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13/03/2012

Wanda: un flottement décisif

Enfariné, le moral dans les chaussettes, certaines journées partent sur des rails bien gelés, le point zéro à la zone proche, les travaux d’un dehors ou les parasites d’un dedans se souffrant à un mal de crâne, pas du tout dû à un surmenage. Le réveil le plus léthargique restant en mémoire comme celui de Wanda (Barbara Loden).

 

Il arrive que des films passent inaperçus à leur sortie et acquièrent une vie légendaire avec le temps. Wanda de Barbara Loden fait partie de ces films qui, une fois vus, laissent intranquilles. Un livre récent de Nathalie Léger explore des connexions que le film a tissé auprès de cette spectatrice. Les citations cinématographiques et littéraires sont nombreuses et pourraient au prime abord signifier le plaisir esthétique de compulser des références à la paraphrase savante. Mais tel n’est pourtant l’ambition de cette auteure dont ce n’est pas le sujet du film qui taraude l’écriture mais les plans, l’assemblage des séquences d’une oeuvre qui travaille à une désertion. Les phrases du livre se départissent de la compromission au soi et elles ébauchent l’étude d’un film à partir des résurgences émergences d’échos qui n’en font que singulariser la trace tenace mnémonique. Par ailleurs, ce livre pose la question de savoir ce qu’est une réalisatrice (ou un réalisateur), comment ce terme n’induit pas seulement un rapport à la matière filmique mais un engagement au réel dans sa représentation, une image du réel à une échappée.

 

Le film Wanda est célèbre pour beaucoup d’â cotés qui permettent aux journalistes de rédiger leur petit notule aisément. Un film à maigre budget, le seule film de Barbara Loden, un tournage difficile, pas trop de soutien du mari, l’ensemble conjugue à la malédiction d’existence. L’empathie se greffant sur les difficultés occulte la pente plus raide de l’absence d’explication de ce qui ne possède pas forcément le caractère d’une présence et qui s’affirme pourtant. La phrase de Diane Arbus cible ce qui n’appartient peut-être qu’à  l’image : «une photographie est un secret d’un secret, plus on en voit, moins on en sait»(«il ne reste que ce sourire»). L’approche de Nathalie Léger est similairement taraudée d’hésitations quant à l’abord possible ou non du film, l’impossibilité d’en rédiger une notice servant d’incipit: «J’hésite entre ne rien savoir et tout savoir, n’écrire qu’à la condition de tout ignorer, ou n’écrire qu’à la condition de ne rien omettre». Wiseman rencontré lui servira de guide et l’idée d’un documentaire «écrit» sans commentaire permet la description des plans, comme si un scénario pouvait naitre après le film, à posteriori. Décrire la puissance d’éclipse du visage de Wanda revient à porter une fraternelle et heureuse attention au minuscule et au fugitif. Et les trous de narration deviennent non plus des passages d’analyses mais des pertes de reconnaissance du film, où un destin plus personnel surgit, aux creux proche de non résolution. Des souvenirs personnels de Nathalie Léger, des errances au Cap 3000 de Nice, lieu du deshumanisé, viennent tenter le parallèle à des séquences du film Wanda décrites et porter à la résonance. Le terme de Kazan, pour désigner sa femme, de «flotteuse» («des flotteuses, des femmes incapable de diriger, incapable d’aller là où elles le voudraient, femmes sans volonté qui flottent comme des épaves à la surface de la mer») cible une qualité en éludant aussi toute la puissante beauté du vague de ces yeux, la beauté d’un signe déserté aussitôt, une fille «aux yeux verts mais certains jours noirs» (nl), la séduction de ce qui s’absente à soi, dans la constellation des blondes perdues inoubliables, fin 1960, début 70, entre une Giuliana et une Gloria. 

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Rester à l’affleurement d’une surface devient l’objet d’une écriture du livre pour Nathalie Léger. Les analogies de flottement assemblent des correspondances qui traversent de part en part et vont dans le sens d’une altérité de temps dont l’auteur est l’hypothèse. La subjectivité s’y affirme avec force mais elle ne  supprime pas la figure du film initial. Car le personnage de Wanda vit plus qu’une errance, la proximité d’une dépression « l’incapacité à dire non, à refuser, l’impossibilité à être désinvolte, l’absence de sentiment» (nl). Le film explore la désertion jusqu’à ses ultimes conséquences, comme une exploration des limites des situations (la phrase de Belmondo dans le livre: «de toute façon, j’ai envie d’aller en prison. Personne ne me parlera, je regarderai les murs»). Tous les Bartleby accourent pour servir de figure au personnage de Wanda. «Seule au milieu des légumes», le zéro d’existence (le fameux zéro comme en mathématique) s’ouvre sur le néant et l’infini de rapports. Brian Rotman a montré dans son ouvrage The Semiotics of zero que l’introduction du zéro à la Renaissance va de pair avec les débuts de la perspective en peinture, l’usage du papier monnaie et le renouvellement de l’écriture autobiographique, les trois liés. Dans Wanda, l’absence d’inscription s’écarte d’une situation temporaire psychologique pour se vivre à un mouvement filmé et c’est en cela qu’on peut dire qu’il y a réalisation, en vertu de la problématique de désertion originelle et filmée sans chercher à faire signe, par le déroulement de scène qui désarme parce qu’il n’y a rien à dire (scène au tribunal par exemple où l’assentiment à fatum, la perte de la garde des enfants, crée un silence plus marquant qu’un cri expressif). Le principe de déception est au centre des scènes, un glissement furtif (les personnages ont l’air d’attendre que le texte de l’autre soit dit, sans savoir où placer la reprise, plus que par souci d’économie de pellicule) ne se met pas en corrélation avec une imitation du réel mais tel l’excavatrice près du terrain meuble où se réveille Wanda, perfore de rapt extérieur «l’arrangement agréablement fallacieux»(nl) d’une idée. «Il est facile d’être d’avant garde, mais il est vraiment difficile de raconter une histoire simple» (bl), la description d’un mouvement entretient le contenu de la réalisation, plutôt que de s’abandonner au chaos, elle s’en remet à un genre de réticence qui n’est plus du style d’une émotion mais une façon d’ être contagieux au réel. Et ce mouvement se transporte comme une donnée, l’écriture de Nathalie Léger en est toute emplie, déborde au delà des frontières de la totalité du film, en une apparition discontinue et inépuisable de Wanda, infinie comme une succession de lignes dont le caractère illimité est source d’étonnement. La description soudainement mentionne Ganagobie, au milieu de nulle part, en écho à un terrain vague de Pennsylvanie, «une disparition et une apparition sur fond noir» (nl). On remonte le film avec quelque chose qui n’a rien à voir, la fausse interprétation s’efface face à ce qui fait dévier la lecture de son sens et la coïncidence s’interroge de savoir si elle stipule l’art des correspondances savantes ou des déviances à une attente. En cela, le livre rattrape le film (l’espoir de la mère de la narratrice d’aller revoir un lieu comme Ganagobie). Un des tout derniers plans du film évoque la mélancolie d’un visage, peut-être aussi un commencement, «celui d’un monde vague» (Kate Chopin cité par N.Léger) juste réel. Y a-t’il un langage cinématographique de la dérive? Quelques notes de Daniel Klébaner: 

 

 La dérive s’affirme imprévisible : labile, insaisissable. Elle glisse entre les doigts de tout enfermement. Comme ces fleuves géants d’Afrique au siècle dernier, on ne connaît pas son point de départ, intente et n’ose à la fois remonter à sa source. Mais plus énigmatiquement qu’eux encore, dont on sait cependant l’arrivée dans la mer, on ignore l’aboutissement de la dérive : on présume l’échouage, mais sans en connaître ni le mode, ni le lieu. Le mouvement de dérive est toujours surpris « pendant », dans son élan, en plein cœur...Rien de statique, tout en mouvement : la métaphore de l’eau et du courant l’emporte.

Simple métaphore? L’impression demeure que lorsque Wanda aide un ami à faire un casse plus par amusement que conviction. Et quand dans le fait divers dont est tiré le film, cette femme remercie le juge de l’enfermer (par pièce à conviction), le «merci» s’adresse à un autre extérieur, que chacun peut comprendre mais nul ne peut décider de la signification, insignifiant le plus dangereux, à l’apparence d’un abandon du monde, mais laissant cette apparence à un changement complexe et radical. Walser (Lettres à Morgenstern): «en outre, c’est exactement aussi beau de n’être rien, et la chose implique plus de ferveur, que d’être quelque chose...Je tiendrais pour une expérience plus marquante de me retrouver en prison, mais voilà qui pourrait être une assertion fort stupide». Une bravade de l’auteur suisse? La phrase peut sembler tourner à la farce. L’humour convoque une faille à se faire entrevoir. La prison aura toujours chevillé l’antithèse de la liberté pour corrélation; le pied de nez vaut parce que rien n’assure au réel libre une expression, l’espace mental et physique s’élabore à charge de faire une trouée de mur. Ginette Lavigne, dans un magnifique documentaire, Deux histoires de prison, suit le récit de deux prisonnières politiques après leur libération. Le glissement de lecture des récits entendus par rapport à ce que l’image propose permet de faire jouer les frontières, sans que l’imagination rende abstraite les données d’un enfermement avec le poids des limites. Il n’empêche que «les images et les mots du texte se croisent en étrangers» (Jean-Louis Comolli). Des fragments épars retrouveraient un décalage à hauteur d’espoir, une déliaison comme une gravitation differée. Une autre Vanda participe à un autre film de Ginette Lavigne. Un simple prénom, différencié à l’infime d’un v-w, contribue à établir un hors champ dissemblant, saturé de possibles (une «conjonction disjonction» de Comolli), à trafiquer inlassablement une hypothèse à partir d’une place pensée comme intenable.

 

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