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21/09/2013

Michael Kohlhaas / Les Chants de Mandrin et le « non encore »

Suivant en s’y perdant un peu les traces laissées par l’auteur de ce compte-rendu dense Thierry Labica, nous empruntons à Ernst Bloch (fb) cette « narration amateur » qui permet de décrocher, d’éprouver la fugace sensation et exaltation de l’escaladeur se défaisant de la paroi et qui, reposant son poids dans la sécurité du baudrier, s’abandonne au vide. Ernst Bloch, le nom d’un principe. Le renversement de la théologie négative des mystiques rhénans, ou plutôt le versement de la « dépossession de soi » - l’âme atteinte en son vide - dans la part du devenir, « le non encore » gravé au coeur du présent. Ce « non encore » est constitutif de mon être, je suis ce non advenu, cette utopie portée au firmament de l’instant, la « mémoire de ce qui ce qui n’est pas encore... devenue, puissance anticipante ». Il est possible que cet « en avant de mon être » ne soit qu’un dérivé fantôme, la trace du passé dévorant l’avenir, les restes de ce qui se consument dans le firmament d’un vécu le plus souvent ignorant du possible, paupières mi-closes dans la lumière crépusculaire. Michael Kohlhaas se tiendrait sur cette bascule, au seuil de la promesse : lorsque la « matière », l’existence concrète se dissout, s’anéantit. C’est ainsi que l’on ressent l’assise des plans tournés par Arnaud des Pallières, dont la singulière présence et puissance expressive ne passent pas seulement par le physique de l’acteur mais par une découpe dans l’espace ouverte comme un coup d’épée scindant le champ contre-champ, et qui, par des décalages d’échelle, entretient la part hors cadre telle une menace permanente de déséquilibre. Il y va de ce lointain comme d’un grondement d’orage, un rappel de ce qui fonde l’ordre – au-delà du sentiment de justice questionné par Kohlhaas – : un présage de la destruction du corps social par la guerre civile.

En cette période de troubles, Thomas Hobbes écrivait dans son Léviathan : « Il est ainsi manifeste que, tant que les hommes vivent sans une Puissance commune qui les maintienne tous en crainte, ils sont dans cette condition que l’on appelle Guerre, et qui est la guerre de tous contre chacun. La Guerre ne consiste pas seulement en effet dans la Bataille ou dans le fait d’en venir aux mains, mais elle existe pendant tout le temps que la Volonté de se battre est suffisamment avérée ; la notion de Temps est donc à considérer dans la nature de la Guerre, comme elle l’est dans la nature du Beau et du Mauvais Temps. Car, de même que la nature du Mauvais Temps ne réside pas seulement dans une ou deux averses, mais dans une tendance à la pluie pendant plusieurs jours consécutifs, de même la nature de la Guerre ne consiste pas seulement dans le fait actuel de se battre, mais dans une disposition reconnue à se battre pendant tout le temps qu’il n’y a pas d’assurance du contraire. Tout autre temps que la guerre est la Paix. » Citation extraite du chapitre « Violence et représentation » de L’Homme Jetable ; Bertrand Ogilvie rapporte un peu plus loin les propos d’un « Duc allemand à son frère engagé, excessivement à son goût dans la répression de la guerre des paysans en 1525, « si vous les tuez tous, qui nous nourrira ? ». De même (poursuit le philosophe) la révolte ne va pas au-delà de l’exigence de la redistribution des charges, de la modification des conditions de travail, sans remettre en cause le cadre dans lequel elle s’exprime. » Les lignes de fuite sont inexistantes pour le plaignant Kohlhaas ; tout juste peut-il opposer sa présence anguleuse aux brouillards qui l’assignent et dévorent les contours de cette météo fluante.

Cet horizon tempétueux, incertain, est inconfortable malgré ou à cause de cette esthétique dont la rigueur est cernée de brumes. Aucun pacte d’adhésion ne se noue, à notre sens, aucune échappée par l’aventure commune au genre du western ne semble sourde de ces images au cordeau. C’est un film qui s’admire sans aimer ; et pourtant, bien après sa vision, après que se soit évanouies les notes trop nombreuses de viole de gambe dans un fac-similé de Renaissance, les percussions erratiques qui le débutent résonnent, inquiètent, et poursuivent l’esprit jusqu’à notre temps de métro et de mines grises. Si l’adaptation de Kleist se raconte en costume, parle d’une époque, voir même de deux époques, celle du marchand en arme, puis celle de l’écrivain qui éprouve cette figure comme les limites qui le serrent et enserrent sa propre révolte baladée au travers de l’Europe post 1889, que nous dit-elle en revanche de nos années, du village globale aux cerveaux héritiers de la « raison européenne » et du discours de la méthode qu’un philosophe français logé en Hollande synthétise en un cogito ? Cette figure d’étranger sans l’être de Kohlhaas dénote et détonne si on veut bien la comparer au traditionnel cavalier de l’ouest américain arrivant de nulle part (sous-entendu le plus souvent de l’enfer) pour troubler, viral, la communauté organique (sous-entendu la « bonne société », le « légitime » qu’il soit religieux ou politique). En elle s’incarne une « révolte », mais jamais elle ne s’établit comme l’Autre : conservant ses qualités d’étrangeté que vient redoubler un curieux paysan marmonnant dans un occitan que tout le monde semble « entendre ». Kohlhaas est un St Paul maudit ; politiquement, il lui sera reproché (non directement mais par le non-dit – le film plaçant le sens des actes dans les silences, et toujours dans ce que laisse supposer de hors champ le champ lui-même) par son seul et apparent « disciple », un jeune garçon qu’il initie à la lecture de la Bible (de Luther), de ne pas pousser à la sédition, à l’affrontement entre deux groupes porteurs chacun d’un programme, au conflit entre : conservateurs pour les uns (la noblesse), révolutionnaires pour les dissidents. A aucun moment le récit ne bascule dans l’assouvissement d’une vengeance qui épuiserait un ressentiment ou dans la prise d’opinion qui conduirait Kohlhaas à être plus qu’un meneur d’hommes et endosser le costume de chef de guerre. La colère est suspendue aux muscles saillants et aux tendons noués de Mads Mikkelsen ; la « réparation » se substitue à tout horizon collectif. La question que pose l’étranger est l’étrangeté : donc la limite, la possibilité de l’outrepasser par l’injustice, et d’excéder. Il manque l’alternative, la promesse.

L’étrangeté fonctionne comme un ailleurs au sein d’un monde sans autre. Une histoire de K. Il est difficile d’oublier Kafka dans l’ombre de Kleist. La frontière induit une différence, un passage, même interdit, et la possibilité de l’échange et donc du dialogue ; à l’inverse, son absence a pour conséquence la terrifiante guerre civile. Cette zone (in-délimitée) rejette dans un ailleurs ce qu’elle ne peut englober ou assimiler, reportant son espérance au-delà de la communauté dans une transcendance. La guerre civile est invisible, souterraine, mais elle est aussi inévitable « parce que déjà là », et cela Kohlhaas ne l’accepte pas, il refuse en quelque sorte de passer du je au nous. Ce malaise qu’il porte doublement, dans l’ordre moral de son temps et en lui, est démasqué dans le discours de Luther : est-ce donc cela le sens de la justice du héros, un droit divin (de vie ou de mort), sans que la moralité de l’homme qui la porte ne puisse être remise en cause, le calque de la justice des rois et reines. http://next.liberation.fr/cinema/2013/08/13/michael-kohlh.... Nous sommes loin de la trajectoire de lonesome cow boy (glorifiée à la Eastwood), de la vengeance vue par Tarantino dans Django, malgré ce que peut en dire le journaliste de Libération, rapprochant deux scènes atroces de chiens lancés à l’assaut d’un homme : « … les deux chemins esthétiques mènent à la grandeur de la proie ». De gloire, le héros s’annulera dans les termes de l’équation qu’il pose : prenant la place de l’homme pendu dans le jeu des équivalences, la place du mort. De gloire, il n’aura que la solitude de l’homme face à sa propre fin dans une scène d’anthologie ou la figure de l’acteur se fige en portrait et se fend ; le malaise inoculé par le plan est contenu dans le geste chirurgicale, interminable et sans énonciateur du bourreau anonyme, de couper le col du vêtement avec méthode et précision. Le costumier développe le réalisme (l'effort naturaliste) jusqu’à la déchirure, au cri que le spectateur réceptif percevra en son imaginaire alors que le générique défile. Pas de grandeur. La mort n’est pas ce sacrifice qui rédime les fautes. Pas de grandiloquence. De ce lyrisme qui clôt « l’édification américaine » et linéaire dans sa progression de Django : et dans laquelle le mal est identifié et éradiqué, dans laquelle la justice individuelle est légitimé (passons sur la nécessité du scénario – leçon de morale oblige, et citation d’Adorno, la poésie est-elle possible dans l’espace de l’horreur ? – d’affranchir l’Amérique noire au contact de l’Europe blanche), et dans laquelle le « tu ne tueras point » est amendé en « tu tueras si nécessaire » - la question étant : faut-il avoir les yeux ouverts ou fermés ? Last but not least, la sortie de la vengeance peut-elle se résumer à sa consommation, à quelques pas de danse exécutés après l’holocauste ?

Les commentateurs achoppent sur la morale du film, tant le critique est chercheur de sens. Des Pallières n’est ni du côté de Kohlhaas, ni à chercher dans le discours de Luther. A notre, sens il est dans ce personnage – un rôle d’enfant magnifique – : la fille de Kohlhaas, Lisbeth, témoin privilégié de la dureté des convictions paternelles, de leur absurdité aussi lorsqu'il s'avère incapable de lui fournir une raison pour ne proposer qu'une volonté outragée, sèche et sans adresse. De la scène oedipienne où Lisbeth entend et surprend les ébats de ses parents, après un dialogue fort de la mère amoureuse, et d'un plan sur la fillette qui n'appelle pas le contre-champ, à la scène tout aussi forte et riche de lectures à approfondir, de la conversation « érotisée » entre la princesse et le rebelle nue, la princesse se baissant au niveau de la jeune fille pour lui demander si elle connait son identité, tous les plans de la jeune fille seraient à citer. En filigrane de ces derniers se déroule une éducation et la maturation de la plus vive opposition à la vengeance du propriétaire terrien, du fermier, qui en oublie la vie, qui en oublie jusqu'à la douleur qui est celle de l'étant, remisant dans l'ordre des priorités l'amour de sa propre fille. Nous savons où se rend Lisbeth, les cheveux au vent, à grand galop, en quittant le lieu de l'exécution poursuivie par un pasteur les poches remplies de deux bourses. Elle laisse là ce conflit d'intérêts, elle laisse là le prix à payer ; elle congédie la mort comme peine, elle maudit les biens pour lesquels une âme, « juste » sans-doute, est entrée en violence jusqu'à l'aporie : elle quitte l'impasse et s'en va rejoindre le groupe des « Mandrins ». Le destin de Kohlhaas en dit plus qu'il n'y paraît sur une attitude occidentale, sur un capitalisme victorieux du réel, sur ce trop de réalité, ce principe de réalité opposé au principe espérance. Si, l'indignation face à la maltraitance d'un animal vaut comme étincelle d'une insurrection – les « bêtes » sont filmées au « toucher », avec douceur et amour pour souligner le scandale de l'atteinte à cette vie, à cette œuvre de Dieu pense le croyant -, la guerre qui s'en suit noie la révolte fille de l'angoisse et de la conscience malheureuse dans un rapport social – la violence moderne se nourrit de ce rapport - ; dès lors, l'aspiration à la justice se rétracte et s'identifie au quantifiable de la réparation; et, à l'impossible restitution de la perte correspond le monde chiffré des équivalences, un prix à payer ; ainsi Kohlhaas réussit dans son entreprise privée. Sa mort est la preuve que justice est rendue.

Le marchand en élevant sa colère au-delà des limites sociales qui lui sont imposées rend manifeste les rapports sous-jacent à une société inique, mais en se tenant au « je », à la négociation des parties donc, il trahit deux fois (le reproche de Luther) : par manque d'humilité, qui le voit préférer la négociation à son profit (aurait pu poursuivre le jeune homme qui ne rendra pas ses armes), qui le voit préférer la « fin » d'un mouvement qu'il ne souhaite pas sociale, le profane, le droit et le domestique à l'espérance de la foi continuerait à son tour le théologien allemand, indiquant l'impiété fondamentale de Kohlhaas s'identifiant à Dieu lui même lorsqu'il est juge du salut des âmes, non sans avoir, auparavant, fait mourir Dieu en lui dans la terreur du drame. Le pardon devient pour le guerrier une abstraction, ne subsiste plus qu'un compte à régler et une volonté de « faire payer ». Il y aurait beaucoup à méditer sur la fonction complexe de l'argent et des échanges que dessine Arnaud des Pallières, comme si à travers la tentative de soulèvement d'un marchand, le réalisateur exprimait l'échec à jamais de la révolution au sein d'un monde où prédomine les égo, où la dialectique du maître et de l'esclave (Kohlhaas et son valet, dans sa dimension intime et extérieur – la responsabilité de ses gens l'engageant aux yeux de la noblesse) vaut comme mode de préhension et de compréhension pour l'horizon des « moi ». A cet égard, Les Chants de Mandrins qui partage une géographie, un acteur Jacques Nolot, une économie avec des petites troupes de peu de cavaliers, serait le revers, l'antidote du film d'Arnaud des Pallières. Aux plans rapprochés de l'un répond les plans d'ensemble qui ouvrent au collectif, au collectif sans communauté pour inverser une proposition de Yannick Haenel, à la liesse (pas de sourires dans Kohlhaas) et à la fête. Pour rester sous influence des propos du romancier des « Renards pâles » (livre réponse par la dédicace au Tout Autre de François Meyronnis) : « Oui, c'est le sujet du livre comment passer du je au nous – de la solitude à la communauté. C'est une proposition politique, elle consiste à rallier les solitudes, à donner à entendre une politique des solitudes. » La mort de la société chantait par les Mandrins répond à la haine de la gratuité de Kohlhaas. « Vaincre le capitalisme par la marche à pied » (Walter Benjamin) acquiert une réalité tangible pour les pirates du massif central, accueillant (nous l'imaginons) Lisbet dans sa fuite, la rebaptisant de son nom de hors-la-loi, tant l'identité n'est pas un acquis mais un potentiel.

A l'heure où un bijoutier flingue dans le dos son cambrioleur - de la justice pour tous et surtout pour soi-même -, il est bon de se laisser inquiéter, désespérer par les traits blessants d'Arnaud des Pallières, de confronter cette mort solitaire, ce « non encore » de l'être et de l'utopie ignifugé par la vengeance à « la révolution est peut-être un événement sans accomplissement » (Yannick Haenel) du film de Rabah Ameur-Zaïmeche. De laisser la dernière parole et la dernière solitude face aux ténèbres à la « Conscience Malheureuse » et à Benjamin Fondane : « En un mot, il faut le dire : tout comme le savoir conseille l'obéissance, la conciliation et crée le « malaise » dans la civilisation, l'espoir conseille la rébellion, l'insoumission, l'opposition absolue au savoir et crée dans la culture non un malaise ou une crise, symptôme vague et déconcertant, mais un conflit ou une lutte, symptôme clair qui nous permet à la fois de poser le diagnostic et de rechercher le remède. Selon donc que nous nous trouvons à une époque de « malaise » ou de « conflit », nous pouvons conclure à une plus ou moins grande prise de conscience des problèmes éternels de l'homme, par l'homme, et augurer de sa plus ou moins bonne santé métaphysique et vitale. Je ne brosserai pas ici un tableau historique pour illustrer cette idée ; tout le monde peut distinguer à son aise une époque déchirée par un conflit, d'une époque qui n'a que des « vapeurs » et du vertige ».

 

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De belles choses ont été écrites sur Michael Kolhaass, dont cet article, précis, empathique, passionné : http://ilaose.blogspot.fr/2013/08/michael-kohlhaas.html. Les commentaires de la page de ce blog de haute tenue osent le rapprochement entre Michael Kohlhaas et Les Chants de Mandrin.