à la dichotomie, c’est quand il outrepasse le hasard d’un rapprochement pour s’interroger sur l’origine d’une lumière, la capacité de cette lumière à arriver à la perception, des années après sa diffusion, au risque d’une disparition. L’image de ces veuves, il la connaissait depuis des années et par pudeur, il ne préférait pas l’enregistrer. La révéler, c’était la faire rentrer dans la conception même de ce qui peut faire lumière, sur un temps Historique et aussi à une autre échelle, dite cosmique. Les événements sont vus d’ailleurs, à une beauté aussi cruelle que cruciale. Ils ne deviennent montrables sur un écran que par ces rapprochements. Le trajet de lumière, d’une projection à un écran de lisibilité décisive est opéré par la puissance de la suggestion, d’une image «autre» à elle-même. «L’image parle d’elle-même» (Guzman). La douleur et la contemplation de l’espace ainsi reliée par transversalité, participent d’une révolte, comme dans un tout autre contexte, le Lampedusa de Visconti avec ces objectifs de télescopes, au centre d’un autre temps de l’ histoire. L’Histoire se spectralise de lointains. Ceux qui recherchent des signes des disparus sont montrés par le film ayant une possibilité d’existence à un présent, de par la mémoire engagée, et non filmés à une folie face à un cauchemar. La perception sensible de l’image (grand cadrage lointain, recherche de l’effet visuel comme une façon d’écrire avec le jeu des ombres) chercherait, selon Guzman, à emprunter aux perceptions des spéléologues. «Confondre le jour et la nuit», rêver dans le noir les yeux ouvert. Il y a bien travail de scénario, mais les trouvailles ne se limitent pas à exhumer l’archive de là où elle dort, encore faut-il capter sa lumière, ce qui se trouve de l’élan de sa provenance, la remémoration impossible se mêlant à un tissu vivant plus que jamais vivace, «des événements presque à portée de mains» (Nassim). Une main qui traverse les frontières. Ou comment, de retour dans l’Hexagone, le Mur des fédérés et les centres de rétention peuvent permettre à une courageuse écrivaine de ne pas passer aussi vite que des discours sur des réalités à blessure ouverte (A notre humanité, Marie Cosnay). Et de les suivre (Guzman, Cosnay) sur ces rapprochements comme autant d’hypothèses que les projets concrétisent, d’un «ciel» à rêver ici à partir de l'improbable.

Le 8 mai j'ai 8 ans

noreply@hautetfort.com (Le dernier coquelicot) — Tue, 08 May 2012 17:42:00 +0200

Hommage derechef au passeur de réel, à un vertical, Yann le Masson, en ce jour de triple anniversaires, des enfants nés ce jour particulier et qui ont leur âge bien sûr, mais aussi de l'attentat de Karachi, de l'armistice, et des massacres dans le Constantinois. Nous pensons immédiatement à la représentation de ce jour sanglant par Rachid Bouchareb dans Hors-la-Loi, aux pauvres hères qui derrières de pathétiques écharpes tricolores ont défilé à Cannes contre ce film, en guerre contre sa séquence d'ouverture qui emprunte tellement à la biographie de ce « coeur entre les dents », Kateb Yacine, au nom prédestiné et qu'en révélateur de la poésie à faire jaillir de ce monde entrechoqué ne nous quitte guère. Ktb, une racine qui signifie écriture. Ya -Sin, sourate qui projette littéralement l'image de l'au-delà devant un homme-spectateur; sourate que son prophète a décrite comme le coeur du Livre et devant être récitée au mourant (de l'esprit). Le personnage d'Abdelkader, joué par Sami Bouajila, jeune étudiant pourchassé dans les rues de Sétif, jeté en prison où sa conviction s'étoffera au contact des dissidents, ressemble à l'écrivain, à l'expérience vécue telle qu'il a pu la raconter.

Etrange bien sûr de faire co-exister en quelques lignes deux communistes, deux rives de la Guerre d'Algérie, deux « mécréants », mais deux êtres sans doute aimés de Dieu, car ayant regardé le monde « les yeux grands ouverts ». J'ai huit ans comme tous les films de Le Masson est un film d'amour - sa femme, co-réalisatrice, en est la monteuse - et un film de combat. L'idée est de René Vautier. La réalisation s'est faite en Tunisie dans les camps de réfugiés. Les dessins furent fournis par Frantz Fanon. Le court-métrage fut interdit dès sa sortie, comme l'Octobre de Panijel. Les projectionnistes de l'époque s'enfermaient dans les cabines pour pourvoir le montrer. D'autres ont huit ans ce jour, et luttent dans leur enfance contre les violences de toutes sortes. Ce petit (grand) film a franchi les barricades, et le voilà car le sucre ne peut être toujous amer :

H Story

noreply@hautetfort.com (Le dernier coquelicot) — Sun, 06 May 2012 19:37:00 +0200

Entêté de la zone irradiée, amoureux de l'écran blanc de cinéma soudainement exposé, il est encore malheureux de relever ce propos d'un ex-pRésident de la République : « Ecoutez, parce que dans les meetings ça faisait mieux de dire « j'ai été à Fukushima » que de dire « j'ai été à Tokyo pour parler de Fukushima ». Ca passait moins bien, voilà ». Idée Fixe :

Nijuman no borei / 200000 Phantoms / 200000 fantômes (2007) from Jean-Gabriel Périot on Vimeo.

Qu'est-ce qu'une zone irradiée? Plutôt qu'un non lieu, un endroit du monde où rien n'est visible que ce qui était déjà là. Une nature troutefois rendue à l'état de zone, c'est-à dire marquée par une certaine peur invisible, telle que pourrait la figurer une signalétique autour de produits dangereux. Un lieu définit comme zone de danger à la manière de ce point soigneusement évité et mis en scène dans cette vidéo de Bechett visionnable au Centre Pompidou, et qui figure le centre d'un carré arpenté sur ses cotés et diagonales par d'étranges « moines », moins des hommes que des êtres-au-devenir-fantôme, au devenir électrons. « Tu n'as donc rien vu à Fukushima ». Nous repensons au négatif que sous-tend cette zone vide (?), nous repensons encore au Dépeupleur du même Beckett. Il y a des paroles, des organisations sociales induites par la coercition technique qui dépeuple et suinte une inhumanité latente repoussante. Le dernier refuge reste la poésie; elle nous rappelle que les choses peuvent être autrement (Low Life de Nicola Klotz et Elisabeth Perceval). Il ne reste qu'à opposer d'autre radiations, les seules peut-être qui disent la brûlure, le feu avalé, dans le cercle de l'expérience sensible d'une conscience.

« Ton nom est Hiroshima, oui ton nom à toi est Nevers, Nevers en France

Rien. De même que dans l'amour cette illusion existe, cette illusion de pouvoir ne jamais oublier. De même, j'ai eu l'illusion devant Hiroshima que jamais je n'oublierais, de même que dans l'amour….Comme toi, j'ai essayé de lutter de toutes mes forces contre l'oubli, comme toi j'ai oublié …Comme toi j'ai désiré avoir l'inconsolable mémoire, une mémoire d'ombre, de pierre. J'ai lutté pour mon compte, de toutes mes forces, chaque jour, contre l'horreur de ne plus comprendre du tout le pourquoi de ce souvenir. Comme toi, j'ai oublié. Pourquoi nier l'évidente nécessité de la mémoire ? Ecoute-moi, je sais encore : ça recommencera 200 000 morts, 80 000 blessés en 9 secondes, ces chiffres sont officiels, ça recommencera. Il y aura 10 00 degrés sur la terre, 1000 soleils dira-t-on. »

Des territoires où se jouent la perte. L'homme s'y découvrant inutile, étranger face à cette force de mort silencieusement menaçante; il s'y trouve si seul, dans un habitat qui n'a plus pour lui le tangible de la réalité mais l'immédiateté et la brutalité de la vérité – tel le cri qui réveille. Pour poursuivre l'exploration de cette vérité par le biais (finalement) d'une riche cinématographie extra-territoriale, et émousser du mieux que l'on peut cette Hache de l'histoire, cette Hache du temps présent : une oeuvre-arme, Kashima Paradise tourné par Yann le Masson, cadreur, chef opérateur, cinéaste têtu et entêtant, et Bénie Deswarte au début des années 1970 (oeuvre d'attention, de militant et d'amour). Un aperçu de la grandeur de l'initiative ici et là. - Aux commentaires, nous retrouvons une voix rocailleuse et connue : celle de Georges Rouqier. Nous lisions dans le Canard Enchaîné du 2 mai, la remise en eau d'un vieux projet - abandonné une année après la sortie de Kashima en 1974 (période de crise) – d'un nouvel aéroport, appelé aéroport du Grand Ouest, en périphérie de Nantes (Jean-Marc Ayrault (futur habitant de Matignon?) en est un promoteur assidu). Les propriétaires et paysans expulsés au nom d'un élargissement de la ville en métropole, d'une perception de l'aire géographique et humaine comme lieu hautement concurentiel, vivent à Notre-Dame-des-Landes. Les régions sont en compétition, même et surtout en matière de productions cinématographiques. Les métropoles désormais s'y mettent. Jean-Luc Porquet, le journaliste du périodique, note cette citation du sociologue Jean-Pierre Garnier « La ville compétitive fonctionne sur le triptyque industries de pointe + centres de recherche et laboratoires + enseignement supérieur ». 2000 hectares, 193 propriétaires, 40 exploitants, et, 2 paysans, Marcel Thébault et Michel Tarin en grève de la faim depuis le 12 avril. Jean-Luc Porquet écrit encore : « Quiconque va faire un tour aujourd'hui près de Notre-Dame-des-Landes ne peut qu'être frappé par le paysage qu'on y découvre : des haies, des chemins creux, des petites routes à l'ancienne. On se retrouve hors du temps, comme si on était transporté à « Brigadoon »... ». Au nom du cinéma, de Brigadoon, votons pour les luttes enregistrées à Kashima – une actualité aussi chaude qu'une usine à gaz de schiste et un DVD à porter dans sa poche révolver.

Porte d'ailleurs

noreply@hautetfort.com (Le dernier coquelicot) — Thu, 03 May 2012 10:53:00 +0200

Qu’il y a t-il tout en haut du building vertigineux ? La plateforme carré plane pompée sur les tours de garde des châteaux moyenâgeux, favorable à la vue au panorama écrasé? Et le H cerclé des pistes d’atterrissage du moyen de locomotion préféré des patrons brésiliens et autres? Avengers y situe la porte spatio-temporelle à l’ouverture idéale pour les méchantes bêtes venus tout droit pour, non pas discutailler au bar et parler de la beauté de l’espace, mais détruire (les scénaristes sont-ils à ce point empreints des livres de Jared Diamond lorsque ce dernier étudie la disparition des grandes civilisations toujours dûe à un extérieur venant donner le dernier coup à un état tellement fragilisé de l’intérieur, vision de l’extérieur comme seul néfaste qui peut donner à certains politiques l’idée d’une apologie névrosée des frontières et des murs?).

Avengers n’est peut-être pas le premier film à avoir l’idée de fixer l’ailleurs au sommet. Dans le genre film marketing vente de produits dérivés que vous verrez bientôt dans des vitrines à la cinémathèque (si ce n’est déjà fait), Ghostbusters plaçait l’orage sur le faîte d’une tour newyorkaise. Il n’y avait pas besoin de cube pour ouvrir le ciel d’un geste de mécano; un coup d’éclair un peu plus fort au niveau sonore suffisait à faire apparaitre une divinité dite «sumérienne» à l’hostilité affichée, avec des yeux rouges qui ferait passer chaque mauvaise photo pour un postulat du démoniaque. Le sommet faisait entendre une voix venue d’une dimension à l’ultra de l’irréel. L’imaginaire biblique est chevillé aux représentations de ces films, les révélations se passant souvent là-haut, vers le Très Haut, avec parfois le manque de bol de tomber sur le mauvais intercesseur. Des contre-exemples existent à toutes ces batailles sur du vide. Mister Jarmusch gravit plus paisiblement les longs étages épuisants des constructions labyrinthiques. L’esprit du «Ghost Dog» allait autrement s’y entrainer au sommet, comme on dit tutoyer les hauteurs, avec les oiseaux. Le combat n’y était pas tant avec l’autre personne incarnée qu’à la réflexion avec un soi. Le haut devenait au diapason d’une maitrise et d’une technique samouraï. La surface plane, comme la planche de salut des représentations de Saint Jerome, s’arpentait en lieu de mélancolie. Proche d’une silhouette d’Antony Gormley se découpant de façon angoissante sur les cieux, au seuil des déséquilibres, entre l’apparence du simple passant regardant en bas et la planche des suicides, la ligne de flottaison du rebord suggère l’ambivalence des interprétations, à cheval des questionnements. Le Mister Hostile des Fleurs du mal envoie une danse via une video d’une hauteur parisienne, une façon non d’être au dessus de la mêlée, mais de trouver un regard volant à l’ici bas, comme cela est suggéré aussi dans le film de Jarmusch par de long fondus, entre les pigeons et la démarche de Forest Whitaker, désincarnée des strictes directions. Et il ne s’agit pas d’une dichotomie entre film science fiction et film dit réaliste ou introspectif. Paul Scheerbart, un des pionniers de la Sf, dans son livre la Grande Révolution évoque l’histoire des citoyens de la Lune qui grâce à des télescopes hyperperfectionnés peuvent voir jusqu’au toit des terriens (Google Earth un siècle avant). L’auteur anticipe la manière de scruter la terre à partir d’un oeil venu du ciel. Les «Lunaires» se lassent vite du spectacle terrien et partent de l’autre côté de la Lune inspecter de nouvelles contrées. Impossible de «nous» envier. Dans son Lesabendio (roman d’astéroïde), une tour vitrée est construite et s’élève au dessus des nuages pour permettre aux habitants de contempler le firmament. Le passage vers le ciel est façonné sans révélation cosmique, la construction s’étant faite en toute logique humaine et non en pactisant pour arriver aux sommets avec un faux diable. La technique des buildings ne donne pas lieu au retour des auras mais à la transparence d’un savoir assumé à une mesure humaine. Encore des mots de Benjamin : «l’oeuvre de ce poète (Scheerbart) est tout empreinte d’une idée qui était on ne peut plus étrangère aux idées qui prévalaient. Cette idée, cette image plutôt, était celle d’une humanité qui se serait mise au diapason de sa technique, qui s’en serait servie humainement». L’écologiste en costard des années 80 a mauvaise mine dans le Ghostbuster puisqu’il est à l’origine de l’emprisonnement des joyeux lurons du film. Cette comédie multiplie les sourires, mais un peu jaune quand même lorsque les déchets radioactifs sont là aussi inconsidérés et même instockables, et à l’origine des scènes avec le monstrueux au final. Dans cette comédie, le personnage de l’ecolo sert de personnage de contrepoint à la décontraction des chasseurs de fantôme. Il parait austère lorsque les autres sont cools, tatillon lorsque le «pas grave» est plébicité. Avec le temps, lorsqu’on revoit le film, les rôles s’inversent doucement et moins sympathique parait l’ensemble. Lorsqu’un candidat à l’élection présidentielle dit dans un très récent débat «Fukushima n’est pas un problème nucléaire mais un problème de tsunami», doit-on avec lui, et avec les partisans d’un sourire nigaud, regarder le plutonium faire de jolis zébrures dans le ciel? L’ «en vert et contre tout» dit par le personnage de Léaud dans La Maman et la Putain, année 1973, distille sa réplique à écrire comme un slogan, de ce qui peut paraitre pour l’empêcheur de tourner en rond, d’une lucidité bienvenue. Et des portes, nous préférerions en pousser qui ne soit pas toute débouchant sur une spatio temporalité définitivement mortifère. Ouvertes à l’inverse sur une réalité.

«Comment franchir une porte», la nouvelle Vague se démarqua des autres films français des années soixante, d’après ce que l’article de Doniol Valcroze avait singularisé, point de détail où s’annonçait plus que l’essentiel. La porte était bien réelle et Michel Piccoli, texte à la main, dans le Mépris arrivait à la traverser sans la regarder, de ces portes à deux battants dont on n’est pas sûr de ne pas se prendre un revers. Elle n’avait rien d’«hologrammisé» comme dans la série Kaamelott d’Alexandre Astier qui rappelle juste que certains ancêtres celtiques cherchaient partout les entrailles temporelles, y compris dans les lieux considérés comme triviaux sous le lit ou dans le garde manger dernière génération. Le cinéma continue donc de se poser la question. Iron Man des Avengers reviendra t’il, franchira-t’il le portillon avant que le passage ne se referme? L’imagerie de la porte se complexifie. Aux compartiments de deux espaces succèdent l’idée d’écoulement d’un endroit à un autre. L’aspiration mimée en phénomène fluidique par les effets spéciaux remplace le claquement d’une surface sur une autre. Le vent du ciel et les nuages signifient la fin ou presque, encore hostiles, cieux chargés de lourd présage. Il s’agit de jouer avec une peur toute enfantine, de «jouer à» à l’instar des ambiances jeux vidéos, de leurs codes bien léchés. La reprise de l’air, comme croire un peu à l’air, au peu qu’il reste d’encore respirable se suffirait plutôt d’un ciel pris au hasard. Une transparence au travers de ces architectures de verre, un rêve de nuage. Intouchable selon un autre titre de Paul Scheerbart. A la place de la répétition des typologies d’ascension sociale de se demander quand il est trop tard ce qui est du domaine du bien ou du mal. S’ils sont au top du divertissement, les sommets peuvent aussi être vu au loin de ces leitmotifs de lutte contre l’inconnu. Et gravir s’envisage alors comme une vision d’un retour à l’ici, un test au réel, la source d’un voir, sus aux portes du visible. Les buildings semblent être la discute d’une iconographie, le lieu d’un choix crucial, entre le rappel des fantômes vides ou une façon d’envisager la suite à sa possibilité d’existence. Une façon aussi de se retrouver face au très haut du cortex, entre irréalité consentie ou réel espéré. Et pour lequel la Veuve Noire se bat sans doute.

image: Kertesz

Serge Toubiana pour qui votes-tu (au deuxième tour)?

noreply@hautetfort.com (Le dernier coquelicot) — Mon, 30 Apr 2012 17:34:00 +0200

« Les cris qui se savent inécoutés enveloppent un horrible silence ». Les frontières ça tamisent les cris du monde qui meurent étouffés sur le pas de nos chambres. 26 ans après l'empoisonnement du réacteur n°4 de la centrale nucléaire Lénine, le 26 avril 1986, et l'explosion qui s'en est suivie à 1h24 du matin, la bataille de Tchernobyl se poursuit par la construction d'une arche d'acier à structure métallique, un des chantiers les plus colossaux entrepris de mémoire humaine. Nous comprenons alors, un des aspects du travail de Ai Weiwei : l'opiniâtreté que montre, comme photographe, le dissident chinois aujourd'hui assigné à résidence, pour garder traces sur des jours, des mois, des années de l'architecture du monde, d'un monde devenu architecture, muant s'en cesse, dressant ses réseaux routiers, ses villes, ses bâtiments sur la terre glaise, en un effort dément, vision d'une humanité en chantier, dont l'inévitable est le passage par la destruction, par le conflit ouvert avec les éléments et événements naturels non encore maîtrisables, dont l'inévitable est le devenir gravats. L'artiste prouve que l'urbain, la construction qu'élève l'homme c'est du combat, et dans ce conflit, l'image peut être salvateur bien au delà de sa fonction de témoignage; elle offre en partage un geste, elle ramène des enfers des cartables vides et lutte pied à pied pour exprimer l'éphémère, l'émotion, la vie individuelle au centre même de l'oubli. Rien de surprenant, alors, à ce que Ai Weiwei voisine, au Jeu de Paume, avec Bérénice Abbott, qui, pareillement opiniâtre, a engagé le long de la route 1 ou à New York des portraits d'habitats, de lieux, d'un temps défini comme un moment, dressant des séries systématiques de la ville en ses changements, et disant du présent - « tempo » - de ces « ensembles » qu'il n'est pas l'éternité, voir même le temps, mais l'éphémère. Ai Weiwei, par la démultiplication par défi de ses porte-voix (blog, réseaux sociaux, vidéo, photographies, installations, projets architecturaux), Bérénice Abbott, par sa recherche esthétique des formes, et lignes, qu'en oiseleur de l'ombre et de la lumière elle capte dans ce qui structure nos espaces, par sa vision en « coupe » qu'elle poursuit jusque dans le domaine de la science et de l'abstraction (les fabuleux clichés d'ondes), nous rappellent avec une acuité presque insupportable cette équivalence des catastrophes telle que la philosophe Jean-Luc Nancy, ce grillage qui nous environne et nous conditionne, liant, inextricablement, les existences à des techniques, des technologies, aux sphères de la consommation et de la communication, sans que nous soit donné véritablement le moyen de détacher notre présent de ces réseaux de signes.

Les images peuvent nous aider à une prise de recul, et, la chambre du cinéma est un sas de décontamination essentiel dans lequel les configurations que nous subissons obéissent à une logique autre, se soumettent à une physique différente. Si il nous faut avancer précautionneusement, à jets de pierre, entre des irradiations invisibles, et essayer d'être dans la densité du présent - dans toute la profondeur de la dimension de l'attente -, il devient alors urgent de suivre les Stalker, notamment ces prochains jours dans la Zone d'Autonomie Temporaire que sera la Maison du Japon :

http://www.mcjp.fr/francais/cinema/paysages-du-cinema-japonais-389/avant-pendant-et-apres-fukushima

Ces catastrophes, avec leur part visible - les blessures physiques qu'elles occasionnent -, mais une part visible qui se répercute, à la façon des ondes prises par Bérénice Abbott, dans le vecteur du temps et qui donc échappe au culte de l'instant et du spectaculaire qui régit les réseaux d'informations, avec également leur part invisible, la contamination de l'air, de la terre, de l'eau, sont une provocation à relever, un gant jeté à la face des cinéastes. Le temps et l'absence, l'étrange lumière (la lumière aux reflets bleutés qui se serait dégagée de l'incendie du réacteur de Tchernobyl), sont des expériences de regards à saisir, des expériences de regards qui s'ancrent dans les vies humaines violentées mais questionnent aussi un abîme insondable, matérialisé en cette radioactivité hors de l'échelle du temps, présence impérissable et indépassable. Le nucléaire n'est-il pas ce noyau, une intensité qui happe, qui correspond à l'étymologie du mot transcendance : ce qui est haut et profond tout à la fois, une soudaine dimension rajoutée au réel? Comment en rendre l'expérience sensible, la verticalité dans l'élévation et la chute (Roberto Juarroz - fb)? En attendant, c'est notre regard contemporain qui se contamine, voyant, par exemple, dans les clichés d'Atget (actuellement au Musée Carnavalet), le témoignage futur d'une destruction de toute vie, une condamnation de la présence humaine. Ces photographies disent le vide et sa paradoxale non présence; elle disent ce qui en est de la géométrie de nos habitats lorsqu'ils ne seront que coquilles désertées. Notre perception immédiate des bâtiments peut s'en trouver également perturbées, avec, autre exemple, l'impression tenace d'avoir affaire, dans la construction de Frank Gehry qui héberge la cinémathèque française, à un abri anti-atomique, à un cousin du sarcophage Lénine, de voir dans les dessins spiralés et autre ballon géant accompagnant l'exposition Tim Burton des excroissances malines et cauchemardesques. Désormais, l'institution culturelle qu'est devenue ce lieu se conjugue à la rentabilité, ressemble à l'usine : caméra de surveillance, hôtesses d'accueil (aux physiques avantageux) en uniformes (rien ne les distinguent plus de leur consoeurs et confrères d'UGC – espérons que tout ce petit monde est syndiqué), esprit de troupe et le management qui va avec, ce qu'indique la gestion militaire des files d'attente de malheureux spectateurs un peu perdus au milieu du personnels, des visiteurs et étudiants de la Bifi. Y aime-t-on encore le film? Bien sûr, le programme de la cinémathèque regorge de niches cachées; bien sûr, il y est toujours possible, salle Franju ou Epstein, d'assister à de curieuses séances, d'enrichissantes expériences, de découvrir Jean-Michel Alberola et la résistance aux équivalences que le réalisateur a filmé avec 5 caméras dans l'entaille d'une vallée des montagnes japonnaises, à Koyamaru pour être plus précis. De découvrir les yeux et oreilles grands ouverts, sous la protection (menace) des paravalanches, une oeuvre qui élabore, par plans, blocs documentaires plus ou moins longs, régimes d'image (argentique, analogique, ou numérique), caméra fixe, porté, ou en mouvements linéaires, une totalité mettant l'accent sur les questions d'échelles (sociales, culturelles, d'espace et de temps), une oeuvre qui rend justice à toute l'étendue de la conscience.

Il doit être compliqué pour Serge Toubiana de gérer cette Maison, cette architecture. Peut-être, aurait-il été plus modeste de renommer la cinémathèque française, en cinémathèque parisienne, de conserver l'énergie des salles des Grands Boulevards (reprise comme un symbole du changement de direction du vent des initiatives par le Jamel Comédie Club) et de Chaillot? Qu'il doit être pénible de rentabiliser ce paquebot : - une programmation américaine n'est pas de trop pour y amener le badaud? Il est certain que les manchots, les chauve-souris, et autres étranges animaux continueront à « anarchiser » ce bâti; mais il nous est pénible d'entendre lors de l'ouverture de la programmation faite par Alain Cavalier, Serge Toubiana (le Directeur) se perdre dans un discours sans saveurs, presque embarrassant pour les spectateurs, de l'entendre parler, en privilégié, d'une incroyable photo de Pialat jeune homme sur le tournage d'un court-métrage de Cavalier, sans qu'il lui soit venu à l'idée de partager la trouvaille. Que sont pénibles ces propos d'entreprises qui se centrent, à l'exemple des dispositifs télévisuels, sur l'auto-promotion. Que nous importe que Monsieur Toubiana batte le record d'années de direction de Dominique Païni, si ce n'est que de Dominique Païni nous reste le souvenir d'une programmation audacieuse! Et par contraste, qu'il est étonnant d'entendre Alain Cavalier, devant un parterre de professionnels de la profession, promouvoir l'invention de nouvelles formes de distribution, encourager les cinéastes, les vidéastes à diffuser par tous les moyens leurs créations, de mobiliser jusqu'au café en bas de chez soi, au coin de la rue! En somme, un cinéma de proximité pour mieux être "maître de son malheur" (Colette Magny)?! (http://blog.cinematheque.fr/)

Jean-Michel Alberola : "la pensée c'est du ciel".