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27/07/2012

Avant que les sourires ne s'effacent

Avant que les sourires ne partent en fumée, il est bon de se laisser porter par le récit et la caméra d'Asghar Farhadi; et, à l'occasion de la ressortie de son deuxième long métrage Les Enfants de Belle Ville, de mesurer l'importance de l'effort qui consiste - même et surtout sous un régime autoritaire – à s'obstiner dans la narration, dans la création de personnages, dans l'exposé et la résolution d'une intrigue, - raconter enfin le monde. Cette confiance en l'histoire, cette volonté d'édifier une structure, un pont jeté en direction de la salle et sur le tablier duquel le réalisateur passerait toute la gamme des émotions, de maintenir l'espace du plan ouvert à toutes les nuances et d'offrir ensuite le temps nécessaire pour en réfléchir le sens, contrastent avec les articles brûlants, que pour Le Monde, Florence Aubenas, actuellement à Alep et dans le feu de l'action, écrit, témoignage vivant qui plus sûrement qu'un reportage télévisuel, emmagasine l'énergie source de libération et de destruction, rassemble l'ébauche d'infinis parcours et destinées individuelles et collectives comme autant d'étincelles d'humanité. Ce recul lié à la date du film (2004), mais aussi à un travail particulier de la scène et de la séquence à la fois proche du théâtre et du mélodrame, soucieux toujours de laisser le spectateur tirer ses propres conclusions, d'effectuer une partie du chemin à la rencontre des acteurs pour prendre toute sa place dans l'architecture du scénario, s'opposent à la violence du présent qui s'exprime dans cette collusion entre message télédiffusé pour concitoyens paisiblement bourgeois, les assis dirait Rimbaud, et le désir de faire exister l'ironie et le cri de révolte jusque sur les canapés : « dans la rue, des gamins demandent si quelqu'un a une caméra. Ils crient : « Kofi Annan, regarde-nous : on meurt à la télé! » témoigne Florence Aubenas, dans le quotidien de mardi. La politique internationale qui à part engendrer une floppée d'experts et s'afficher dans le rituel de la réunionite de salons nous paraît tout entière contenue dans le cynisme des rictus forcées des diplomates aussi plats qu'un écran plasma, glissant d'une information à une autre comme la main caresse les canines retroussées et les haines tapies des individualistes forcenés que nous sommes devenus. La chair des habitants, le morcellement historique du Proche Orient mais également de l'Est Indien, fruit des guerres, des colonisations, des mouvements de population (Ritwik Ghatak l'a filmé avec une grandeur d'âme au risque de se brûler, de se noyer dans les cicatrices que dessinent les frontières, souvent des rivières dans son oeuvre) présagent de futurs plaies envenimées (relire à ce sujet Mirko Grmek et sa « guerre comme une maladie »).Guerre au pays du sourire.pdf

Pendant ce temps, l'Iran (par qui, en 2009, le souffle révolutionnaire s'est levé) et son despote qui se croit élu de Dieu, manipulateur d'une téléologie dangereuse, disciple du Mahdi – tous les ingrédients cher aux Dracula, et à nombre de films américains se calquant sur la lutte du bien et du mal, du prêtre dévoyé préparant la venue de son maître pour une domination sans partage sont réunis – se ferme comme une huître, ce qui justifie, toujours dans Le Monde de ces derniers jours, une série d'articles transportant le lecteur dans un voyage aux frontières de l'ancien empire Sassanide. On apprend beaucoup par les frontières, zone de cohabitation de différents plans : cut, hermétiques, ou fondus au noir, enchaînés? Malgré tout, par le cinéma il est possible d'entrer à Téhéran et d'y habiter l'espace et le temps d'une projection. Il est heureux que La Séparation le dernier long-métrage à ce jour du cinéaste iranien est été vue, en salle, par plus d'un million de personnes; ainsi primé, oscarisé, il a permis la distribution de ce beau film sur un large réseau d'écrans.


Les Enfants de Belle Ville Bande-annonce 

Le mélodrame se noue autour d'une question de morale. Ici, la loi du talion : le choix entre la vengeance et la grâce. Le tour de force du réalisateur natif d'Ispahan est, tout en dénonçant une pratique propre à la société de la République Islamique, d'interroger les fondements de l'idée de Justice. La justice et la réparation qui la justifie sont-elles envisageables lorsque sa propre fille, l'objet éperdu de son amour, est brutalement assassinée? Autour de cette question, le film va se resserrer, dégageant les deux axes du pardon des hommes et de la justice divine. Firoozeh (Taraneh Alidoosti), pour sauver son frère de l'échafaud, et Ala (Babak Ansari), pour sauver son ami, vont se heurter au chagrin du père de la victime. Un des enjeux de la réalisation de Asghar Farhadi sera de mettre en scène cette confrontation avec l'intimité de la douleur, notamment en multipliant les effet de seuil. Ala, par exemple, est celui qui n'a de but avoué ou non que d'accéder au coeur du foyer, celui de la mosquée, celui de la famille endeuillée, celui de Firoozeh également à mesure que les sentiments amoureux se précisent. La porte fermée acquière une valeur symbolique : la porte du coeur et les portes closes d'une société sans doute corrompue et liberticide. Le réalisateur centre ainsi son scénario autour de quelques lieux clefs qu'il constitue en scène, en plateau. Sa caméra en exploite la toponymie. L'exemple le plus frappant est la maison de Firoozeh, sa chambre à l'étage, sa cour qui se découvre petit à petit dans le prolongement du regard d'Ala, la rue faite de poussière et de terre battue qu'occupe dans un coin l'étal ambulant du mari drogué et renié de Firoozeh, plus loin le talus et la voie de chemin de fer. Ne se comptent plus les scènes magnifiques dans lesquelles la profondeur de champ, qu'elle soit prise de l'autre coté des rails, ou de la chambre de la jeune mère et soeur, intensifie le lieu de rencontre et de rendez-vous des deux héros, polarise leur regard, celui d'Ala toujours à percer le mystère de la présence ou non de la jeune femme derrière ses volets bleus, de Firoozeh attendant de plus en plus fiévreusement sa venue, scrutant sa silhouette déambulant sur le ballast.

Les objets ou obstacles font signe dans l'espace de la scène, ils contribuent à transformer un simple lieu en son esprit, en un espace mental que les émotions affectent : des grillages en amorce, aux wagons qui font office de volet de cinéma et efface le champ, matérialisant le défilement de la pellicule. Pourtant au delà de la précision d'écriture cinématographique, ce que nous voulons retenir de quelques mots et ce qui nous reste dans la cornée comme un brin d'ineffable ce sont un sourire et une bouffée de fumée de cigarette : l'émotion la plus ténue mais également la plus dense. Le génie du cinéma (si on le distingue du théâtre, du rire de théâtre – sourit-on au théâtre?) est tout entier dans cette illumination du visage. Et cette expérience du visage, au final, est bien un des plus beaux présents qu'offre la chambre noire à celui qui s'y abandonne. Chacun se souviendra d'un sourire de cinéma, d'un sourire d'écran, et se sera surpris, en retour, à lui répondre. Le sourire de Taraneh Alidoosti raye d'un trait la blanche dentition des présentatrices pin-up vantant sans vergogne l'information comme un produit manufacturé. De même, celui de Babak Ansari ou de la jeune actrice qui interprète la jeune femme au handicap. Dans une courte séquence, le père endeuillée par le double décès (la morte violente de sa fille mais aussi de sa première épouse), médecin et homme très pieux (traditionnel et conservateur pensera le spectateur après coup), retourne une photo pour contempler le couple et la famille qu'il formait alors; le cliché les montre posant religieusement, comme l'indique le décor de carton-pâte, voilées selon l'usage des dogmes. Le noeud du drame, des drames, le crime du jeune adolescent fou d'amour et empêché par les conventions paternelles de la dulcinée, le chantage affectif autour du mariage d'Ala comme condition de rachat du prix du sang au mépris de ses sentiments pour Firoozeh, est serré, coulant, autour du conformisme le plus étouffant. « On a déclaré qu'il fallait d'abord la justice et que, pour la liberté, on verrait après; comme si des esclaves pouvaient jamais espérer obtenir la justice » (Albert Camus).

Ce poids que l'on attribuerait un peu vite à cette fatalité qui nimbe tout mélo est bien la coercition chape de plomb d'une morale qui a perdu le chemin des visages – d'où peut-être, par contraste, dans la scène d'ouverture, la beauté éclatante de la jeunesse, le sourire irradiant du personnage d'Ala. Ce poison imposé aux libertés d'être et de devenir sous couvert d'une parole divine, ce contrôle des corps, est ce que Firoozeh expire d'une bouffée de cigarette. Là encore, la cigarette fait signe : un signe plus complexe qu'il n'y paraît, à double entente. Elle exprime la liberté de vouloir et de faire de la jeune femme, sa volonté d'opposition à la norme, et en retour, le bout lumineux de la « clope » désigne ce point de frustration qui maintient Firoozeh dans un cadre où elle donne en permanence le change. Deux scènes, pour notre part les plus belles du film, disent cet enjeu. La première est une scène de séduction au restaurant entre les deux jeunes tourtereaux, les sourires y resplendissent, la beauté des comédiens aussi. Ala allume une « flèche » et Firoozeh également à la grande surprise de ce dernier qui lui « réplique qu'il n'aime pas les femmes qui fument ». Une phrase que Firoozeh entend comme l'expression d'un « machisme » mais aussi comme l'aveu de son affection, une déclaration implicite. Plus tard, dans une autre scène, elle lui rendra la pareille en lui balançant que si il n'aime pas les femmes qui fument, elle n'aime pas les voleurs; une mise en garde que le jeune homme prendra très au sérieux, et qui, dans l'économie du scénario, contribuera à l'acceptation d'un marché qui est un non choix, celui de la communauté, de l'oubli et de la blessure. Firoozeh, impuissante, ne pouvant décemment précipiter la mort de son propre frère, en éconduisant Ala, l'aide indirectement dans l'abandon d'une existence de sauvageon, le laissant à sa décision. La deuxième scène, qui est la dernière du film, raconte précisément cela : le jeune prétendant sonne indéfiniment à la porte bleue, tandis que la belle s'affaisse, prise de douleur; et, alors que Firoozeh avait renoncé à fumer - gage au bonheur futur -, elle s'allume une cigarette et tire une latte : - le sourire partie en fumée, la rage et la révolte rougeoyantes.

Emmanuel Levinas souligne que l'expérience du visage n'est pas sociale, elle appréhende le dénuement, la vulnérabilité, et appelle donc une responsabilité. Le sourire ouvre à une dimension de la morale. L'éducateur-géolier de la maison de redressement raconte à Ala en réponse à ses tourments (abandonner son amour pour sauver la vie de son ami) l'histoire d'un jeune détenu qui a tué l'usurier de sa mère sans le sou afin qu'elle n'aille pas en prison. Il lui dit : « peut-on oublier l'amour de sa mère », et plus largement, il lui pose le dilemme suivant : si on aime, peut-on alors oublier l'aimée, si oui, alors « oublie Firoozeh » lui dit-il; il rajoute que lui même n'a peut-être jamais aimé au point de verser le sang, que peut-être il n'a jamais aimé. Farhadi ne décrit pas seulement l'Iran contemporain mais s'avance contre la justification de la peine de mort, du meurtre, qui travaille au corps les citoyens et les sociétés. Comment alors, dans la décision prise par les deux héros, ne pas percevoir cette moral au sens le plus noble telle que la pense Lévinas : la rencontre d'autrui par un visage, l'altérité la plus absolue, la plus traumatisante? Le médecin et le jeune meurtrier ont en commun la blessure du visage et la violence qu'il porte en sa face. Le médecin ne peut/veut voir le visage de celui qu'il livre aux bourreaux. Comment, enfin, taire la question du voile (question consubstantielle au cinéma), tant il peut abolir le visage comme le souligner et le magnifier. Le Coran est pourtant porteur de sourires, de cette félicité intérieure complice des visages apaisés des Christ romans (Vall de Bois), comme de ce sourire d'extrême Orient (Musée Guimet). Une question qui d'un sourire à l'autre s'échange : http://www.manifeste.org/article.php3?id_article=194.

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En écho : le sourire enfoui et enfui de Melvil Poupaud dans Laurence Anyways et dans cette scène de rupture amoureuse qui voit un papillon s'extraire et s'envoler de sa bouche : une des fulgurances qui traversent cette oeuvre inégale. En écho encore, dans A Mains Armées : la toujours fabuleuse Marilyne Canto, lors de la première de ses deux apparitions, et quelle apparition! - le geste, menu, fragile, de fumer une cigarette, annonce d'une pause et d'une mise en tension, tend, détend l'espace-temps du plan - trou d'air palpitant - de ce qu'il faut bien nommer : la beauté.

 

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