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07/12/2011

Un film de Carmelo Bene

Bertolt Brecht a peu écrit sur le cinéma, mais chez quelques bouquinistes du dixième arrondissement, à couvert des grands boulevards, subsiste encore un exemplaire de ces écrits magiques, republiés dans les années soixante dix, aux éditions à la couverture orange cartonné de l’Arche. Ces quelques notes surprennent en ce qu’elles postulent le cinéma contre le roman, le théâtre ou la peinture, comme force nouvelle et qu’elles cherchent à déterminer du purement cinématographique. La vision d’un monde issu d’un créateur appartient, pour Brecht, à une filiation du dix neuvième siècle qu’il s’agit de réprouver car fortement entachée de l’aspect démiurgique omniscient de celui qui a expérimenté les choses. Le cinéma tel qu’il le souhaiterait devrait s’adresser aux amateurs de réalités, ceux qui ne se posent pas la question de «produire ce phénomène social qui s’appelle l’art». La psychologie introspective et tout «l’intérieur» sont battus en brèche puisqu’une des particularités de l’image est cette faculté à «ravager» les grandes étendues idéologiques. Faut-il s’en remettre alors au simple enregistrement d’une réalité extérieure sans point de vue aucun? L’amateurisme se veut plus complexe, l’expression d’une nécessité, d’une urgence vitale qui par son questionnement porte l’onde d'une société. L’expérience sociologique et l’expérience littéraire sont pointées du doigt comme n’ayant pas grand chose à voir avec le méduim. La première approche dite sociologique, à travers laquelle beaucoup de reporters, même actuels, se reconnaissent, n’a pas le courage de dépasser des antagonismes, de devenir contaminer par ce qui est filmé et de donner un film (même un bout) qui serait la résultante d’un effort de vision, ou l’apparition d’une vision dont on ne penserait même pas à l’origine qu’elle pourrait nous habiter. Quant à l’expérience littéraire,  la définition que donne Thomas Mann du cinéma «spectacle pour l’oeil, assaisonné de musique» subit les foudres de l’auteur berlinois qui voit se prolonger là, la longue prérogative de la lettre sur l’esprit au détriment de la nouveauté d’un regard avec tout ce qu’il induit de mal aisé à accepter. Le rapport au film et à la caméra devient pour Brecht l’occasion de stigmatiser la répétition d’un existant dogmatique, et surtout «d’établir des définitions qui permettent le maniement de l’objet» pour que la pratique soit conséquente, politique. «Construire quelque chose» passe par la création d’une nouvelle représentation. N’ayant malheureusement jamais vu les films auxquels il a pu participer, c’est ailleurs que nous retrouvons étrangement la portée de ces textes, presque par hasard. 


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La vie des bobines s’affole au grand rendez vous de rétrospectives, à ne pas manquer, celle de Bela Tarr à laquelle nous allons courir en étant un exemple. Il arrive également que des bobines soient montrées, hors de tout cycle ou actualité, et les cinémas de la rive gauche pratiquent souvent ces rencontres fortuites. Il y a peu, un film de Carmelo Bene, Salomé, était projeté. Deleuze, Klossowki ont écrit sur l’oeuvre de Bene, en s’attachant à relever ce qui, dans ces films, montre autre chose que le corps visible, «ce qui s’en arrache d’une voix ou d’un geste» (Deleuze). La parution récente du recueil de critiques de Jean-Paul Manganaro, qui a souvent croisé Bene, s’approche différemment de l’oeuvre à partir de son intention initiale. Pour Manganaro, le théâtre de Bene cherche à «ôter la scène», non pas pour se retrouver à côté d’un spectateur, mais plutôt en ôtant tout ce que le théâtre possède de codes convenus. Bene ne répète pas ses pièces pendant des mois, il n’improvise pas non plus, son travail s’évalue à ce qui ne peut pas être rejoué, entre un empêchement assumé («une marionnette est ce qui ne grandit plus») et la lecture d’un travail unique qui se fait sous les yeux. Bien maladroitement, tentons un parallèle oiseux. Le film Salomé parait la tentative d’ «ôter» les images, au lieu même du tout image. Le montage précipite les plans brefs ne laissant jamais les gestes se développer dans une durée. Les détails de l’image reviennent également comme par fragment ajouté constituant une vue reprise et modifiée dans le temps. Des visions s’instaurent par adjonction imprévue d’éléments, la forte présence d’un soleil filmé réellement puis soudainement coupé par une lune factice et froide, instaurant des puissances multiples d’influence sur ce qui s’inscrit comme histoire.  Un geste empêché, une image fractionnée, un monologue bouleversé par des chocs visuels pourraient laisser présager d’une abstraction difficilement regardable. Ce n’est pas le cas. Etrange, ostentatoire peut-être, conviant au faste de l’exception, il s’agit de suivre Salomé sous des apparitions décisives. De drôles de bruits, de souffles participent à rendre les grimaces d’acteurs encore plus étranges. Pourtant, cette image ainsi sorcière s’approche du souffle d’une épopée. Les remarques brechtiennes s’accomplissent ici du refus d’un rôle intérieurement habité et qui prête autrement sa parcelle d’exercice à une force «quand l’un parle quelque chose, l’autre parle autre chose, comme dans un quartet» (Bene). Ce n’est pas le sens uniquement qui importe pour le réalisateur, mais une forme de cinéma où la folie n’écluserait pas seulement sa triste impossibilité à s’exprimer. Bien loin des tentatives brechtiennes d’établir une vision du réel, il semble que l’extrême opposé, non pas l’hallucination gratuite mais l’image rendue à sa capacité de «faire naitre ce qui est un début prématuré», parcourt ces plans. La parenthèse cinématographique de Bene se referma vite. Il explora le cinéma tel un outil de parage d’exil, exil du dehors, de ce qui est en dehors de nous et non résultante d’une intériorité calfeutrée et c’est en cela que, par un détour éloigné, il semble retrouver Brecht, dans une représentation non prévisible. Reste à souhaiter que la cinémathèque lui consacre un jour toute la place à laquelle cette oeuvre a droit...


image: Griselidis Réal

 

 

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