Ok

En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l'utilisation de cookies. Ces derniers assurent le bon fonctionnement de nos services. En savoir plus.

15/01/2012

Try to kiss the moon



«Il ne comprenait pas ce qui était en train de se passer. il regardait non pas comme des éléments appartenant à un système plus vaste doté d’une fonction déterminée, mais simplement comme des formes quasi abstraites». Ces quelques lignes tirées d’un texte de Tavares, d’un personnage qui ne comprend plus les travaux complexes siphonnant sa maison, relate l’impression que nous laisse certains films où l’emballement des séquences  ne semble plus correspondre à la moindre pensée, une machinerie folle de son propre rythme excessif projetant l’ensemble de l’histoire vers une illisibilité qui ne peut même plus se revendiquer de l’abstraction appelant la réflexion. D’un Time out, le visage d’une actrice n’a même plus le temps de trouer cette pesante machinerie (et pourtant d’un si beau visage, en lui-même suspension d’un vide), et on se dit que toucher le fond du film, ou de son siège reste le seul faible espoir, d’un siège éjectable qui nous rendrait vite un peu d’air de la rue. Tout ça pour essayer de dire que certains mauvais films n’ont plus la force d’admettre ce qui aurait pu les distraire de leur parcours et que le temps qui défile devient le seul résidu à leur hantise de produire quelque chose. Faire de l’image chasse à grande vitesse la moindre pensée comme le mode d’apparition possible de ces images. De tels plans, figures de la répression, transformés en une cascade incontrôlable, prônent leur inconséquence.

 

«Je t’en prie, laisse une lumière intacte, une seule...»

 

Augustine de Jean-Claude Monod et Jean-Christophe Valtat essaie de revenir à l’origine d’un regard, et à ce que ce regard engage lorsqu’il tente d’exister. Le film s’intéresse au cas clinique d’Augustine, suivie par Charcot, mais surtout à la mise en image, par les biais d’une photographie toute naissante, de l’hystérie. On apprend que les crises pouvaient être provoquées pour mieux être photographiés mais que ces mises en scènes orchestrées par les savants, si la cruauté gratuite ne retenait pas leur geste, avaient tout de l’ambiguité de ce qui est médusé par le visage ainsi approché tout autant que par le cas également étudié. Entre le réalisme d’une séduction et la réalité d’une hystérie, la différence obligeait ceux qui assistaient à s’exposer à leur tour. Epiant sans relâche, croyant voir dans les interférences de la crise, quelque chose de l’intérieur, de l’ailleurs, les médecins affrontaient les contours d’une image en même temps que l’obstacle d’une compréhension augurait cette mise en scène comme une mise en questionnement en miroir de celui qui prenait l’image, fatalement pris par elle également. Le documentaire traduit, en se plongeant dans des archives médicales, que la compréhension de l’origine des choses allait avec la séduction de ce qui était vu, entrainant celui qui observait dans le flux même osant la question de son «salut» de médecin et d’homme. Le spectacle du voir prenait le corps pour ancrage, comme à la morgue, où une autre étude précise qu’une heure vers le soir donnait l’occasion à une foule nombreuse d’entrevoir l’indicible, la mort. Dans Augustine, les longues poses dûes aux appareils photos de l’époque sont retranscrites par des séquences filmées de crise soudainement figées en un photogramme. La jonction des deux, flux et arrêt irréconciliable, dans le battement du doute du mouvement, une secousse interférant un défilement, suggère un monde advenant à partir de l’optique, faisant des ombres physiques des ombres portées sur l’existence. Les réalisateurs élaborent une syncope non plus sur l’expression incarnée d’un visage, mais par le rapport de ce visage à une durée, peut être moderne, de fraction de temps précaire. Et le soubresaut de cette image du trouble sans résolution possible attire à elle, en nous, une remémoration d’un indicible, d’un Mastroianni bras ballant face à un autre dérèglement du désir (une nymphomanie dans la Notte), silencieux face à tout ce qui échappe, à ce point d’être atteint à son tour, entre celui qui croit savoir avec ces repères et l’autre à l’apparence de perdu, les frontières s’altérant de «creux», «quelque chose d’aussi effrayant et imprévisible dans la voix et les gestes que les caprices démoniaques de l’orage et la mer, aussi digne de crainte et d’attention qu’eux» et la nuit ne fut là aussi plus tout à fait la même pour personne. Bien plus froid nous parait alors A Dangerous method, puisque les deux films sortant en même temps ont souvent été mis en parallèle par les critiques. 


 

images.jpeg

 

Cronenberg, dès le début du film, choisit la monstration d’une folie, une «patiente» au visage tapant sur une vitre d’un carrosse à l’emballement désormais tout cinématographique. L’imagerie habituelle de la crise, ici non contrariée, illustre une vie des nerfs. La volonté du personnage «d’échapper» a l’air de s’emparer du jeu même d’une Keira, dans l’ajustement au réel qu’elle démontre de ces yeux. Clarifier, se soustraire au joug du trauma comme à celui de l’analyse, seul ce visage prend de l’éclat (et qui fait mal aux oreilles), pas forcément de façon circonstancielle mais comme une valeur, introduisant un autre film dans le film à l’ambiance compassé, à l’instar d’un Melvil (mais lequel, un pape, un écrivain, un réalisateur, un acteur??) un film dans un autre film par son jeu, essayant d’envoyer aux orties  le déclaré symptôme suivi sans la moindre contamination. A dangerous method laisse l’impression de ne plus laisser le temps d’entendre, à part le surjeu essayant d’exister par en dessous, de ne plus avoir le temps de filmer le son avec l’image (qui filme encore le son et l’image ensemble, comme une possibilité de renouer au réel, à part Straub, Wiseman??), la dissociation de l’image et de la pensée s’accroit de toutes ces mises à distance initiales et d’avance, avant que l’histoire ne s’ancre, la moindre pensée ne réside plus dans ce qui pourrait être filmé. D’un défilement, «je ne vois rien défiler» et l’imagerie se fait tenace. A moins ce que le verre, celui où se cogne un front, ne se fasse écho à cette turbulence, bruissant d’imperceptibles fréquences. Un son, racontant peut-être quelque chose du possible, prend les qualités de ces autres verres «à boire» que l’on voit circuler chez Kaurismaki et Iosseliani, rythmant la durée d’un jour. Leurs verres induisent une beauté dans le cours des choses. Ils intercèdent avec l’instant, la forme de ce qui est vu et entendu s’imprime, de la mire de la focale qui bat d’une netteté à faire, comme l’oeil qui s’ajuste plus intensément lorsque tombe «sous le regard», l’évidence. La mire ne se cale pas, une netteté des choses s’affirme. Peut-être que l’image de l’être fou n’est pas du tout celle d’un agité, la bave aux coins des lèvres, ressemblant à l’état d’une soi-disant santé de la technique moderne. Un Marcel Marx, une arpenteuse K vivent la vue et l’ouie à la lucidité de ce qui est source de joie et cela revient au seul geste vivable, qui n’est pas fini face aux contingences lourdes sociales, à l’image de ce petit verre pauvre mais auquel on est pas prêt de renoncer. L’être fou, est-ce celui qui reste sur une image comme Unica Zurn?? Et si ce début d’année interrogeait la lecture de la folie au cinéma, non plus simplement comme une conséquence filmée mais une virtualité, un «devenir» petit fou avec les petits fous ou grand fou avec des grandes folles, plongeant l’origine d’un regard aux racines «d’un rire un peu fou» (Queneau), une focale à la mire incertaine d’un battement (de coeur, de désir) plus qu’un passant pendu à son mobile (quel crime, quel plan?)??. 


 

benturrin460.jpg

 

fb