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26/04/2013

Hautes tensions


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Le film de Claire Angelini, la Guerre est proche, est consacré au camp de Rivesaltes. Mais comme il est écrit à propos du film, «ce film n’est pas consacré à un lieu de mémoire mais aux mémoires du lieu. Via les données concrètes et physiques du terrain, de ses bâtiments ruinés, La guerre est proche rencontre l’historicité du lieu en prenant la mesure de son actualité brûlante: la question des réfugiés, des camps de rétention, des «personnes déplacées»». La réalisatrice s’attache littéralement au lieu, c’est-à-dire qu’elle va en prendre de très nombreux plans, par des axes de repérages qui lui servent d’abord à une réalité. En même temps qu’un travail sur l’image à partir des possibilités du numérique facilitant ces repérages, la quête d’un réel est aussi mené. Partir sur les traces fait appel à la perception d’un présent. Son travail, elle l’explicite dans une postface de sa nouvelle oeuvre: il s’agit pour elle de«tresser des points de regard, établir des champs», «matérialiser les collisions ou les relations entre les strates de temps.» Jamais elle ne cède à la facilité de tomber dans l’eau morte de la chronologie pour évoquer le temps passé. Elle perçoit les brisures, les ruines et les creux, jamais la ligne continue temporelle. Comme privé du geste qui sauve, le film dans son assemblage parait plus que jamais intranquille, et ne trouve pas l’accord de la justification, ni l’accord de la pensée («la pensée n’est le plus souvent qu’une manière de s'accommoder de la mort des autres» Yannick Haenel), ni le point où elle pourrait se retirer des choses, comme le font trop souvent les reporters passant aisément à la suite. C’est donc un film de douleur intrinsèquement lié à la déambulation dans l’espace de cet ancien camps. Les ruines disent la solitude et l’abandon. Là où l’on ne pourrait voir qu’un tas d'éboulis, la réalisatrice saisit de fugaces repères. Tel un arpenteur de l’invisible, le regard s’interroge sur ce qu’il voit. Avant d'évoquer la Retirada par l’intermédiaire d’un témoignage, ou les visions de fantômes d’une harki, ou encore les visions d’une Militante, paroles toujours hantés par les mêmes lieux, un architecte possible des lieux prend la parole pour dire la tragédie dans laquelle sont aussi tombés ces murs par ce que l’histoire leur en a fait subir. Comment un plan prend forme à cet ombre temporelle de l’Histoire, face à l'innommable, et aux atomes de l’informe que l’abandon fait subir aux structures et aussi aux mémoires? «Les faits, les dates, les archives ne suffisent pas: quelque chose ouvre ces temporalités qu’on a pas vécues. L’histoire est vivante, et nos corps portent en eux des perceptions intimes du passé» (Y.Haenel). Le film s’il ne relevait pas la trace comme cela, sous entend aussi qu’il pourrait comme disparaitre dans la faille d’un regard qui propagerait la neutralité d’une lecture. Là, il a l’air aberrant de traces qui télescopent des réalités. Les mouvements dynamiques et les mouvements statiques de la structure des bâtiments, mais par ricochet de toute perception, essaient d’être expliciter par cette voix de l’architecte (la voix de Lehman, toujours proche des grands films actuels, en défricheur figure de proue) pour décrire la fascination qu’exerce les lieux à l’abandon. Des feuilles de papiers collées aux   fissures puis finalement volantes, des murs brisées, des racines, de la terre mêlée de la maçonnerie, est perceptible la «cohérence de pensée dans le tragique des bâtiments», l’espace qui avance dans le temps, la succession d’instants disparaissant, et la question de savoir si la mémoire a un sens en dehors des hommes, posant la ruine comme ce qui se renouvelle sans cesse à nos dépens. Seul une parole de poète, à l’instar du film, pourrait  prétendre au renouvellement de la question: «Qu’est ce que l’Histoire? Une déchirure dans le temps, une pliure dans l’espace, une balle qui rebondit, un angle vif reflétant un angle mort, un château de cartes effondré, une pelote où s’entortille le présent, un épouvantail sautillant sur une béquille...La perte, la trace et le discontinu font la réalité de cette Histoire fantomatique qu’on saisit au passé pour la rendre au futur, son retrait, son lieu d’origine, son point d’inaboutissement...Dans le monde numérique, nous réglons son compte au corps souverain...Le lieu aggravé du piétinement ouvre la perspective inhabitable du présent et s'étale sur la page qu’il noircit de son tumulte» (Anne Teyssièras). Le piétinement, de ne pas lâcher le lieu et de le relever comme un géomètre sous toutes les coutures fonde les différents moments du film: entre toitures eventrés et murs avachis pour la première partie (l’architecte), ancienne salle commune pour la seconde partie (l’espanol), abord du paysage pour la troisième (la harki), plus mystérieuse pour la quatrième (la militante). Le relevé se veut exhaustif, progressif dans l'écriture même si des heurts comme des sauts d'époque sont aussi à remarquer (on pense à ce plan furtif d’un bébé dans la première partie, comme un recel d’existence qu’il y aurait pu avoir une vie différente dans le lieu).

 

Car le film est loin de ressasser la ruine sur laquelle la lamentation pourrait réciter un psaume d’infini. Il se pose par sa structure très écrite comme ce qui chercherait à  échapper à une fatalité du sens. Un autre sens, non celui qui éclaire. Les chemins des exégèses sont devenus impraticables. La réalisatrice s'intéresse aux signes qui viennent troubler l’image de leur non lecture immédiate, où les signes laissés au bord du chemin paraissent jetés une ombre d’époque, qui entretiennent avec la ruine un continuum que personne ne voyait plus; d’où l'attention à l’avertisseur d’un train en début de film, comme si le temps ne saisissait plus le sifflement précèdent, les avertisseurs, les stigmates d’un jadis. On dirait qu’elle cherche à sortir de l’impasse, en troublant l’habitude de la vue (ce signal avertisseur) en le replaçant dans une portée temporelle que d’autres hommes et femmes auraient vu sous de funestes temps. En réintroduisant un doute, les limites du sens paraissent tangibles et inquiètes de ces signes, ouvertes à d’autres inquiétudes (d’où les modulations qui fonctionnent très bien lorsque le son est coupé de l’image, que des ombres de pâles d'éoliennes, sans le bruit du mécanisme, balayent le paysage étrangement). De tous les éboulis, les plans recueillent des souvenirs fossiles pour en charger le train d’images, la trace d’un passage, dans une apparition disparition d’une lumière rendue à son incertitude. "Je rêve de téléscopage" (Manolo Valiente, poète prisonnier au camps d'Argeles). 

 

L’errance de la réalisatrice sur le lieu a la fidélité d’une constellation, aux différentes strates qui s’y sont accumulés. Les sons enregistrés des voix se réfléchissent dans le passé plutôt qu’au pur souvenir, à un instant vécu (d’où les poignantes paroles sur la faim). Mais est-ce la mort qui se replie dessus comme un pan d'éternité? Le montage propose en contrepoint de l’image par des silences et des césures nettes entre son réel et son en studio d’un texte lu, ou en partition savante d’un mixage, comment joindre une parole au geste de relever une trace. C’est là que le chant peut exister et viser au présent. Comment élever le chant quand les images suivent les ruines? Qu’induisent ces sons de saxophone dans la nature ou ces airs d’oratorios dans les noirs du film? Comme une musique de l’ailleurs, le rythme du film s’y tient, l’histoire réapparait sous une cicatrice intérieure qui la fait vibrer comme une corde sous l’archer, d’un geste qui nie à son tour le négation de l’abandon, et lézarde une tendance trop affirmative par la présence de la musique, et par des voix précises dans leur captation (hésitante pour l’Espagnol, nette pour l’architecte, angoissée pour la Harki...). Et dans ce qui n’est même pas un générique: «Le guerre est proche» en lettres rouges sur fond noir, suivi de «Oratorio» en lettre blanche sur le même fond noir. Quelques mots essaimés qui engendrerait la lecture du film de Claire Angelini. Qu’est ce qu’un oratorio?  Le dictionnaire, supplanté par la flèche Wikipedia, renseigne: sans décor, sans mise en scène, une musique qui tient avec des protagonistes, sur un sujet parfois profane (rappelant un peu au passage la phrase de Bazin sur Umberto D, sans mise en scène). Le film répète le procédé du générique: entre la voix blanche, et la révolte rouge, arriver à dire la trace par le chant, retrouvant une éternité au fer rouge de ce qui ne ne résoudra pas au tragique. Les mots très simples de l’espagnol, de la Harki, de l’architecte seulement en apparence sont rendues à l’incandescence des chant de cigales, et l'éternité a l’air conjugué à ces formes de résistances de ceux qu’on a essayé de parquer au parkland. Les cigales retrouvent leur chant par le travail entrepris, «autour des amandiers fleurissent les  mondes en sourdine, no pasaran sous les fourches caudines» (Noir Désir).

 

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Le film a été conçu en même temps que l’idée d’un livre sur Drancy germait, selon la même volonté, de suivre des traces liés aux ruines pour essayer de dire la lumière. L’enfermement dans la catastrophe ne le cède pas à l’idée de multiplier les relevés d’un temps qui a fait mal mais aussi «d’une errance photographique» (Claire Angelini) et cinématographique qui réfuterait les limites d’un sens admis, à rendre plus tangible, le chant d’une douleur mais aussi d’une vie forte. A la fois, est convoqué la phrase de Straub qui parait plus que jamais actuelle: «je pourrais dire que l’Europe actuelle est celle dont rêver Goebbels. Cela continue. Il n’y a pas de rupture entre le rêve de Goebbels et le rêve du capitalisme» et les époques rendues visibles, à leur humanité, de la précarité même d’une domination et la critiquant en même temps, en regard les unes des autres. Et dans l’interstice qui sépare les époques, «une autre image a l’air d’apparaitre» (Haenel). Pas les camps en soi, ni toujours penser à partir de la catastrophe, «la troisième image qui nous accorde la visibilité de ce qui n’a pas d’image» (encore Haenel, citant Benjamin). La présence de Drancy s’envisage plus politique qu’à une commémoration; elle prend en écharpe la cité actuelle. Bruno Putzulu attendant dans un abri bus Drancy Avenir dans éloge de l’amour, Arnaud des Paillières et son premier film Drancy Avenir, Claire Angelini-Yannick Haenel pour un livre de photo, Drancy la Muette, les époques qui se déplient en choc de présences sur la page, entrecoupés de plans hachurés mathématiques des parcelles d’une coprésence.  

 

Par rapport au livre de Sylvie Lindeperg, une puissance d’anonymat dans la lutte est aussi à l’oeuvre, et  de quelle voie, on passerait à quelle voix avec le travail de Claire Angelini. Par rapport à l’exposition de la Villette sur la musique et le cinéma, on aurait voulu voir le film projeté pour voir comment un oratorio semble possible en terme de cinéma, pour voir si ce film n’est pas pour prendre la détermination de Philippe Langlois «structuraliste», où l'écriture cherche à faire sens par la bande son, et la puissance de ce que peut une écriture cinématographique. 

 

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De l’eau au feu, un des titres d’un des premiers courts métrages de la réalisatrice, un passage d’une lecture de l’histoire à une autre, inquiète de la valeur d’un présent. Les fils à haute tension traversent le sud des plans de la Guerre est proche. Le fil électrique discute l’espace à l’eolienne qui brasse le vent et l'éventuel différemment. Peut-être aussi comme deux façons de concevoir l'énergie et le film, des films électriques, face à des modulations de sens. Etrange image d’un monde moderne des pâles au dessus d’une ruine, constituant une appareillage de fortune aux gravats, à la fois critique et imprimant un rythme répétitif sidérant qui décline l'étrangeté à rester ouverte sur un champs à faire passer le passé pour autre chose que son visage mortuaire, dans l’urgence de relever ce qui est encore possible, perceptible. 

 

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