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03/05/2013

Nuit, avec ou sans usage

Dans Orléans, une fille tombe sur un défilé à la gloire de la figure de la cité. Cette cérémonie, est-elle saisie comme un anachronisme dans le continuum d’une vie, avec le rythme de son propre défilement, les accoutrements peu coutumier des tenues? Assume-t-elle pleinement par l’obscurité de sa survenue, l’aberration d’un signe non dévoilé, une aberration tangible comme chez Guiraudie avec ces personnes qui n’arrêtent pas de courir ou alors pour dormir, rarement, sous un chêne? 

 

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A star is born, une comédienne s’affirme, Andréa Brusque, le film la suit, habilement. Son personnage lutte avec la vie, elle ne satisfera jamais de cette place de danseuse dans un bar, où malgré la sympathie d’une amie, la sensation de devenir prisonnière ressemble aux rouages de mort qui s’incrustent. Les lutteuses séduisent, c’est à leur regard que l’on s’accroche le matin ou le soir, Damien Odoul en sait quelque chose (une séquence dans l’histoire de Richard O.). Parfois en voix revendiquant fortement, ou en corps physiques, et dans le film de Virgil Vernier, en errance dans la quotidienneté de la lacune des jours, rendant d'autant plus la frontalité des plans à un arrêt (deux ou trois plans frontaux dans le film, une frontalité au seuil de l‘intimité). «L’errant ne sait pas où se mettre, il ne sait plus où trouver sa place, et cette ignorance est le motif principal à son nomadisme sans fin» (Bruce Bégout). Le nomadisme des deux personnages féminins principaux passe dans Orléans par la parole qui évoque les destins,  mais aussi par les déplacements et la prise de sentier au bord des tours de banlieue, laissant libre l’aléatoire des moments libres participer aux surrections des imprévus. Ainsi un tatouage d’hibou sur un bras aux cicatrices masquées, ou un récit d’impression visuelle à la limite d’un fantastique (les halos de lumières croisés dans la nuit), ou encore des télescopages d’époques (Jeanne d’Arc fumant dans les bois) tancent l’image à ce qui veut faire lien avec ce qui est vécu dans le flux, à l’obscurcir de signifiances multiples et diffractés, plus qu’à rejoindre un cours d’un sens. Et le réalisateur se sert des circonstances d’un moment, l’habituel festival en l’honneur de Jeanne d’Arc, pour en détourner la lecture du spectacle à son propre récit, par des rencontres aussi instables qu’étranges, comme lorsque la jeune fille suit un fauconnier. La cérémonie à laquelle assiste la danseuse, n’est plus comme chez Rossellini le moment de la grâce contaminant celle qui éprouve le passage d’une humanité, ni comme chez Alain Gomis, dans Andalucia, une façon d’être emporté à un mystère. Et contrairement à ce qu’écrit Julien Gester, peut-être qu'il n’y a pas vraiment de lien à la rosière d’Eustache, celle-ci arrivant encore à tisser un lien entre le monde des tours et le centre ville, renchéri par le discours coécrit avec le prêtre de la commune, pour insister sur le commun d’un vécu, toujours renouvelé même à l’époque nouvelle. Dans Orléans, la cérémonie vire à la captation du pur spectacle sur une église, et les discours des hommes du lieu se sentent moins inspiré que dans la rosière. Le visage de l’actrice, sur lesquels passent le reflet des projections sur l'église, a l’air d’inscrire comme un off du in des festivités, une façon d'écrire la nuit, encore différente que par le strip du travail journalier, de ne pas pouvoir y prendre part, de la vivre à l’étouffé, en off d’une blessure, comme dans ce plan où Andréa Brusque hèle l’amie sans que celle-ci ne l’entende. A l’étouffé, les feux de la révolte paraissent cogner à l'incompréhensible. Au sujet du making off pris dans un sens plus générique, Bruce Bégout décèle toute la fausseté de certaines expériences qui ne lui paraissent pas abouties, partielles, bien peu risquées de notre présent, des "à peu près d’expérimentations" qui ne vont pas jusqu'au bout: «et pourtant cette ratio n’est pas une véritable raison, mais sa version instrumentale. Et pourtant cette folie n’est pas une véritable déraison, mais son imitation servile et contrôlée». Dans le film, des incertitudes existent, mais sont comme rattachées à une blessure de la nuit, pas toujours à sa complétude des nuits consommées, et l’errance est synonyme d'une douleur sacrée. La réalité est rappelée sans trop d’espoir. Au point de cacher la réalité du métier que l’on fait, que l'on cache parce que peu idoine au rêve, et à la place, dire son rêve, comme si dire suffisait à s’en convaincre (la scène avec le fauconnier). Ainsi la statue de Jeanne parait bien plus qu’en figure de révolte à assumer sa liberté, en statue dure, face à ce que la jeune fille essaie de tenter d’émancipation, «Homelessness» plus que jamais, comme une continuité de solitudes qui ne se trouvent pas (à l'instar des clients dans le bar), dont le film garde le secret dans les linéaments de son écriture. Mais il y a aussi des sentes, des images des suburbs, des nuits qui essaient de se faire, comme de «dormir avec» pour presque conjurer les zones d’ombre, les craintes d’avenir sur la peau qui donnent parfois la chair de poule. A une autre énergie, se forme un nomadisme à travers quelques rencontres. 

 

Le bar où ces danseuses travaillent, se situe en lisière de ville. Là où les routes prennent le pas sur les habitations, à l’allure semblable de non caractéristique des rues qui bordent les quartiers des gares, où la densité se fait moins forte, les voies porteuses d’ailleurs, du retour des chemins, au pire des voies d’autoroute. Un ancien dessin montre dans le film la place d’une usine, maintenant troué d'échangeurs, et où des quartiers, le plus pauvres, s’acculent à des petits espaces coincés (triangle filmé dans un plan). Le film opère de cet univers fractal, pour reprendre l’expression de ce mathématicien, Paul Mongré (un Stalker dans l’optique de Careri?) auteur de théories mais aussi des textes sur le saltimbanque et sur le monde de la danse, comme si les mathématiques et les équations d’une vie, s’entretenaient, des errances des endroits désertiques à ce qui se soustrait au linéaire pour retrouver l’esprit d’un rêve («mes rêves ne me laissent pas en paix, fais donc peser le rapport» Amelia Rosselli). Et s’il y avait un jour à filmer Orléans, un «in» avec les places centrales, les commémorations officielles, la gendarmerie ou le palais de justice, le film relève aussi ce off, qui ne serait plus le ressucé d’une scène, mais l'élaboration d’une nuit, en lutte avec des lutteuses, sur le mode mineur lié à la fable, à la nuit obscure des signes, à cette impression de mener le bal et le feu dans un parcours erratique plein de désenchantement, mais avec de tentatives d’images d’incrustations, comme un tatouage ou un graf, dans la rencontre d’une cité. 


 

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