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19/12/2012

Aujourd'hui, ici et maintenant


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Le management n’en est plus à un suicide près. Il est tout à l’honneur d’un écrivain professeur (V. de Gaulejac) d’aller le défier dans ses retranchements. Mettre à jour, déjouer ses rouages, montrer toute la misère intellectuelle, physique, morale, humaine que cette forme d’(entre)prise comporte et colporte. Ailleurs, la rage se fait plus forte et se coffre de litanie salvatrice pour expulser le procédé. Les incendiés de la société, les migrants du film de Sylvain Georges, ont peut-être aussi à voir avec les employés bassement exploitées jusqu’au crin, même si les conditions sont différentes. Qu’il y ait un corollaire à la dérive sectaire d’une forme de contrôle, face à tous les Iago qui trainent leur modèle de collaboration à un plaisir de fliquer, et l’incendie n’est jamais loin en portée libératrice. L’incendie existe à une forme de rébellion, un rapport à une oppression, un rapport au feu viscéral mais parfois beaucoup plus laconiquement et tragiquement à un suicide. Suicidés, incendiés. Les traces d’images que les journalistes ramènent des lieux des suicides échouent dans leur maladresse à dire quoi que se soit du drame. Quelques signes, malgré tout, zèbrent, de leur silence, le plan d’une obscurité, d’une résistance à la récupération, d’une béance plus que jamais là. Les signes existent en creux, en mémoire collective pour ceux qui n’ont pas la mémoire courte. Van gogh ou le suicidé de la société. L’incendié de la société, lit-on sur un carton du film de Sylvain George. Suicidé, incendié, les mots et les images s’ombrent à un aujourd’hui. Comment échapper pour un temps aux rapaces qui attendent patiemment que les corps deviennent charogne.

 

Vivre tard n’est pas pour tous dans le domaine du possible. Face à l’intolérable, on comprend et on ne peut que rester silencieux sur le geste porté contre soi, qui parait comme le signe absolu de la différence avec ce qui est vécu. Le suicide est déjà une forme de contestation au 19eme siècle. Lit-on chez l’auteur qui ne nous quitte pas, parce qu’il n’a jamais été à ce point au présent : «les résistances que la modernité oppose à l’élan productif naturel de l’homme sont sans commune mesure avec les forces de celui-ci, on peut comprendre qu’il soit frappé de paralysie et se réfugie dans la mort» (WB). Quand est-il actuellement, surtout au cinéma, se faisant l'écho avec des scènes se multipliant dans des films récents, un cinéma face à des formes de contrôle, dans sa fabrique aussi, même si entend-on presque à regret dans la bouche de certains médias que le management est «plus difficile pour les secteurs culturels»? Dans le film de Maiwenn, Yann Dedet rend presque impossible l’anticipation de la survenue du suicide, il expulse son pathos. Explicable par le réenchainement mental des situations, le montage démine le moment du saut jamais prévisible. Et la réalisatrice se retrouve à filmer l’inattendu dans un cadre, sans hors champs, sans montée dramatique, avec ce qui est alors porté à un regard. La scène s’inflige (comme dans le vent de la Nuit) là où après les faits seront lu selon un enchainement de cause que le montage conteste dans l’impossibilité de la pré-vision, la faisant apparaitre. Il est fait en sorte que le spectateur ne voit pas dans le suicide un événement, mais l’instant ne passant plus, l’achoppement d’un impossible au milieu d’une durée. Quelques pistes sonores relayent l’opacité. Le suicide est muet. Dans le monde du travail, il s’accompagne d’une lettre, les fautes d’orthographe ne sauvant que le personnage joué par Harold Llyod dans un de ces films. Dans le cas des lettres, il y a la colère et aussi les lignes déstinées aux proches. Comme si le dernier regard entretenait un sauvetage, avec l’idée de faire devenir bastion de ce qui peut être préservé.

 

Alors plutôt que de céder à la fausse peur à laquelle se livrent les journaux au sujet du calendrier maya, c’est de plus loin, du conte que ce dernier regard semble être filmé avec le savoir d’une fin inéluctable et l’argument du dernier film d’Alain Gomis est ici de vivre avec ce savoir, éludant un passage à l’acte. Aujourd’hui suit un homme qui sait que c’est son dernier jour à vivre, la coutume rejoignant ici la plus pesante des réalités. Le film débute sur une lueur vue à travers des paupières fermées. La vie est histoire de membrane sensorielle, oublié de tout l'appareillage technique, aux épiphanies des sensations. De nouveau, on retrouve un acteur au visage oblong, Saul William, visage similaire à celui de l’acteur Samir Guesmi d’Andalucia, qui finissait face au tableau du Gréco, surpris à être découvert par ces autoportraits antérieurs au temps présent, peint par celui qui impressionnait tant déjà Eugène Dabit, face au choc du visage, peintre décrit, presque comme on décrirait le personnage «en homme illuminé et lucide, qui a su observer dans les rues de Tolède, des artisans, des enfants, des femmes; se souvenir d’une multitude de visages, nobles ou humbles; un homme dont l’art est situé à l’opposé d’un art de fumées». 

 

Avec la présence perpétuelle de la mort, Satche va mener sa dernière journée. Par tradition, la famille dit sa fierté et son honneur de pouvoir lui dire en toute conscience un «au revoir». Une magnifique séquence de joie accompagne Satché à la sortie de chez lui, saturée d’une multitude de visages aux sourires éclatants, comme si dire sa reconnaissance, son amitié, son amour était la plus belle chose à transmettre instinctivement à un mourant. Quelle scène de déambulation, le cadrage cherchant en haut, puis derrière, et à nouveau devant, à relater la nuée, le rayonnement! Puis une deuxième déambulation ouvre une autre séquence, lorsque le personnage pris dans les embouteillages décide de finir la route à pied. Le montage glane alors des plans épars et précis de Dakar, la netteté des sens profilant les détails des derniers regards. Le film d'Alain Gomis est immense à plus d'un titre mais surtout d’ouvrir la durée restante à tout l'excès de sensation, ce qui semble une prouesse qui accompagne la sélection des vues prises ici et là. Ouvrir les vannes de la vie à leur intensité de perception est le défi d’un cadrage, d’une histoire. Les vitres cassées, une ligne que l'on suit en panoramique dans un intérieur de voiture établissent un relevé photographique d'une affection à ce qui entoure (la scène où comment laver un mort anticipe le jour d'après tout en lui rappelant l'immense chance d'avoir pu ainsi savoir l'heure de sa fin). Une troisième déambulation est rythmée par les pas de danse de deux danseurs, coupés par le surgissement de l'actualité qui rattrape le tournage, les heurts qui ont touché Dakar il y a très peu de temps, bousculant le cours de la fiction. Les images de manifestations n'interrompent pas le rythme, l'idée est peut-être permise que c'est avec la même élégance, le même honneur d'exister qu'un peuple vilipende un pouvoir corrompu et s'amuse aussi à trouver ses propres pas, comme ces pas de danse que Gomis filme de concert à l’unisson d’un rythme vital, contestataire. Satché n'est pas indifférent aux troubles alors que son destin personnel lui-même bascule. A l'intérieur de ce qui devrait être un conte, l’actualité se révèle en occurrence urgente à déterminer un maintenant. L’incendie est à une bordure de plan, agissant dans la trame, dans le vécu en commun. Les souvenirs cinéphiliques restent muets à trouver une autre occurrence où la forme artificielle d’un film se serait trouvé troué et en même temps lié au réel surgissant. À quel point les deux sont liés, le monde et le subjectif partageant le souffle coupé face à la même incompréhension (terrible scène où les jambes du personnage viennent à lui manquer, le monde, le son vacillant dans une coupure). Et alors que le film déjouera l'attente du moment décisif jusqu'à le rendre illisible dans sa certitude, le réalisateur fait du dernier jour, la possibilité d'être vu et de voir comme si le fait de filmer, se décupler de la disparition rendue à une proximité inquiétante. La disparition, engendrée d'abord comme un conte, syncope la relativité, bouleverse le détail en prisme de la vie incarnée. Un conte seulement? La caméra, toujours assimilée à l’inverse de ce que l'oeil voit, est ici humanisée à contrario à l'extrême d'un mouvement de paupière qui tant qu'il existe semble être l'accueil du monde dans la joie d'un regard, vraiment décisif qu'il se sait voué à sa fermeture d'iris. La paupière défiant l’oeil greffé des contrôles fétiches («que vois-tu?»). Le réel disparate de Dakar s'enregistre à partir du dernier, de l'ultime. Du précaire les plans font advenir un aujourd'hui (politique, amoureux), avec cette fin qui ombre les plans tout en paraissant disjoindre la fatalité. "Le principe de réalité n'existe plus. Qu'est ce qu'une réalité sans principe?", l'interrogation de Baudrillard sonde une perte en même temps qu'elle met à jour une nouveauté dans un choc d'apparaître. Le dernier film d'Alain Gomis diffuse la coupure d'un souffle, qui ne dénie pas la perte, la peur, mais à l’instar d’un jazzman tente de trouver le souffle pour tenir le rythme, la syncope. Vu cet été, nous avions dévaler la grande pente de Gindou le coeur plus léger, ayant l’impression d’emporter un de ces coquelicots de papier disponibles sur le sol du festival fait par les petites mains des ecoles, l’emporter en fanion de gratitude, redevable à une maison de production Granit Films qu’on porte haut et fort en large estime de si fortes réalisations. 

 

L'écart est irréconciliable, de l’incendié à bout de tout, à celui qui vit son dernier jour. Mais il y a un témoignage du réel, une générosité, hasardeuse mais impétueuse, à ce que la disparition réplique de toute part, en connaissance de cela. Peut-être est ce aussi une idée de politesse de concrétiser le bastion à un firmament d’existence (les regards portés sur les amis, la femme et les enfants dans Aujourd’hui, ralentis à l'extrême), une pédagogie de l’oeil caméra (au plus proche de la paupière) à forger ses armes du temps qu’il reste, au noir. 

 

Au dernier regard, une phrase de Ghérasim Luca «à slamer», déjà inscrite sur un 45 tours dans les années 60, que Deleuze voulait mettre en image par l’intermédiaire de Jean-Pierre Gorin; 

 

«s’il s’agit d’être un suicidé vivant, que ce soit vécu comme une fête plutôt que comme une défaite»

 

«Je me situe dans un mouvement autre que celui de la rencontre de deux images éloignées. En écoutant une actrice dire ma déraison d’être, j’ai cru assister à la folie d’un autre que moi-même».

 

Du manège à faire tourner les chevaux (idéal du management), sur cette même piste, les burlesques s’en sont échappés, rendant gorge aux mots et aux images des liquéfactions que certains voudraient rendre habituelles. «Un sourire qu’ils n’auront pas» (Vautier)


 

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Aujourd’hui: sortie le 09 Janvier

13/12/2011

Dernier souffle

D’un code secret murmuré partiellement dans un râle ou d’un «I love yyyyooo...» qui meurt  tragiquement sur les lèvres, le dernier souffle parcoure quelques moments cinématographiques qui n’appartiennent déjà plus à de l’actuel filmé. Ce souffle a tout de la scène «ôtée», une voix s’exténue à ce que l’instant partage de l’ombre définitive. Les mains de James Stewart, de Borzage à John Ford, dans un dernier geste comme embrassant désespérément les nuées, ont essayé de conjurer ce vivant qui échappe fatalement et nous avons voulu croire à ces étreintes, du plus loin de ce que nous pouvions éprouver. Peu par impudeur ou par cruauté, quelques plans ont saisi non pas le passage d’un état à un autre mais la concomitance d’une membrane entre vie et mort où il était parfois difficile de discerner (par conjuration?) une image découverte.


 

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Un film d’Alain Gomis propose non pas d’arriver à ce souffle, car le tenter reste l’apanage du mythe faustien, mais de partir de lui, tirant sa vitalité du risque de sa disparition. Ce film dont l’oublieuse mémoire partageait les images sans jamais donner le titre, échappait parce que son sujet même était aussi la caducité d’une réminiscence. Les trois premières minutes du film sont vides de mots, seulement rythmées par quelques respirations. Des enfants et un adulte se couvrent de peintures colorées avant de se jeter au sol. Les cris de joie le discutent aux courses folles. Un plan recadre alors le personnage adulte appelé Yacine reprenant souffle et regardant la scène avec intensité. Ce n’est peut-être pas simplement un regard passager. La contextualisation, un éducateur hors norme preféré des enfants, n’existe pas et ce qui stupéfie de beauté, la pitance d’une journée, fait s’échouer toute succession. Le souffle retient le regard, la durée du plan sur le visage de celui qui «voit», sans contrechamp. Yacine hallucine de ce qu’il perçoit. Le plénitude gonfle la poitrine à un souffle qui a du mal à revenir à une normalité. La sécheresse des côtes signale le revers assumé de la précarité que l’on pressent proche, au bord du cadre, actualisée dans la démarche mais jamais subie. L’hallucination dans le film de Gomis ne se conçoit pas du rêve, tient plutôt d’une réalité dont on percevrait l’immense offrande et qui se mettrait à tenir d’une profusion, d’une soudaine surprésence de rapports, des segments de phrases, sons, comme ce moment où le montage n’advient que par hésitation laissée telle, où des bribes de discours quantiques, un chant éthiopien, «je ne peux parler d’amour que dans une langue étrangère» ne débouche pas sur un maelström d’échos mais sur un «je suis bien ici», «nous sommes tous encore ici». Comment faire tenir un souffle de vie et ce que l’on voit, la question fait écho aux images du générique, comment faire tenir deux images en apparence indistinctes, la danse d’un derviche et un but de Pelé?? Les photos «d’illustres» collées sur la vitre d’une roulotte, reliées par des fils pour les faire tenir, constituent autant de constellation secrète, de nouvelle relation en fonction du fragment de regard qui s’y échoue. Ces images n’ont rien de l’évocation, elles accompagnent un retour au réel et quand soudain tout semble se mêler, la musique lancinante des derviches advient de tant de correspondances, «sans attache». Yacine devient le seul à voir depuis sa place. Ce personnage choisit sa liberté, au risque des vides qui sont comme des polarités de cheminement. Tenir ne devient pas tant un acte héroïque fabuleux que la «tranchée de chaque jour». Le but de Pelé en appelle à celui de Zico dans Dans la ville blanche de Tanner. Mais alors que ce dernier était vu en direct, au comptoir d’un bar lusitanien, frappant par la beauté d’un geste irréel, le but de Pelé hante la mémoire de Yacine d’une feinte, d’un geste ôté, de ce qui continue à exister alors que cela aurait pu disparaitre. L’image citée dans le film de Gomis ne signifie pas tant la remémoration d’un instant historique que la vue d’un vide agi. Le souvenir ne vient plus marquer l’image d’une connaissance, c’est le présent «lâche» (mais seul vivant) qui fait de l’absence de lien une hallucination. Au milieu de ses trames, de ces frames ouvertes,  semble advenir, peut-être pas une absence soudainement comblée par une image mais plutôt un retrait de l’absence (Fedida). Le personnage s’éclipse de ce qu’il n’a plus à respirer du lieu, sans que cela soit le jugement qui guide.  D’un souffle, ce regard hallucinant le réel induit l’avénement d’une parole en langage, permettant à la vacuité d’exister de nouveau à son firmament. Et que le «but» ait lieu ou non n’intéresse finalement que les historiens de l’exactitude. 

 

«souffle sur lequel les signes jamais ne conservent prise

Libre au travers de l’obscurité de nos figures

...qui n’est pas tourné...»

 

L’image condense un souffle. Une autre citation de Fedida inciterait à placer le film non pas dans la tradition d’une errance débouchant sur une vision, comme dans le Stromboli, mais plutôt de ce qui du vide parait l’équilibre d’une densité, comme tenir sur un seul pied, après plusieurs verres: «Le souffle de l’image est indistinct tant qu’il est retenu par l’impuissance de son seul récit. «Ici en deux de l’image», sa ressource sensorielle et d’affect participe du sommeil dont sa parole est faite. En un sens, ce sommeil, qui ressemble au sommeil hypnotique, est le milieu du langage, le seuil des mots imprononçables ou se construisent les figures»...Le «Sans attache» qui change de boulot comme de chemises trouées, évite d’une pirouette pas toujours heureuse la chute. Le souffle se mêle au vent, à une fraternité d’éventuel, aussi «bourrasque» que soudainement interrompue. Le personnage en suivant un tel vent incarne un burlesque de position, suivant les indications muettes de passants qui du bout d’un doigt le conduisent en terre lointaine, en Andalousie. Dans un musée, il est le seul à pouvoir voir dans les yeux d’un tableau du Gréco la même lueur que dans les yeux de ceux qui «tournent» place de la République, après la soupe dite populaire. Bacon voyait dans la croix de la crucifixion peinte par Gréco les premiers cerf-volants figurés, une image volant la fixité d’une autre étrangement tremblée à ces racines. Peut-être que le film Andalucia invite à un devenir lucaniste de ces images empruntées?? Le mode de lecture reposant sur l’immédiateté d’une image à voir après l’avoir prise numériquement est autrement problématisé à un réel aspiré à un lointain, différant l’immédiateté ou la possibilité d’un rapport, à une dissonance «straight no chaser».

 

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