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14/12/2012

Aki

 

 

Si l’on veut apprendre à filmer, le conseil que donnait Godard de filmer le début et la fin d’une même journée tient toujours la route. Il disait cela, dans les années 70 pour qu’un ouvrier puisse s’emparer de la caméra et traduire que la porte de l’usine n’est pas pareille pour celui qui y pointe le matin et qui s’en barre le soir, plus léger. La parole du réalisateur est plus que jamais d’actualité. Le travail sur le seuil, y compris physique d’une journée, décèle des lignes de force, des frontières en autant de territoires. Pour tous ceux qui viennent travailler à Paris, combien en réalisent le franchissement physique de la ville que révèle le travail de Kossakowski par sa mise à distance du panneau Paris, comme une façon de rapprocher la quotidienneté d’une ligne à franchir (une fiction?) alors que le retour, le soir, vu par un autre travail photographique, participerait des retournements de panneaux et signifierait l'éloignement des données lénifiantes d’un travail, par un revers de regard?

 

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Plus simplement, on pourrait tout aussi bien remarquer que la journée se rythme à certaines allées et venues, par exemple au comptoir d’un bar, du café matinal à la bière du soir. Un réalisateur y porte plus que les autres son attention et à chaque fois qu’un de ses films sort en salle, lorsque le critique invite le réalisateur à venir en parler et que les conventions veulent que c’est le critique qui choisisse le lieu, lui «Kaurismaki» se révèle à contre courant du rendez vous institutionnalisé, et il fixe l’endroit. C’est que les bars semblent consubstantiel à son univers. Il dit bien les connaitre, les repérer, comme du film qui pourrait s’y dérouler. Contrairement à Alain Resnais qui pratique des repérages en multipliant les photos distanciées pour nourrir à postériori le projet à une réflexion «intérieure», Kaurismaki marche beaucoup, pousse le seuil des lieux d’où peut surgir une ambiance qu’il aime et tout remettre à plat, toujours pas très loin des docks, comme s’il y avait un rapport singulier à la vie à ces parages, un monde de partance (aussi Charlie Rojo). L’idée de tourner au Havre s’est vraiment concrétisé lorsqu’il est tombé à la fois sur un «quartier en passe de destruction, il nous a presque fallu retenir les bulldozers» et «un bar où s’installé, avant, pendant et après le tournage», rebaptisé, on ne peut mieux, le Moderne, l’endroit abri où poser la caméra. La filmographie du réalisateur finlandais est atypique de tant de scènes filmées dès le début proche du zinc du comptoir. A tel point qu’une esthétique serait à l’oeuvre entre deux tasses de cafés entrechoqués qui pousse à relever le lieu comme une figure de la journée, de l’h(H)istoire en cours, une autre interview glané ailleurs dans un autre lieu:

 

-Souvent, les lieux où vos personnages prennent des décisions importantes ne sont pas habituels. Il s’agit de voitures, de ports, de cafés… Pourquoi vos personnages passent-ils par exemple tant de temps dans les cafés ?

-J’adore rester seul dans un bar. Si mes personnages passent du temps dans les cafés, c’est sans doute parce qu’ils ont soif. Plus sérieusement, ils sont là parce qu’il y a d’autres personnes autour d’eux, parce qu’ils se socialisent. S’ils restaient chez eux, c’est sûr, ça coûterait moins cher au producteur ! Et je pourrais rester chez moi pour tourner dans ce cas. Mais je ne veux pas être ivre chez moi, donc j’emmène boire mes amis dans un bar. Je fais la même chose avec les acteurs. De toute façon, ils sont si pauvres économiquement qu’ils n’ont pas de foyer. À Helsinki, nous vivions plus ou moins dans la rue. Donc le seul endroit où tourner était le bar, endroit où nous passions la majorité de notre temps. Depuis que la loi sur les « bars non-fumeurs » est passée, nous n’y allons plus, alors les histoires sont retournées dans la rue. Je pense que le bar demeure le lieu de vie du peuple, à Paris aussi. Concernant les emplacement que j’utilise dans mes films, j’ai tourné dernièrement dans le port du Havre, en France. Je crois que j’apprécie filmer des lieux où le vent souffle !

 

Le bar est peut être chez Kaurismaki le moyen de filmer des instants à leur axe de gravitation du verre, les personnages paraissant remonter les éléments d’une journée, tout en les espaçant d’une stase dans les déroulements, d’où les silences singuliers des scènes qui font que les conversations n’ont rien d’enchainé mais s’entendent coupées, suspendues, souvent décalées avec des visages filmés dans l’oblique. C’est plus que jamais le lieu des portes ouvertes au vent et l’éventuel prend ici l’apparence d’une allégorie dans le drame même de la narration. Par exemple, dans les faubourgs de la ville, le bar était à la fois pour le personnage principal l’occasion de revenir à la vie et plus tard de recroiser le tragique, dans le visage d’une ex-amie. Le lieu participe de la fiction, en élément de décor mais surtout en scansion d’un rythme, où se concentre un moment, à reprendre face le temps ponctué au zinc (André Wilms dans le Havre y revient, décrivant une boucle dans la journée) et aussi à être convié au plus solennel (en la présence de Daroussin), les destins effilochés simplement se croisant et semblant prendre figure des circonstances qui exige à sortir du bois d’une neutralité. On a l’impression que le réalisateur saisit vraiment au vol, une géographie de la ville à travers une géographie de la journée, les deux face à la destruction probable, annoncée. Et que le film s’envisage selon une face de la fiction et une du documentaire, Kaurismaki laissant à son frère le talent de réaliser des documentaires désignés en tant que tel par l'institution, et à un ami proche des pures fictions pour la télé. Lui serait entre les deux, à l’endroit où l'économie se délite mais semble encore mieux tenir de son obsession à exister, sous les fausses apparences de passer. Le bar est le lieu des esthétiques pléthores d’influences («les Finlandais ont élu le tango musique nationale»), le signe d’un quartier aux valeurs réelles, où la vie lutte contre la mort, en lutte («Vous pouvez faire des films politiques mais c’est ennuyeux. L’idée même de faire un film politique est vouée à l’échec. Les gens vont voir des films pour sortir de la réalité. Il ne veulent pas la rencontrer au cinéma. Dans mes films, il n’y a pas de messages politiques, tout du moins, j’espère qu’il n’y en a pas. Sauf peut-être celui-ci : “Tuez le Capital !”. C’est sans espoir.»). 

 

De ces quartiers, il arrive par bonheur de rapprochement que le cinéma, en tant que lieu, voisine avec un bar, qu’il y ait comme une alliance presque tacite du nocturne, loin de l’autre coin, à église et grand place, d’une autre heure de la journée. Les personnages des films, chez Kaurismaki, passent au gré des deux. Il plait aussi parfois de déambuler de concert et de remarquer une mitoyenneté. Quelques salles «à faire exister également le soir ici» (Hélène Bessette) participe à créer ce soir au proche des cafés dans certaines villes; la liste se ferait timide et pourtant vérifiée: par exemple, à Saint Nazaire souvent pas très loin des bars ressemblant au Moderne, à Cerbère entre voie de départ et la mer (deux immensités qui côtoient le cinéma), ou sur une pente lyonnaise, pente à forte histoire de lutte où quelques dérives battent pavillon, quelques lumières au bout de l’impasse au plus proche d’un verre à la main («dans les bars, je cherche des verres de contact» Blondin). Egalement à Paris, les portes très proche des affiches. A l’instar de la maison étudiée avec brio chez Tarkovsky, à quand une étude sur le bar chez Kaurismaki, non plus comme foyer d’exil mais foyer de vie à croiser les valeurs comme croiser le fer, faire virer une image au mutisme de sa platitude (le personnage joué par Wilms devant l'écran des actualités) ou mettre en image une musique à se déployer dans l’espace au delà du mur:

 

 

Plus que de résister au temps et s’octroyer avec l’argent d’un crédit, une rénovation, le bar choisit autre chose que l’ambiance. Le Moderne a l’air de faire prolonger, de rendre tardif un univers dans un contexte qui ne pense pas qu’à ce qui finit, avec un début et une fin de vie à classer dans une encyclopédie, pire à la morgue. Le décalage dans les choses même du présent situe les personnages à révéler une valeur commune du lieu, presque un ancrage face au délitement. «Dans les catégories de Bergson, le retard participe du temps des horloges alors que le tardif s’inscrit dans le temps humain». Le Moderne ouvre tard, par forcement par rapport à la montre, mais par une avancée dans les histoires de ceux qui entrent et sortent et s’y attachent comme à une donnée de vie. Encore qu’il y aurait différente compréhension de ce «tardif», pas forcément comme un style sur le réel (le «déjà trop tard» dont parle Deleuze pour qualifier l’oeuvre de Visconti), mais plutôt, une hétérogeineité qui existe sans besoin de preuve dans la durée «le tardif est au temps ce que l'étranger est à l’espace» (Alexis Nouss). Le «Vivre tard», s’entreprend non plus comme le revers des signes mais bien selon une vision, «ta main tourne à l’envers le disque du silence», qui ne dit plus tout à fait la même chose «de la brûlure en travers  de ceux qui aiment le cinéma» (Bessette)...«Chaplin, Marlowe, Tati reconstituent inlassablement dans la ville étrangère, dont ils ne peuvent en aucun cas se passer, ces réseaux invisibles de résistance.» (Barré). Pas seul en oblique, prêt du départ...

 

 

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10/01/2012

La fille aux cheveux noirs - 1

Il paraît qu'il serait possible, d'un plan, d'un plan de film (mais son sens premier, cadastral et architectural, a de l'importance), de lui associer l'univers tout entier. Gilles Deleuze a dit quelque chose d'approchant. L'unité visuelle ne pourrait être dûment établie par le spectateur (d'autant plus de cinéma) qui nagerait avec plus ou moins de grâce et de bonheur dans une image-flux sans début, ni fin, sautillant de liens en associations : un continuum qui déborde largement le cadre du plan, d'où certainement l'étonnante mémoire lacunaire ou re-construite que nous avons des films vus. Un écart pense Jacques Rancière : entre sa fonction de monstration et ses significations. Un écart qui renverrait sans cesse sur des processus de subjectivation, à « une vie de l'image » qui, selon la belle trouvaille de Jacques Rancière toujours, serait une/en « expansion ». Il est sûrement nécessaire de maintenir cet espace, ce différentiel, pour que la rencontre puisse advenir et la relation être, l'interférence aussi qui nous ouvrira à la croisée des chemins; de s'obstiner à devenir un spectateur poreux à tous les parasitages (il y a bien caché dans le sens de ce vocable, à préférer à parasitaire, du piratage) qui mettent à mal les us et coutumes et ouvrent au renouveau et au récit. N'a-t-on pas là l'essence en combustion au coeur de ce Havre ouvert aux intranquilles par Aki Kaurismäki? Le cinéaste développe un espace ou Damia coexiste avec Blind Willie Mc Tell, où la permanence du muet se glisse entre le néo-réalisme et le cinéma américain de la grande époque des studios, où une histoire policière se teinte du plus pure mélodrame. Incroyable construction en échos, associations, dans lesquels le surréalisme à sa part; bien croyable et accueillante architecture monde, d'un monde de cinéma, mais aussi foyer de parasitage du corps du réel : parasitage de la santé d'Arletty, parasitage politique d'Idrissa, le corps étranger moteur du scénario (« narrer un événement, c'est déjà penser »), parasitage du dispositif cinéma par les actualités de la destruction, à Calais, de la « jungle » née de la fermeture du centre de Sangatte. La jungle. Sangatte. Cet événement est le pivot de la deuxième partie du documentaire de Sylvain George, Qu'ils reposent en révolte. Les ministres aimeraient qu'une décision soit aussi simple qu'un arrêt sur image, qu'elle soit communicante à la façon d'une unité visuelle contrôlée, qu'elle implique si peu le réel, qu'elle touche si peu à la vie et raconte une histoire simple faite de responsabilités de bon père de famille, bourgeoise, chuchotées dans le creux d'oreilles bouchées. Mais voilà, il y a des interférences... et des hommes, Sylvain George pour qui une politique ne peut être anodine et qui travaille avec obstination un regard autre, autre dans son esthétique, autre dans le temps puisque se poursuivant sur des mois et des années; Aki Kaurismäki, qui, incluant les actualités leur fait franchir le seuil de l'oubli, leur compose un cadre ou elles continueront à se consumer et à interloquer le spectateur : un acte de pirate, un siphonnage du réel. Il y aurait toute une histoire contemporaine du clandestin, du passager clandestin du récit cinématographique à écrire. Nous pensons rapidement à des films aussi différents que Welcome, Si tu meurs je te tue, Andalucia, Adieu.

Se laisser parasiter par les films serait une intéressante méthode d'analyse, non moins une analyse d'ailleurs, que voyager les images, les mouvoir en nous, s'émouvoir en elles : de les observer naître, se développer, glisser, palpiter, ou s'abolir et mourir dans les chambres de la conscience et inconscience. C'est à se demander si, seul, le spectateur ne serait qu'imaginaire. Il n'y a rien de fortuit, pas de hasard, dit le Carl Gustav Jung de la Dangereuse Méthode du dernier Cronenberg. Voyons voir. Voyons voir les traces que pourraient laisser quelques interférences. Le lieu du cinéma comme un havre est une possible définition; le cinéma comme lieu où les vies humaines loin de se dissoudre s'imagineraient, s'inventeraient, se configureraient selon de nouvelles variables, de nouveaux horizons, rien n'est moins certain. Gardons la salle obscure en simple reposoir où ci-gît une histoire de la vie ensevelie, et, souvenons nous d'un autre Havre qui se terminait dans la figuration d'une salle d'attente, d'une antichambre à l'embarquement. Avant de nommer une cinémathèque, dans laquelle Robert Bobert vint présenter En remontant la rue Vilin, Juliet Berto fut une fille aux cheveux sombres et la réalisatrice d'un film qui trône, à l'instar de celui du génial finlandais, au Milieu du Monde. Les archives nous disent deux ou trois choses de cette entreprise. Il y a fort à parier que ce «... il faut garder la poésie, c'est quelque chose pour laquelle je me battrai définitivement » n'aurait pas déplu à Kaurismaki. La dimension symbolique du film de Juliet Berto est la matière même du projet, elle s'observe comme évidente. Les couleurs de son Havre portuaire sont celles des années 80, dans notre ressouvenir saturées: bleu, jaune, rouge, des rayures et du bariolé. Elles culminent dans un scène où surgit Isaac, et l'Afrique. Il n'y a pas de coïncidences. On y déniche également, entre autres personnages, un curieux qui de cireur serait devenu expert en arts martiaux; on y croise également des voyageurs sans bagage et Tony Gatlif jeune. Juliet Berto crée sur les docks un endroit où le permanent s'affronterait au transitoire, où le mal n'est jamais très loin ni vaincu : l'amour y est menacé, la mémoire aussi dans un jeu qui mêle au réel le virtuel, la sagesse de l'esprit peut s'y corrompre et même l'enfant n'y est pas tranquille.

Ce qui nous surprend, et dialogue avec le film de Aki Kaurismäki, c'est la possibilité vivante – vivace – d'une utopie-qui-n'en-serait-pas-une. Un autre étrange personnage se dégage des limbes de la mémoire, celui interprété par Joris Ivens : Docteur Digitalis. - Un habitant d'une enclave qui rappelle la maison de Marcel Marx, une incise façon refuge (les deux films portent sans doute, réellement et symboliquement, le nom commun de ces foyers) : un professeur des flux de pensées (un peu télépathe comme le dit la réalisatrice), jardinier du végétal et de l'immatériel. Ce qui nous émeut, c'est ce gamin, ses patins à roulettes, et son yoyo qui se surimprime à un autre yoyo d'un certain Pierre Etaix. Pierre Etaix qui a justement fait le voyage pour se mêler au casting du Havre finlandais. Décidément la bonne fortune n'est pas indexée sur le hasard! Certains commerciaux (9€ la place) visent les nombrils de chacun et chacune, et s'ingénient à constituer la salle obscure en lieu de l'oubli puis de la flatterie « sensori-moteur », une télé en grand en somme. Mais une fille aux cheveux noire comme les Mille et Une Nuit peut d'un coup, un seul, entraîner les récits qui nous hantent dans leurs profondeurs en d'infinis plans enchâssés tels des poupées russes. Thomas Wolfe avertissait dans les premières pages de son Ange Exilé : « Chacun d'entre nous est la somme de ce l'on a pas calculé : qu'on nous rende à la nudité et à la nuit et l'on verra naître en Crète il y a 4000 ans l'amour qui mourut au Texas ». A girl is a gun.

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