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15/06/2013

Ecran noir

Tout d’abord, notre pensée va à ce pays, la Grèce, à la crise qui la secoue, à ses institutions flageolantes, au pouvoir politique pris d’épilepsie : - état de crise, état de vide laissé par la spéculation ; Etat de fiction, l’argent cette agent immatériel en maître de cérémonie, rendu nécessaire et pourtant mirage, un état de manque et d’esclavage. L’argent, le diable probablement : moteur de fiction, en friction avec ce réel qui nous supporte, que nous supportons, tel que mis en scène dans Meurtre d’un Bookmaker chinois, ou chez Ferrara (Bad Lieutenant, Go Go Tales), ou encore comme illustré par la Vie sans principe de Johnny To. Il y aurait une étude à faire du rapport qu’entretient la fiction cinématographique avec le fric, autrement qu’aux soirées (sympathiques au demeurant) initiées depuis quatre ans par Christophe Beaux à la Monnaie de Paris. L’argent – l’or de la sierra madre – devenu un objet transitionnel support de pulsion, à la façon dont les mômes jettent leur dévolu sur un doudou (objet de l’environnement immédiat, trouvé et pourtant créé, demandant à être trouvé). Un objet qui va jusqu’à se passer de ce support pour n’être que spéculation sur une absence, une virtualité. Argent et jeu. Argent et désir, billet passant en sous-main dans les rapports, sexuels ou autres. Entre assouvissement et soif inextinguible (Shame de Steve McQueen). Il y a de nombreuses manières de compter. Dans Le Profit et rien d’autre, réflexions abusives sur la lutte des classes, le cinéaste Raoul Peck confronte le voyage, la volonté d’aller y voir, à la colère froide qu’en retour ce dernier imprime à sa réflexion et son regard : le film prend alors des allures de carnets de note arrachés à l’expérience, dans ce tissu d’expériences qui mêle la chair au savoir, l’intime au monde. Il est dit dans le doc que le schéma classique de la transaction (chose = argent = chose) a muté sous l’effet du capital en argent = chose = argent. Les matières n’ont de valeur que par leur capacité à générer des cours, des prix, et non comme biens. Bertrand Ogilvie note qu’un des seuils insoutenables de nos sociétés est la « lenteur » des secours lors des catastrophes humanitaires ; le temps soudain inopérant à l’échelle des marchés reprend pied et se fige honteusement dans des circuits de décisions (de justifications). Peck le mesure en Haïti. Ogilvie va plus loin et tire de son raisonnement des conséquences terrifiantes qui recoupent les analyses d'Agamben et s'ancrent dans une fameuse citation de La Volonté de Savoir, « Le génocide est bien le rêve des pouvoirs modernes », ainsi que dans cet éclair lu chez Hegel : « Ce qui s'est révélé l'un des moyens le plus direct pour lutter contre la pauvreté (surtout dans le cas de l'Ecosse), contre la disparition de la pudeur et de l'honneur, ces bases subjectives de la société, contre la paresse et le gaspillage, contre tous ces maux qui engendrent la populace, c'est d'abandonner les pauvres à leur sort et de les faire dépendre de la mendicité publique ». Ogilvie détecte ce « rêve des pouvoirs modernes » dans une logique d'extermination indirecte au cœur de phénomènes naturelles mais reliés par tous les bords à une complexité humaine (c'est bien comme l'écrit le philosophe à la limite du dicible, un point d'aveuglement – un exemple parmi d'autre à ajouter à une liste longue comme les jours sans amour et sans pain, la revente des stocks de sang contaminé en Libye), au sein enfin d'une « société comme organisation du travail » (doublée d'une superposition de l'être à son travail, pour reprendre avec le philosophe les mots d'Aristote), d'un rapport étroit entre entreprise et camps de la mort (les fourches caudines d'Auschwitz étaient surmontées d'une inscription qui ne s'adressait pas aux hommes exterminés, homme non considéré comme homme, des sans-être mais parfois pas sans « utilité », mais à l'administration en place : Arbeit macht frei). Ce rapport posé (La Question Humaine de Nicolas Klotz) «... accompagne l'idée que pour une part (mais pour une part seulement) la politique moderne (qui tend – mais tend seulement – à n'être qu'une économie) après s'être défaite de la préoccupation de régner sur des sujets, puis du souci de faire participer des citoyens à la vie publique, s'active en une organisation économique du travail qui règlemente l'activité des corps, des corps nus, des vis nues (en un sens non politique : non seulement dans leur travail mais dans leur loisirs, leur santé, leurs ébats), dans une perspective contenant toujours une possibilité exterminatrice. La présence de chacun devient celle d'un être remplaçable, puis, c'est un cran de plus, « surnuméraire », enfin, encore un cran, « jetable » ». Foucault encore vu par Ogilvie, et nous nous arrêterons là tant ces pensées font mal, fouillent en nous, il ne s'agit plus de faire mourir et de laisser vivre, « mais de faire vivre et de laisser mourir : ce qui signifie qu'il n'est plus nécessaire de brandir la menace du supplice pour faire régner l'ordre, car la réglementation de la vie s'en charge, jusque dans le détail de la surveillance de l'éducation, de l'hygiène, du travail et de la sexualité normalisés. Mais on comprend alors aussi que ce « faire vivre » (…), n'en est pas moins lui aussi une sorte de « faire mourir », un « faire vivre jusqu'à ce que mort s'en suive », un « faire vivre à mort », comme on dit « travailler à mort » ».

Notre pensée va à la Grèce, à cet écran noir, au famille des travailleurs de la télévision publique. Notre pensée va à ce noir synonyme de vide : évitement, éviscération. A cet écran noir et à ce qui politiquement risque de le remplir : aux conservatismes tapies dans l’ombre, à l’ombre même, brune recouverte ton sur ton par l’obscurité, aux énergies populaires qui secouent les jougs, à la « confusion » dont le pouvoir toujours normatif tend à qualifier une colère. Se joue-t-il une variante de la défunte République de Weimar ? Ou un remake d'« octobre noir », qui, un an avant la chute du Mur, à soulever pour le pire la jeunesse algérienne, et dont l'actualité nous rappelle à quel point cet événement fut le noyau/moyeu de nombres rayons? Nous repensons à cet écran, à ce qu'il signifie dans ce monde sans extérieur tel que construit par les Nations autour du PIB, des dettes, à ce qui fait recette et révèle un fondement entrepreneurial aux Etats, à la guerre d'images qui court sous le marché (puisque spéculation vaut pour "tout est représentation"), à la soudaine « déchéance » de tout un peuple dans l'ère de la médiasphère, à la non « visibilité », au « blackout ». C'est à s'en crever les yeux ! Les petites caméras auront à prendre le relais, à justifier leur nature, la perte d'un « support » au profit d'un « format » qui, si il sous-entend un certain « formatage », laisse augurer des possibilités infinis de circulation. Nous repensons à la résistance dans ces conditions de la pellicule, à Ici Rien, titre qui questionne directement les citations ci-dessus, et film de Daphné Heretakis déjà cité par fb. La réalisatrice recrée les conditions d'un « lieu » de cinéma. Elle filme les murs d'Athènes à l'heure où les murs se dématérialisent (facebook). La question qui semble posée est : comment filmer une réalité douloureuse, vécue par moi, par d'autres, alors qu'elle explose sur le réseau d'écran, la retournant de fait un certain désintéressement, à un certain anonymat ? Comment en passer la substance, ce caillou caillot que se garde d'observer l'oeil spectral de l'opinion médiatique ? Comment en donner l'être contre un certain avoir (chacun, y compris les écrans LED, Plasma ou autres, ont un avis sous la forme du point de vu - médiatique, diffus mais orienté, reflet ou production d'une opinion publique, moralement orientée en bien ou en mal) ? Delphine Heretakis y répond en distinguant le son de l'image dans un rapport à construire ; ce qui, pour ce film, libère la caméra qui n'est plus sujette à l'objectivité de l'objectif, mais capture à coté comme on dirait à coté de la plaque, sans se préoccuper en apparence du bon cadre, le « bon cadre » étant le cadre juste, c'est à dire ici, celui mal ajusté, indéfini, et filmant un indéfini entre le caméraman et son sujet. Il y a là un déplacement qui noue différement les objets et leur environnement, fait apparaître une complexité ; tout un quartier se recompose en fragment; un « site », la rue, un « site » qui comprend la cinéaste et son spectateur, sans points de vue, sans regard surplombant, un « site » qui accueille le lieu du cinéma : son rectangle incertain et parfois rayé dans la lumière, c'est à dire tout simplement la possibilité de l'image à l'heure du tout-à-l'image, la possibilité de bricoler, hors cadre, des rapports nouveaux entre les personnes et l'horizon des évènements. Le documentaire saisit ainsi à la volée, dans la pudeur de ne pas ramener un visage et une bouche qui prononce, qui se dit, à un face à face. Ce fragment qu'est nécessairement le plan – a fortiori d'une ville - se heurte alors à ses limites, aux murs. De ce lieu de la prise de vue – toujours problématique -, de cet éclatement du point de vue : « Il n'est pas seulement question du caractère avant-gardiste que possèdent tous les auteurs et œuvres nées de la déconstruction du cinéma. En travaillant sur les rapports entre le monde et sa représentation, le cinéma doit devenir une ligne de front. Or ce front, en se consolidant au titre d'un site de création, ne pourra se déployer en tant que tel qu'en visant la réappropriation (= reconquête) du site » écrivait au début des années 70 Masao Adachi. Il en va alors du cinéma et du film comme d'une capacité à véhiculer.

Car, enfin, ce noir ne peut être le deuil d'une représentation, mais un appel à d'autres vues. Sur ce blog, figurent en filigrane plusieurs noirceurs d'écrans, manifestations paradoxales d'une impossibilité de l'image, manifestation de la possibilité de toutes les images, repli de la vue et non du visible parfois aux bénéfices du déploiement d'un espace-paysage sonore, trace d'une image que l'on ne peut ou refuse de faire, renvoi à un extérieur du plan noir, de l'écran, de la salle. Il est important de ne pas simplement constater le noir de l'écran, mais d'y plonger les prunelles, notamment avec Masao Adachi, de ramener à soi le souvenir brûlant des deux analyses qu'il fait à 40 ans d'écart de l'usage de l'écran noir par Godard et le Groupe Dziga Vertov, de le citer longuement. « Qu'en est-il en réalité ? J'essaie de nouveau de prendre le temps d'une réflexion intérieure depuis cet écran noir. Je ne sais combien de temps je pourrais me concentrer pour y réfléchir ». Bien que partageant l'idée d'une déconstruction du cinéma, d'une déconstruction des images, du travail des images, et ce pour arriver à une prise de conscience et à une prise de décision (un activisme), il refuse d'abord cet usage de l'écran noir, le ramenant à un effet de style, un point d'arrêt et une « dramatisation ». Il théorise en mots serrés le « site » du cinéma, son paysage (son horizon), et son dépassement par l'action. La présence d'une caméra et ce qu'elle meut autour d'elle crée un « site » se superposant, se confrontant à un « paysage » (un horizon social, historique à explorer et traverser : le champ de l'expérience, « un paysage de lutte » dit-il). « Seul un tel site, processus de transformation de l'auteur, permet aux cinéastes d'atteindre une transformation de la conscience du quotidien qui peut faire exister le cinéma. » Cette éthique est à rapprocher des films de Peck, Heretakis ou d'Emmanuelle Demoris, elle s'inscrit dans le voyage ; Adachi écrit encore « L'auteur traverse tout un monde à la recherche de l'origine de l'existence d'un regard ». Le filmeur est dans une relation d'intersubjectivité permanente, le « paysage » en est l'espace mouvant dont il s'agit de donner une représentation active afin de l'amener à son point de révolution. Le noir de Godard (Luttes en Italie, Ici et ailleurs) est un mur. Avec Daphné Heretakis, l'envie de le grapher domine : les murs ont des oreilles. Adachi reviendra en 2002 sur ses analyses, témoignage émouvant d'une pensée qui n'a pas cessé, même dans le maquis, même en prison, de se nourrir. L'auteur de « Prière d'éjaculation » amendera ce commentaire, « Ceci est une image. Vous êtes vus avant de voir », pour « Nous sommes vus donc nous ne voyons rien », sensible désormais « à l'expression d'un message par le silence », à une percée du désespoir que le demi échec du tournage en Palestine de Jusqu'à la victoire remonté en Ici et Ailleurs raconte. Eloigné de cet ailleurs que certains politiques méprisent, cet « ici rien » (il y aurait à s'interroger avec les armes théoriques de Bertrand Ogilvie sur le rapprochement dans les manifestations de la politique menée par Angela Merkel avec une politique fasciste); de ce berceau qu'est la Grèce, nous prend l'envie de faire notre cet autre propos du cinéaste japonnais : « C'est le capitalisme qui s'empare du temps de vie et des relations humaines. Ce sont Godard et ses amis eux-mêmes qui sont aliénés et enterrés « ici », sous les nombreux « zéros », le coefficient du capitalisme en France. » L'écran noir est ce moyen de « dépasser la frontière entre Ici et ailleurs. »

 

« A bien y réfléchir, l'ultime message déchirant envoyé par Godard dans Ici et ailleurs ne résidait pas dans l'écran noir, mais dans un écran du plus pur des blancs. » - « Le blanc de ma colère ».

Le bus de la révolution passera bientôt près de chez toi. Masao Adachi.

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