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10/06/2013

Notre monde – retour sur Anand Patwardhan

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On se souvient de cette fulgurance embrassant toute la filmographie d’Anand Patwardhan, son parcours de militant et de cinéaste, sa voie entre Marx et Gandhi : « Penser au monde, plutôt que penser le monde ». Nicole Brenez – la fée du ciné expé – n’a eu qu’à écouter et se laisser inspirer par le dialogue du cinéaste indien avec la mère d’une jeune chanteuse engagée à corps et à cris à la fin de Jai Bhim Comrad. Un des nombreux et remarquables dialogues qui parsèment le film et toute l’œuvre, au sens fort du mot, à l’opposé du « dialogue de sourds » : un échange qui ne préjuge jamais de la réponse. La mère – pauvre, intouchable, dalit -, toute imprégnée des croyances aux dieux indous, de ses silences aussi butées que douloureux, expose à Anand Patwardhan ses réserves quant aux choix de sa fille et les revendications qui l’anime, qu’elle porte civilement et politiquement au devant de la scène. Dans l'entrebâillement d’une émancipation, elle laisse apparaître ainsi sans fards les craintes et les impensés qui régissent son quotidien et la contraignent. Son discours laconique trahit la perception d’une vérité lui semblant non destinée. Or, pour reprendre les réflexions intenses de Bertrand Ogilvie dans un maître-livre, L’Homme Jetable, et sur lesquelles notre évocation du cinéaste indien essaiera de s’appuyer, « c’est là précisément, la situation empirique concrète de certaines classes quand elles découvrent que la richesse (et non plus seulement la vérité) et partant la vie sociale elle-même ne sont pas faites pour elles, ne leur sont pas destinées ; quand elles découvrent et éprouvent, non par une démarche spéculative, mais par une expérience vitale, la non-convergence de leur propre finalité et de la téléologie de l’être, en l’occurrence de l’être social ». La maman de la jeune artiste fait « l’expérience de la société « comme » nature ». – la nature « dalit » outrepasse la « catégorie sociale » : elle est pour les indous des classes supérieurs une particularité, une altérité irrémédiable, étrangère de façon absolue, non fréquentable. Ce que démontre, démonte Patwardhan dans une séquence tournée près d’un mausolée dédiée à Bhimrao Ramji Ambedkar, le libérateur (principal rédacteur de la constitution indienne), lieu de culte située dans les beaux quartiers, et dans laquelle il met en évidence, alors que les dalits après leur rassemblement annuel s’emploient à nettoyer les rues, les préjugés « génocidaires » de la petite bourgeoisie, assimilant ces personnes aux déchets qu’ils manipulent, à une saleté, une gêne fantasmatique, où l’en-soi est une expérience de l’entre-soi réduisant l’Autre à une source de conflit, une menace contre le développement d’une représentation personnelle tout aussi fantasmée. Patwardhan insiste dans sa filmographie sur la récurrence dans les massacres des causes nationalistes et identitaires (conçues comme pure identité), et dans les exterminations de la focalisation du bourreau sur des minorités ou des populations nombreuses mais jugées « minoritaires », les masses à maintenir dans leur statut de populace frappée d'indignité. L’analyse est difficile, elle est surtout limpide, essentielle, saisissante et urgente chez Bertrand Ogilvie. Pourtant, le cinéaste fera remarquer que la force de caractère, l’émancipation de la jeune chanteuse, son ouverture d’esprit, lui viennent certainement de cette « pensée au monde » dont la mère aurait été porteuse – toute l’empathie de Patwardhan, le souci de l’autre comme un bien, est dans ce retour, bien loin du questionnement journalistique se gardant des contaminations possibles par le sujet.

C’est cette attention au monde que le film de Thomas Lacoste évite, suivant plutôt une pensée sur le monde. La mise en scène esquive le dehors et s’en tient à l’exposé des idées. Une démarche qui permet au spectateur d’appréhender avec plus de force la singularité et la puissance des films du cinéaste indien, au style tout autre, qui élève le regard sur une ligne d'horizon, la ligne d'horizon que repousse le marcheur; « penser au monde » c'est précisément reposer le ciel sur la terre. Le réalisateur français souligne d’ailleurs dans plusieurs interviews sa volonté de poursuivre et d’essayer, après avoir tenté de portraiturer la philosophie, de l’incarner, de filmer l’exercice de la pensée, les concepts en acte. Notre Monde est une oeuvre close sur elle-même, qui, à l’exception de la première séquence autour du « penseur » sculptée de la rue Jean-Pierre Timbaud, et d’une allégorie mettant en scène en noir et blanc une « liseuse », une récitante dans un jardin, est tournée dans la grande salle (de théâtre) de la Maison des Métallos. Se succèdent sur scène de nombreux intellectuels à l’exemple de Bertrand Ogilvie, mais aussi de Jean-Luc Nancy dont la présence ouvre le balais des interventions et le confirme en figure tutélaire d’une certaine révolte des arts et plus particulièrement du cinéma (Nicolas Klotz, Elisabeth Perceval, Rabah Ameur Zaimeche). En complément et en parallèle se tient le travail de Klotz et Perceval autour de « l'intrus », de la blessure dont il est porteur, ce qu'il ouvre en chacun ; et leurs entretiens et documentaire sur Jean-Luc Nancy, notamment à son bureau, sont une autre tentative de saisir la pensée au travail, dans le lieu de son élaboration. Le déplacement qu'entreprend le philosophe redessine les contours de la communauté, refonde la société par le lien qui unit ses membre (seul nous ne sommes pas « rien » mais personne), et non plus par les valeurs qui n'ont de valeur et de sens qu'hantées de leur propre manque, arc-boutées qu'elles sont sur une définition de la « vie » comme usage, c'est-à dire « travail », « patrie » (le pays des pères, la loi des pères), la « famille » (l'hérédité en seule appartenance). Cette communauté d'âmes de bonne volonté, cette communauté de la reconnaissance mutuelle, trouve son expression dans la séquence terminale où la salle – dont on ne sait plus si elle est de spectacle ou de conférence – se remplit peu à peu, et où l'attention, l'écoute tendue vaut pour programme et indice d'un monde re-devenu « Notre ». Tout le film peut être vu comme une « prise d'attention », le convive se levant soudain au milieu du repas et tapotant sur son verre, rompant l'ordre de l'assemblée par l'imminence de sa parole. Le fond noir, l’alternance des cadrages en plans américains et plans serrés, la lumière élaborée par la chef opératrice renommée Irina Lubtchansky, permettent au cinéaste de prélever une carotte dans la pensée contemporaines, d'isoler et raccorder des « univers » et des universitaires, d'ériger ainsi des figures au centre de la cacophonie médiatique. Etrangement, les réflexions bénéficient d'un traitement par le montage plus soucieux d'efficacité, que de leurs pertinences ; le montage est inquiet de ne pas perdre l'écoute du regard des spectateurs. La coupe s'affilie à l'état des lieux de tant de projets pédagogiques, elle répond à une économie du film, une gestion du temps, du « temps exploitable », renvoyant au site internet l'intégralité des prises. La lassitude, l'hébétude, l'incompréhension sont pourtant des mouvements essentiels à toute réflexion. Ces « portraits » apportent alors bien plus pour ce qu'ils documentent à la manière des portraitistes de la Renaissance : des silhouettes et des physionomies des temps présents peintes dans leur habits, la pose trahissant par sa contrainte des naturels que nous imaginons sans peine. Toute une existence prosaïque déclinée en signes divers, parfois sociaux, se manifestent, c'est pourquoi il doit être possible de parler de « tableaux vivants » à propos du plateau tel qu'il est conçu par Thomas Lacoste.

Le sérieux de la mise en scène, une certaine lourdeur manifeste dans l'énumération des « conférenciers », dans la pédagogie assumée de l'usage du cinéma (les thèmes annoncés), dans le dispositif – financé en partie par Agat Films -, mobilisant une équipe de tournage conséquente, dramatisent l'usage de la pensée, tirent le film vers le pensum : un lagarde et michard nouveau. Si chaque film est à lui-même son propre documentaire, selon l'expression de Godard, Notre Monde en dit beaucoup moins sur une complexité, les articulations et les lieux où ça grince, que sur une volonté – que nous admirons malgré tout – de « médiatiser » une coupe subjective des recherches contemporaines, de leur imprimer une visibilité. Il est intéressant de questionner les raisons de cette médiatisation passant insensiblement au récit, à la fable (l'allégorie de la lectrice y amène malgré son sens multiple, sa poétique en balancier des raisonnements,) à une histoire de la vie intellectuelle plutôt qu'à un agir. Cette représentation d'un monde qui se fragmente dans les paroles incomplètes des penseurs est proche de la notion de corpus propre à nombres de sciences sociales dont Lacan disait qu'elles étaient des « écoles de la servitude », alors même que les discours esquissent des échappées. La structure du film ne réfléchit aucunement ses moyens de productions, elle les illustre au mieux (la scène où le plan aborde par un contre-champ l'équipe de tournage et le réalisateur approuvant avec respect les propos tenus, une façon sans doute de mieux rendre palpable un hors-champ identifié ici au contre-champ, l'espace commun entre techniciens, fabricants du film, et spectateurs); un autre cheminement était envisageable, le réalisateur aurait pu reprendre, et affronter en s'éclairant du flambeau laissé sur le chemin, un cinéma en prise au « Que Faire ». Godard encore : proposition 1, il faut faire des films politique ; proposition 2, il faut faire politiquement des films. Masao Adachi en relais : proposition 1, il faut faire des films activistes ; proposition 2, il faut faire des films de manière activiste. L'engagement nécessaire de Thomas Lacoste, encourageant et émouvant, n'est pas tant générateur d'une forme qui pense, mais se référence à un support qu'il peut défendre et sur lequel le débat s'appuiera le cas échéant. Le film est second. La volonté d'exposé première. Le débat si il a lieu, et il a lieu car, pour cela, le film est réussi (mais est-ce un débat ? et non pas un échange consensuel : quel être sensé serait désaccord avec ces propositions ?), parait extérieur à des images qui s’oublient progressivement et non dans la matière ardente portée par les plans. Le débat est dans la salle, dernier espace sans-doute d’un vivre ensemble et d'un collectif, mais moins dans la transformation d’une conscience au contact d’une porte-fenêtre que serait l’écran. La projection de soi, la prise de conscience qui pourrait se brancher sur « une prise de vie » se perd un peu dans les bibliothèques qui ne manqueront pas de promouvoir ses images comme des « témoignages » d'un état de culture. Mais peut-être, faut-il voir dans la passivité des spectateurs s'asseyant au fur et à mesure dans la salle « une modalité même de l'activité et non son opposé » (Ogilvie) ? Les déclarations du réalisateur sont à ce titre ambigües, elles parlent d'un OFNI (Objet Filmique Non Identifié), elles nous mettent en garde d'un « inouï », et pourtant, à l'opposé, elles s'appuient sur une conception très ancienne du cinéma comme d'un art capable d'amplifier la réception des idées, un médium pouvant propager à grande échelle et pour tous - de vulgariser en quelques sortes. Pour ce qui est de l’expérimentation, « Notre Monde » ne s’avance pas en eau profonde, il parait sage si on considère l’histoire du cinéma militant. Est agaçante cette volonté de ramener le cinéma à un moyen et non à une puissance, une fin dernière, de le rabattre finalement, alors que le propos est d’établir une « contre-culture » à l’establishment, à l’opinion admise, sur une conception du message, celle des communicants, celle des grands médias, de sa diffusion et de son écho, et, en ce sens de ne pas ouvrir l’interrogation : sur la place des sciences sociales dans leur rapport avec les biopouvoirs, sur les régimes de représentations des différents corps de la société. Ce « cercle », ce « think tank » ne voit pas de l’autre côté de la rue Jean-Pierre Timbaud la mosquée conservatrice et le contre modèle qu’elle oppose à son tour (Rayhana l’auteure de la pièce A mon âge je me cache encore pour fumer fut devant le théâtre odieusement agressée), elle oublie que l’histoire riche de la Maison des Métallos s’incarne désormais en un établissement culturel rénové, subventionné, car la culture est aussi une politique dite culturelle, affaire de budget – une façon d’avancer de concert, par partenariats, d’échapper aux dialectiques, aux remue-ménages, au réel qui fait mal.

« La poésie est sur tous les fronts » écrivait celui qui signait d’un soleil. La poésie en étoile au front sise sur la brèche des barricades, la poésie comme geste de rassemblement et de propagande (dans le sens de propager - dans le sens de feu qui court et dévore sa mèche) griffe de son sceau le mouvement général qui préside aux trois heures de Jai Bhim Comrad : une volonté pas à pas disputée sur la médisance, la malhonnêteté, les délits d’opinions et de faciès, la corruption du politique, les parodies de justice, les fanatismes de tous bords. L’horizontalité propre à la marche et propre au film de Patwardhan, l’occupation et l’auscultation patiente de l’espace public, contraste fortement avec la force centrifuge du long-métrage de Thomas Lacoste. Dans la province du Maharashtra, dans un quartier de Bombay habité par ceux qui ont refusé le concept d’Intouchabilité pour le qualificatif de « dalit » (les opprimés), la statue de Bhim est profanée, une guirlande de chaussures mise à son cou. Un acte symbolique et insultant qui s’ajoutait aux humiliations subies, de celles qui ont conduit les gouvernants à voter les lois, malheureusement mal appliquées, connus sous le nom de « lois contre les atrocités ». Une manifestation spontanée d’indignation fusa, réprimées par une violence policière que rien ne justifiait, si ce n’est comme le reconstitue le réalisateur une logique du pire, une répression dramatique maquillée en maintien de l'ordre. Le lendemain, Vilas Ghogre, musicien, poète, militant marxiste ami du cinéaste, dalit, habitant de la ville déshérité, après avoir parcouru les lieux de la tragédie (la cérémonie de la voix perdue par son étymologie), après avoir circulé entre les cadavres gris et ensanglantés, éprouvé le chagrin comme une pierre des familles endeuillés, se pend. Sait-on véritablement pourquoi un homme face à face avec la plus extrême des solitudes, le plus absolu des silences, prend la décision d’en finir, de s’ôter du monde et du temps ? Ainsi débute la marche en avant du cinéaste – sur 14 ans. Ainsi se serrent les poings dans les poches crevés. Le réalisateur, dès les évènements, questionne le cœur fendu l’onde de choc. En quelques minutes, quelques séquences, des années d’invasion de JT télévisés se dissolvent, et, le reportage (reporter comme reporter des points cardinaux sur la carte de notre monde) prend alors forme et sens (une direction). L’incompréhensible (la barbarie et le suicide) ouvre la béance dans laquelle s’engouffre le film ; le désir d’images ouvre l’intervalle qui permet à la fois l’existence d’une pensée sur, un « pourquoi » aussi douloureux soit-il, et à sa suite une action. Patwardhan met en pratique une distinction précise entre une certaine compassion avec ce qui est vu (le JT en abonde), la connivence qui prend en otage, et le chagrin de ne plus voir ce qui était ; "voir" dès lors est "voir pour exister", une mélancolie s'y infiltre : regarder y équivaut à se souvenir (« regarder c’est se souvenir d’avoir vu »). L’histoire en devient forte d’indices. Cette précision sous-tend une vision comme preuve et une articulation du film parfois proche de l’enquête. Le poète s’est ceint d’un bandeau de la couleur des dalits : bleu. Il a écrit sur les murs de sa minuscule chambre toute la violence qui a déflagré dans son être. Patwardhan, à sa suite, tisse l’épopée d’un peuple, passée, présente, future. Le montage qui tient ensemble tous les fils de la réflexion est virtuose.

Notre idée est que le spectateur assiste là à une philosophie en acte, en chemin. La présence du cinéaste en amont ou aval des séances montre que le film est pris dans le tissu d’une réflexion, la pensée le traversant en une dialectique continue. A partir d’une situation, Patwardhan entrelace des allers retours : tout d'abord entre une situation singulière, personnelle, celle de Vilas Ghogre qui troque le drapeau rouge contre l’azur, passant d’une révolution internationale à une révolte particulière, puis entre une histoire générale, qui se manifeste dans les images d’archives, dans les figures historiques (Gandhi et le Docteur Ambedkar), et une histoire contemporaine qui se traduit par les actions sociales, militantes, par les recours à la justice. Le commentaire en voix off éparpillé n’est pas appliqué à une suite d’images qui en serait l’illustration, il suit son idée pas à pas, infiltrant les séquences, se nouant autour de nœuds à desserrés. La parole et l’image sont les éléments clefs d’une maïeutique qui se change soudainement en épiphanies brulantes comme un chant. La maïeutique est à l’œuvre lorsque le réalisateur écoute ses interlocuteurs, pose les questions qui sont parfois des questions limites, dans le sens de marquant la limite d’une idéologie la plus souvent fascisante, accouche d’une forme de vérité des individus (fb l'a souligné dans une séquence remarquable de War and Peace – de jeunes adolescentes tiennent deux discours, l'un officiel qui pense au travers elles sous la forme d'une doxa, l'autre apaisé, intime et conversé avec le cinéaste indien). Elle est à l’œuvre lorsqu’il entrechoque des régimes d’images divers pour composer et dépoussiérer la complexité d'un présent recouvert par le brouillage des opinions. Dans ce dialogue permanent de forces contradictoires, le réalisateur dégage une voix, que nous identifions au progrès tout autant qu’au renversement révolutionnaire, une voix qui se tient au milieu, plantée bien droite. Le titre s'en fait l'écho : victoire du camarade Bhim : victoire d'un homme qui pour sortir son peuple de la soumission, de la hiérarchie des classes, l'a converti au bouddhisme, « juste milieu » entre un blocage politique et social et l'horizon eschatologique d'une révolution toujours repoussée. Un effort par le film, l'image (qui est d'abord image de soi), de se débaraser du marqueur d'infamie, de l'étiquette d'« homme jetable », de représenter le non-représentable (la population poubelle). Le travail de Patwardhan souffle sur les horizons le vent nouveau que La fille du 14 juillet appelle; il est rencontre (« Celui qui objective sous la forme d'une menace le sens de ce qui peut advenir se rend indisponible à la rencontre », « un « voir plus » qui déborde l'espace actuel de l'expérience » - Michaël Foessel), tout autant que travail sur les seuils de tolérance et d'intolérance. « L'idée que ce qui est « inhérent à l'être » c'est ce surgissement continuel des résistances au seuil du tolérable, qui s'effectuent avant de se penser, et nullement leur succès ou leur échec » (Ogilvie). Entre Marx et Gandhi. Entre une « expérience du monde comme horizon » (mf) – avoir un monde, un champ d'action fondé par la figure de l'étranger -, ou pour reprendre les soubassements kantiens de l'ouvrage de Michaël Foessel (Après la fin du monde), le progrès, le cosmopolitisme, comme « l'autojustification permanente du présent par l'avenir qu'il se donne face au passé auquel il se compare » (Hans Blumenberg). Pour le dire enfin avec Bertrand Ogilvie « la recherche des conditions de la paix dans l'horizon permanent de la violence », une voie rationnelle en somme que fend le surgissement par l'art de la conscience malheureuse, celle du poète - celle que Benjamin Fondane reprend à Chestov -, qui, dans/de la blessure, annihile toute logique, crie par la musique, passe, dans le film, de Vilas Ghogre à la jeune chanteuse, et fait danser certaines séquences sur un air de révolution à couper le souffle.

Un entretien : http://www.rfi.fr/asie-pacifique/20130327-indien-anand-pa...

Soulignons cet extrait, alors même que le Festival du Cinéma du Réel, par le biais de la programmation de Nicole Brenez, lui consacrait une rétrospective : « Sauf que tous ces autres films (autre que Bombay : Our City, Prix Spécial du jury en 1986) ont été refusés par les festivals en Europe, y compris par le Cinéma du réel. Le problème, en Inde, aux Etats-Unis, en Europe, ce sont ceux qui font la sélection. Quand vous racontez une histoire politique, même dans les festivals de cinéma et certainement à la télévision, les gens pensent que l’art et la politique sont deux choses différentes. » On mesure la fragilité de la chaine de transmission qui permet à cette œuvre de circuler. A chacun d’en être un maillon.

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03/04/2013

Petite contribution à Anand

L’idée qu’il y ait un avant et un après cycle, différent dans le passage de celui-ci, que le réalisateur ait participé à marquer un temps et à engager une vision, accompagne à être chevillé pour longtemps à l’oeuvre d’Anand Patwardhan.

 

Dans la trilogie du fondamentalisme,  sa dé-marche (aa) d’aller dans la rue pour retrouver quelque chose du monde à sa beauté, qui contredise les discours ambiant de haines et d’oppositions, s’expose aux paroxysmes. Avec les religions, les propos de fondamentalistes atteignent leur haut degré de démence. Avec stupeur, on assiste à la destruction d’une mosquée multi millénaire, par un parti hindou à feu de corruption. Le film arrive à réunir les traces de la corruption et par adjonction de fuite de regards, aide à mieux discerner que la haine est l'affaire de ceux qui ont le plus, haine et argent mêlé. L’histoire réapparait à son horreur; dans les mouvements filmés, il y aura des morts, bien différemment perçu, par la voix du réalisateur à rester sous le choc, et à redemander aux manifestants, toujours avec la même question stupéfiante de persistance, s’ils réalisent ce qu’il se passe, et la production de ce qu’ils ont fait. Ce n’est pas la situation désastreuse qui est seulement montré mais plutôt la comparution des mondes, à apparaitre dans leur volonté. Il n’y a pas de démonstration simplement pointé du doigt, mais constitution d’un front, avec ceux pour qui subissent les montées des violences, et disent l’évidence d’une immanence, que pour ceux qui veulent prier, prier ensemble côté à côte reste possible, chacun pour qui ils veulent. Et les évidences, lorsque les castes dites basses s’expriment, n’en paraissent que plus réellement à leur signification humaine, suspendu dans une parole qui semble en même temps intériorisé par le film. Patwardhan ne construit pas à priori la situation, il énonce, il dit ce qui se passe, par l’intermédiaire des interviewés, d’où le fait de ne pas savoir à qui appartient d’emblée l’image et de ne comprendre parfois qu’au deuxième temps qu’il s’agit d’une image du pouvoir, beaucoup plus claire parce qu’elle est saisie en même temps dans le processus de ces dégâts. Patwardhan «donne à voir» comme les plus grands, mettant à jour la forme et le lieu d’une possibilité de la politique. En faisant comparaitre le monde, il arraisonne un regard, qui dans un système corrompu de grandes liasses, maintient la réalité d’une possibilité d’être, en énergie, le temps à une opération, de trajectoire, c’est à dire à partir de là comme d’une marche qui s’inscrit, en appelant à organiser un front (par exemple, entre autre, «contre Areva» pour ceux qui étaient là Dimanche dernier). Le film devient langage à relever la langue dont elle relève, où s’origine un chant moderne, à l'instar de ce chanteur dont on ne sait pas l'éclosion de sa prochaine strophe tout à son émergence inattendue, ne faisant qu’un avec la force de son évidence, tenant non plus un propos mais participant à une vague de révolution, «dirigeant même sa barque vers la tempête», «ne pouvant plus rester sur la rive». Demain ne peut pas attendre, le futur est lié au maintenant, et l’idée de changement, de soi-même préciser les lignes de force décide de l’acte de filmer (et la demande de «quel caste êtes- vous?,» que l’on voit de plus en plus dans les derniers films de Patwardhan revient à connaitre aussi le travail effectué). Un travail du feu omniprésent.

 

Le film Ram ke Nam, dans un épilogue glacial, montre les séquelles d’un emportement politicien, et les assassinats après le tournage (avec un poème d’un poète ouvrier du 15ème siècle qui vient cingler cet emportement: «qui est-il celui qui est le plus dément»?). A l'opposé de ces meurtres, les paroles des castes les plus simples (on retiendra celle des quincailliers) à leur haute valeur de beauté évidente, s'inscrit en regard des autres discours, et sont rendus audibles par le film, tout autant que prises dans un processus. Et la clarté semble venir du travail du film, rendu possible par un questionnement qui demande à une humanité de se déterminer. L’acte de Patwardhan ne cesse de nous faire de façon lancinante s’interroger sur sa façon de travailler: comment peut-il répondre à l’urgence de filmer une histoire en marche, et en même temps ne jamais céder au désarroi, retrouver une humanité à laquelle croire, indépendante d’un capitalisme mais victime de ses conséquences («pourquoi aurais-je à courir» dernière parole du film)? Il parvient aussi à filmer, comme un acte militant d’espoir, l’apparition d’une évidence dans les têtes (comme cette jeune pakistanaise qui résilie, dans le dialogue, ce qu’elle venait d'énoncer dans un texte tout intolérant) et les corps (avec ces grandes marches qui tracent leur route). Là où, par exemple, au début des années 70, Lutta Continua et Pasolini marqueront leur désaccord et leur fracture définitive, les reproches fusant d’un côté de ne trop aller que dans la rue, de l’autre de prendre trop de recul par rapport à une urgence, comme un appunti filmé le relatait pour partir sur les pas d’une tentative de film (Jean-Baptiste Leroux, Notes à propos du film Dodici Decembre), Patwardhan a l’air de filmer l’historique et le «antéhistorique» du même geste, ces derniers fragments venant s’agréger à des résistances. Croire au monde en allant le chercher, donne dans l’acte de filmer une incroyable possibilité de révéler. Le problème ne concerne pas que l’Inde. Si en apparences, les aspects paraissent bien distincts, voire même relatifs, l’arrivée des cloches de Notre Dame sous protection policière, la montée permanente des revendications religieuses de tout bord, au sommet de l’état, ou une pseudo manifestation avec des enfants en première ligne, ou encore les corruptions religieuses, devraient inciter à prendre l’oeuvre comme outil de travail. 

 

En fragment, le réalisateur croisé:

 

 

fb

29/03/2013

Prisoners of conscience – Anand Patwardhan

« Penser au monde, plutôt que penser le monde ». Avec ce don du raccourci et de la formule qui fait mouche, Nicole Brenez a ainsi condensé l'attitude et le regard empreint d'un humanisme farouche du cinéaste indien Anand Patwardhan. La monographie qui lui ait consacré au « cinéma du réel » se termine cette fin de semaine, de quoi illuminer encore un quotidien au pain souvent rance (en attendant la mise à l'honneur du cinéma (quel cinéma pour quelle réalité?) indien au prochain festival de Cannes). Si un compteur geiger pouvait mesurer les radiations de joie de ces séances interminables, amenant quelques heureux aux frontières de la nuit, aux heures indues, lorsque les transports en commun s'épuisent, il grésillerait de l'intensité de la rencontre. Il n'est pas question uniquement de voir un film, de se faire une toile et de s'échapper de la salle incognito, de s'extirper de l'obscurité pour, à la lumière des néons ou du soleil froid, mieux oublier l'expérience vécue (« On peut vivre par procuration des choses incroyablement douloureuses » notait Olivia Rosenthal), mais bien d'être attentif à une pensée en acte, une démarche dans le sens propre et figuré, la dé-marche de ceux et celles qui épanchent leur colère dans l'espace public, manifestent, la démarche d'un cinéaste qui interroge les « opinions ». D'où, la valeur de la présence d'Anand Patwardhan dédoublant en quelque sorte dans le lieu du cinéma la projection, partageant avec le spectateur le fruit d'un labeur, usant du cinéma comme d'un foyer de discussion. Ainsi, il y a un avant le film, la présentation du cinéaste, et un après le film, la discussion engagée, comme si les images étaient prises dans le flux d'une pensée, dans le pas d'une lutte têtue. Lionel Soukaz a capté ces instants de transitions, où « prisonnier de sa conscience », un homme défend pas à pas la liberté des plus minoritaires, des plus écrasés, transformant insensiblement les protagonistes et les spectateurs de ces séances qui portent au coeur d'un état d'assiégés à celui d'assiégeants; il y a bien encore des « porteurs de feu » dont la volonté de documenter le monde n'est pas mise au pas :


1.ANAND PATWARDHAN AU FESTIVAL DU REEL ..... par soukaz


5 . ANAND PATWARDHAN . MASTER CLASS AU FESTIVAL... par soukaz

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