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18/07/2012

Un plan . Une ligne

Comment fabrique-t-on un film? Se rendant par un détour à la maison Anthonioz de Nogent, l’imagination pouvait s’attendre à tomber sur le voeu pédagogique à la Rossellini d’expliquer un peu comment s‘y prendre avec les plans, la caméra, voire le réel (le cinéma révélé). Quitte à ce que les propositions se changent en dédale nous laissant face à des cauchemars de collures qui traduisent comme elles peuvent le montage comme un «beau souci», fut-il virtuel, face au «petit mystère du cinéma» (pour paraphraser si maladroitement Vila-Matas sur une remarque qui appelle Carax, si l’on efface littérature par cinéma «soudain, la mélancolie du Refus s’est reflétée dans l’une des larmes de cristal du lustre accroché au plafond du bureau et ma propre mélancolie m’a aidé à voir dans ce reflet l’image du dernier écrivain, celui qui disparaitra sans témoin, avec le petit mystère de la littérature»). «Certains sont malades de littérature, d’autres de cinéma» (EVM), malade à aligner tous les «comment» à entretenir un feu, sésame des «Actions».

 

A près plus de dix années d’un travail critique, d’édition et de diffusion de films, pointligneplan (regroupement d’artistes reconnus ou en devenir, comme dit l’expression) «expose les chantiers du cinéma d’aujourd’hui». Dès le seuil franchi de la maison Anthonioz où les images tournent à vide de spectateur, reflet intérieur à une pluie maussade présageant du même gris ambiant, est supposé que pour fabriquer un film, il faut une table en bois du dernier style manufacturier sur laquelle poser un écran à diffuser, et entre les deux, des images personnelles comme témoignage d’un ancrage au monde, une justification d’existence à faire le choix d’exprimer par soi. Les salles se suivent, et elles seront captivantes. Reste aussi tenace la trace du Holy Motors qui nous accompagne, ergotant à faire des bulles, puisqu’on pourrait relever la non présence de caméra faiseuse d’images, ni le moindre reliquat du manuscrit à la main humaine, notes du carnet à la Pierrot le fou, en sang d’encre qui, noire de questionnement, creuse l’instant à filmer. Avant d’être taxé de celui qui ne voit que le manque, le détail des projets pallie à une apparence initiale de déjà vu. Plutôt que sur la «fabrique», il s’agit surtout de sonder la genèse d’un film. A cet incipit, le projet d’Ange Leccia retient l’attention qui papillonne, parce que ce qu’il propose semble altérer par une perte dès le début, un perte de son qu’un mail nous invite à lire comme une erreur technique, mais qui place le projet à un impossible à tenir. Il n’y aura pas de son dans le casque, et le sourire se surprend au constat du rien d’audible, du geste inutile d’avoir mis l’appareil sur l’oreille. Le projet de filmer Don Quichotte sans l’avoir lu, ni avoir rien vu pour fonder une approche surenchérit de perte de repère; cela n’empêche pas le réalisateur de partir sur le motif avec le souhait de mettre en image le texte. Il filme des visages, le son occulté. L’avarie technique expliquée, excusée par une politesse de circonstance, retranscrit une inadaptation, une insuffisance à s’adapter (aussi adapter un texte) pourtant créatrice d’images bancales, d’autant plus belles qu’elles ont l’air empêchées. Ici des visages lisent un texte, éclairés selon une source mouvante heurtée qui n’est pas sans rappeler le défilement de la projectionneuse, projetant simplement le fond blanc sans la pellicule. Le film peut-il exister de tant d’entraves, d’une origine qui serait la nuit (du savoir, de la technique, du paysage)? La disparition donne aux images un effet albatros, images qui ont l’air de ne pas marcher sur le sol d’une contrée, loin d’une unité de sens immédiate, peut-être déphasées des plis de leur accessibilité, détournées « même la beauté du monde visible semble s’effondrer, oui, y compris l’amour, je crois qu’il y a eu un faux pas, un virage raté, j’ai pris un détour erroné» (John Cheever). Le blanc de la perte, aussi de l’absence des représentations antérieures figure de possibles surgissements. «La traduction touche l’original de façon fugitive» (Benjamin); l’adaptation telle une traduction égare les données des fichiers, met sur les lèvres muettes (très belles) d’une actrice, le sens (on se souvient d’un film de Bonitzer qui avait essayé de faire dire «pamplemousse» à une de ces actrices pour la séduction qui s’en dégageait).


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D’autres projets dans d’autres salles chercheront à expliquer la genèse, mais sensiblement comme début et non comme dans le film de Leccia origine d’un procès. Pèle-mêle, y sont discutés de l’inspiration comme source («filmer l’origine, l’instant de l’inspiration» Julien Lousteau), aussi du rapport humain comme condition première et nécessaire («Je n’imagine pas le film sans une présence humaine» Jean Breschand), du don de l’instant filmé («c’est ici que je donne des baisers» Arnold Pasquier), de la redécouverte du spectateur (Labarthe filmé par Philippe Terrier-Hermann, situant le cinéma moderne comme la façon de rendre une liberté au spectateur), d’arrêter le cours du temps pour en extraire un visage (Exercice de fascination au milieu de le foule Valérie Mréjen), de la différence radicale entre défilement et photographie (Valérie Jouve «la photographie rentre dans nos films en s’invitant pour arrêter le mouvement de la caméra, et nous demande de scruter, de se poser, de prendre le temps de la photographie», les photos montrant la Palestine comme elle nous était jamais parvenue, un lieu de montagne, de plis, de villes dans ses plis, le débris et la pierre dans le même champs de matière), des collages de citations et de tant d’autres où chacun pourra trouver une occasion d’emporter des trouvailles à sa visite. Le film de Bouchra Khalili arrête les pas, et se place à une autre perception. Pas de table, et un écran «faisant» le mur. Dans son film, une carte routière est détaillée dans les détours impossibles, invivables pour aller de Ramallah à Jérusalem Est. Là où la route pourrait rallier les deux points en quelques minutes de trajet, il faut plusieurs jours au passager qui veut éviter les cheks points israéliens et les murs de séparation. «Le travail de B. Khalili explore les trajets migratoires contemporains et la notion d’existence clandestine». Il est difficile d’appréhender un travail au zapping d’autres si proches. Le fait de devoir cacher des images pour les faire sortir d’un pays (Israel et ses contrôles) sous couvert d’un autre travail qui se voudrait à la neutralité touristique pour leurrer les fouilles des douaniers, semble aussi donner l’idée de sortir le manifeste du film d’un tel lieu d’exposition à plus de résonance, où les frontières du double s’effacent de savoir où est le travail important de celui de couverture. Le double de l’oeuvre ne s’innocente pas de tout point de vue. Les photos s’accueillent par rapport au film avec la même âpreté non cachée. Le plus soi disant innocent, ce travail de leurre, relate le coin de rues conflictuels, les restes de vie en sourdine.  «Seule la main qui efface peut écrire» (B. Khalili), le palimpseste ainsi assumé comme geste primordial est à la hauteur de ce qui s’entête à expliquer sur une carte une fracture du paysage existant, humain et géologique, à s’arrêter sur l’im (l’impensable, l’invivable) d’une trace. La frontière subie devient source de portrait d’une condition de vie. De subie, elle est filmée comme lieu de ligne de force, où l’image peut rattacher à une dignité. Ce ne sont plus de détours pour échapper, carrément des exils signifiés. «L’exil est la condition sine qua non de notre existence» (Bk), les frontières sont décrites à un «étonnement» déterminant («L’exil est un grand étonnement» Lubin «l’orientation d’un commencement, l’état final fermentant dans les choses» Bloch). Le plan et les images de B. Khalili ne laissent pas facilement se loger les autres projets, devenues eux-mêmes palimpsestes référant, occlusif. Cette réalisatrice parle des films comme d’oeuvres, à faire date plus qu’assemblage existant uniquement dans le lieu de dispositif. 

 

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 A lire la feuillet qui est donné à l’entrée, le pédigrée des réalisateurs en impose. Tous (archi)diplômés, il pourrait stigmatiser un regard uniforme. Mais il n'échappe pas que plus que la consécration d’un prix, l’étude est aussi le moment où «se donner du temps», où plus tard après, ce temps apparaitra peau de chagrin. Alors les lignes de reconnaissance deviennent évanescentes de ceux que des fugitifs se rassemblent (à Pantin exactement, pour un collectif d’Arnold Pasquier). Les tours que longent le périphérique parisien logent bien des têtes chercheuses préoccupés de liberté dont le lieu de Palestine, fut-il peut-être decontextualisé, apparait sensiblement comme le point précis d’un positionnement. Pantin, Nogent, Aubervilliers, Gennevilliers une carte des «malades» de cinéma  affirme la périphérie en haut lieu de vigilance. 

 

Qu’est ce qu’un film? En saurons nous? Lire à la manière des climatologues des phénomènes acoustiques et visuels (Léopardi cité par Alain Declercq), les variations infinies des affleurements, la fugitivité aux frontières des expériences de la diversité? Ou, selon le Holy, suivre l’aporie du «faire oeuvre», la conquête d’une pensée à la problématique à la limite de perdre l’existence et le langage, «une clarté sans égale» (Lacoue-Labarthe)? De langue perdue, le film, «une langue du réel par le réel» à s’accrocher aux pans? Encore bouche ouverte à récupérer le souffle, du choc à l’estomac reçu par le dernier Carax, le «savoir» trimballe la volonté de se déterminer. La pluie battante, à l’affût à la sortie de l’exposition, aidera peut-être à avoir, ou non, les idées plus claires d’associer ces bribes à ce que le temps mauvais en délitent, raccordent à la façon d’affiches s’altérant du passage des gouttes, formant à elles seules des associations plus ou moins importantes, palimpseste de ce «désert de réel».

 

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si les détours dans leurs embardées affolent les aiguilles Nord Sud des directions, la cinémathèque propose alors de l'autre côté du périph’, un cycle Ulmer, avec un nommé Détour qui marquera ceux qui le verront: «film étrange, sûrement le plus bizarre et le meilleur que j’ai vu de ma vie, mais je n’ai pas tardé à savoir qu’il charriait en lui fatalité et étrange désarroi, celui que je ressens ce soir, absence de gite et de couvert, sur la route perdue de la vie». Vila-Matas