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16/04/2013

Boréales

De partir dans la rue avec les premiers rayons du soleil, et de se retrouver un peu plus loin, face aux slogans haineux d’une manifestation de plus en plus notoirement extrémiste, hante par les substrats de religiosité exposés, compromis à une transcendance qui semble si irréelle face aux rayons, et qui pousserait à prolonger le chemin opposé, si fort d’Anand Patwardhan, de questionner le fanatisme d’une religion, au regard d’une lumière, en relevé de pointillé de remarques anodines, par quelques images de cinéma, puisque leur survenues étaient aussi presque dans le même temps. 

 

Dans Camille Claudel 1915, la première apparition du frère Paul le montre en train de dire une prière, sur un chemin rocailleux d’arrière pays provençal, une prière parmi le grand nombre qu’il a inventé pour célébrer le jour nouveau, toute à l’hégémonie catholique d’une croyance à l’aube rédemptrice, «l’expression de ce sentiment, j'appellerai la révérence, le respect, l’acceptation spontanée d’une supériorité inaccessible». Il n’est pas le seul des catholiques à avoir de telles lubies (ou passions, si l’on veut garder un langage christique): Bernanos abonde en pages, sans doute pas ses meilleures, qui décrivent le point du jour comme une offrande déjà toute à se sentir lourdement «pécheur». Il est propre aux religions de sonner tôt, très tôt, les matines, confirment ces écrivains. Les religions ne voient pas l’oeil torve ou hésitant de quelques desperates qui redoutent le réveil, ni le sang vampirique qui fuit les premiers rayons mortels et détestés. Que Jules Laforge parait en "voix" plus audible, lorsque ces vers traduisent le saccage de la lumière sur la nuit, sur le rêve «vois, les steppes stellaires se dissolvent»; ou lorsque du crépuscule du matin, un visage se projetterait à receler encore de la nuit, celui de cette actrice, Elise Lhomeau, entre Civeyrac et Carax, qui brouillent par ses rôles les espaces et les temps, une citation lancinante l'accompagnant «l’univers en l’espace d’une nuit a perdu son centre et au matin il en avait d’innombrables. Si bien que désormais le centre peut-être considéré partout puisqu’il est nulle part». Les exemples seraient nombreux, style panégyriques toujours opportuns lorsqu’ils apparaissent contraires au réveil qui embraye sur la foi initiale. Pour revenir à Camille Claudel 1915, Bruno Dumont filme Camille et Paul, frère et soeur, selon deux perceptions contradictoires de leur environnement, y compris de la lumière reçue. L’une semble suivre le mouvement des arbres avec un regard vague qui oscille et qui a l’air de chercher la lumière au milieu des choses. L’autre cherche le panorama d’un édifice religieux, peut-être des plus beaux, mais des plus ostentatoires, signifiants. En contrepoint, le frère semble peu sympathique. Et les silences de Paul à la plainte non feinte de sa soeur paraissent résonner de fausseté pleine de concessions aux obligations familiales, aux pressions des marchands d’art, et à une absence de fraternité, révélatrice de celui qui se dit frère dans une réponse à un courrier, «frère des autres», le plus prompte à se voiler dans une attitude hautaine. Dumont relate dans les grandes justesses la relation et forme sa problématique à cette dichotomie qui doit l'intéresser, lui en premier, entre «créature de Dieu» (qui doit tout accepter sous le joug) et «je ne suis plus une créature humaine» (de la bouche de Camille), parole qui n’est pas contre les habitants du centre mais dévoilant en même temps une inquiétude mutuelle (d’où les interrogations des visages magnifiquement rendues). Il montre aussi le désir de sortir face à l’enfermement et la décision de la famille butée, et comment Camille Claudel refuse de concéder une oeuvre, évitant de réjouir ceux qui attendent de la voir produire d’une telle souffrance, et lui imposeraient la souffrance comme condition d’une oeuvre. Une des forces mise à jour, que de refuser d’oeuvrer, est ainsi rendue à sa valeur de non conciliation vitale. Et la figure de la sculptrice s’érige en «oiseau noir dans le soleil levant», en critique à la lettre, d'une poésie matinale de son frère.

 

Beaucoup de familles mettaient ainsi à l’asile l’élément jugé «différent», lit-on au hasard. Louis Soutter, dans une récente exposition à la maison Rouge, stupéfiait de chemins de traverse pris à l’insu des prisons intérieures et extérieures, vis à vis des décisions d’autrui. On découvre qu’il arrivait à fuir l’asile où on l’avait «placé» et parcourait des kilomètres improbables pour aller voir ces amis en Suisse. On peut rêver la joie qu’il transportait ainsi. Sa biographie rappelle qu’à force, l’institution avait demandé qu’on lui procure au moins des papiers pour ces vagabondages imprévisibles, rendant les murs à leurs malices de sauter au dehors. L’exposition présentait subtilement cette figure sur le chemin. La dernière période du peintre, la plus éprouvante, y était montré, celle de la peinture aux pouces, faute de pinceaux. Intitulé «le tremblement de la modernité», le titre du rendez-vous semblait instinctif. Un peu comme s’il y avait un autre tremblement que le tremblement devant Dieu, un "spontanément volontaire" devant les choses de l’étant traduites à leur ligne de force. Alors le décor, les corps, dans les tableaux, paraissent emporter dans la vision du peintre, et là où il était question de vibrato de la main, même les pierres se mettent à bouger, dans le geste d’un soulèvement. Et le cinéma n’est pas loin, Soutter accompagnait en 1915 les films muets au violon anonymement, le notifie quelques lignes de sa vie. On l’imagine en figure d’ombre sur l'écran blanc du cinéma, hantant de sa présence immense, l'écran, en présence lacunaire, en lisière de compositions que l’on peut présumer personnelles, d’où une oeuvre qui lui rend hommage, de cette mémoire de cinéma (Hommage à Louis Soutter, Heinz Holliger) . Soutter en filigrane, est considéré comme le peintre des aurores boréales, en chemin de nuits qu’il a fréquentées, des grands espaces de routes. Rejoindrait-il par ce tremblement et ces décors qui s’absolvent pour mieux réapparaitre dans un instant commun, une modernité que l’on voit personnifier par Ferrara dans son dernier film, qui déporte la régularité d’un lendemain, au bout de la nuit, au plus proche d’une extinction du paysage, d’une errance à travers l’espace, un maintenant qui partagerait de la douleur la vie, antérieur aux premiers rayons, une aberration d’aurore à tenir l’ampleur (et dans le cas de Ferrara, des plans vus du balcon vers la fin du film, comme une synergie à cette vision)? «Mes dessins n’ont aucune prétention, sauf celle d’être unique et imprégnés de douleur"."Je préfererais toujours la douleur au néant".

 

Aucun rapport entre Patwardhan et Soutter, si ce n’est  la question du poète hindou du 15ème siècle «qui est celui qui est le plus dément?» devant un sociétal qui se gargarise de conflits, se découvre un tremblement (y compris celui de la vidéo) qui ne craint pas sa capacité humaine à faire choir une idolâtrie, par la reconnaissance d’un souffle, un unisson de voix multiples, «décider de la parole en déterminant les conditions de l'échange», qui aura vécu de la nuit en aurore boréale, à percevoir, à un absolu d’inquiétude dans le film de Ferrara, la teneur d’un moment. 

 

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