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18/04/2013

Fondu au noir

Fondu au noir de Guillaume Basquin: difficile de savoir grand-chose sur l’auteur si ce n’est quelques indices probants d’un attachement viscéral à ce qu’il appelle l’ «aura de l’argentique»: que c’est un spectateur qui écrit un livre de spectateur qui essaie de «guérir de sa cinéphilie», qu’il tache de récolter des fonds sur Ulule pour faire tirer des classiques sur un support pellicule et non numérique, qu’il est à l’origine de projections à l’Action Christine (une soirée lui était consacrée pour la sortie de son livre, avec un programme alléchant), autant d’actes en soi générateurs de sympathie. Le livre saisit, comme nous ne nous souvenons pas en avoir eu exemple, le moment où les salles parisiennes ont choisi de passer au numérique, toutes unilatéralement. Avec engagement, il lève le lièvre de ce que l’économie adore diligenter en sous-main, ce qui n’est pas choisi et seulement subi. L’outrage au spectateur est relevé en des termes courageux, qui ont la volonté de ne pas se laisser faire et de proposer une valeur à ces injonctions financières imposées aux salles. Quelque exemples de démarches altières : « ce qui me donne le vertige, c’est qu’on va laisser s’abraser les images mouvements du XXème siècle et que tout le monde s’en fiche», «partout, on nous promet de meilleures conditions de projection! C’est pour nous sauver! Mais de quoi? Du négatif, pardi!!» ou en citant Sollers et le «programme d’abrasement des nuances». Quelques souvenirs du Reflet Médicis avec des esclandres, des départs de salle ou des montées rageuses à la cabine de projection, coup de gueule audible à sonder que projeter état affaire de décision et de format à avoir la politesse de les respecter, nous les avons aussi vécu. Les critiques de Guillaume Basquin se font précises à dénoncer les films projetés (dans le livre, «le mot est barré car impropre») à perdre les nuances, à entraver leur bon format, les images argentiques se pixélisant de plus en plus, les aplats et les saccades se mettant à pulluler sur l'écran. Le spectateur de l’argentique est mis en demeure de faire l’effort de se défendre, avec les moyens du bord et beaucoup de désarroi. Nous emboiterons le pas de l’auteur, lorsqu’après avoir mis trop de temps à sortir de la salle, empreint d’un rythme dû à Low Life, la fin du fichier numérique se met à saturer à un son extrêmement criard qui vient comme pousser un râle contre le retardataire puis à repartir mécaniquement sur la bande de publicité, comme si le film n'était plus projeté à des spectateurs, avec un début et une fin, mais mécaniquement par enchainement successif, s’adressant principalement au vide. D’autant que la numérisation semble, en plus d’amputer la projection, peu certaine de sa technique dans la conservation, et comme pour les livres, on ne sait pas si la numérisation rendra mieux que les microfilms à long terme. La simplification se voudrait réduction, annulation de l’effort (l’acte de coller). Face à la figure imposée, l’idée de refuser l’évidence maintient à flot l’avancée des pages et pour ce livre, nous voudrions très modestement relever l’entreprise d’avoir délibérément refuser le passage d’un changement de qualité à son naturel d’absence de décision, dans l’impasse d’un procédé imposé. Il y a un manque d’égard à ne plus pouvoir penser que le film puisse être projeté dans leurs formats initiaux, l’idée d’origine en prenant un coup dans l’aile. Dans Maria de Ferrara, les faisceaux lumineux des policiers zébraient déjà la salle, de sombre présage. A cette idée de mettre tout dans le même sac, il ne faudrait pas omettre que quelques salles comme la Clef se réservent des soirs à remonter la projectionneuse et à ne pas la laisser comme le Mk2 Bibliothèque à prendre la poussière derrière la vitre (faute d’avoir pu la remiser ailleurs). Car sinon, où voir encore ce descriptif qui parle: «il manque ce subtil cillement papillonnant, les roues ont perdu ces étranges mouvements contraires dûs au différence de fréquence, les petites baguettes de fenêtres à l’ancienne sont littéralement mangées par des pixels blancs ou jaunâtres, instables», où citant Chklovski «le but de l’art, c’est de donner une sensation de l’objet comme vision»?

 

Après, l’amalgame fait par l’auteur entre la projection et le format numérique, peut laisser perplexe. Si Tariq Téguia ou les films vidéos de Mekas sont cités, on a l’impression que c’est à corps défendant, et avec distance et froideur que les oeuvres sont évoquées. Le lecteur peut s’inscrire en porte à faux de l’intention de Basquin tant il semble que le support numérique précise une réalité très actuelle et des enjeux où des vies sont au coeur. Nous faisons partie de ces spectateurs pour qui les personnages de Rome plutôt que vous paraissent tout aussi forts que ceux d’à bout de souffle. Et si leur présence passe par l’enregistrement et la projection par fichier, cela ne peut être que reconnu que comme l’occasion de cette existence. Si Belleville en vue peut programmer une soirée de films syriens, c’est aussi parce qu’un fichier voyage plus facilement qu’une pellicule, et qu’ainsi une lutte ne sombre pas dans l’oubli. Qu’un film puisse passer de la main à la main qui se serre, en dehors des fouilles policières, participerait de l’espérance de faire passer l’image par tous les moyens. Peut-être qu’un film n’existerait pas sans son rapport au fichier, qu’il ne serait pas entrepris en pellicule pour des problèmes évidents de cout. Il est difficile également dans l’ouvrage de bien comprendre l’apologie de l’argentique (« même rayé à mort, un simple rectangle de 35mm sauve l’honneur de tout le réel») contre le numérique. De quel réel filmé parle-t-on? Qui a eu le courage d’aller filmer ce générateur électrique où sont tombés deux jeunes, avec le bruit des chiens dans la bande, si ce n’est l’auteur de Sicilia dont on ne saisit plus que les films soient alors opposés, juste par rapport au support? On peut dire que c’est une question de goût, quoique se poser ces questions d’esthètes relèveraient des questions de l’art pour l’art et semblerait ne pas savoir reconnaitre une nécessité de l’esthétique au sens le plus intime. Letter from Green Point n’est pas inférieur à la période argentique de Mekas, ni O somme Luce inférieur à Sicilia. Il arrive un moment où comme l'écrit Emmanuel Moses, la grammaire ne parle plus qu’au grammairien. La forme de pensée est liée à son mode d’expression et il arrive qu’une forme prévalente l’emporte, compose un réel inattendu, qui provoque l’impensé, en nous laissant sur le carreau de ne pas nous retrouver. On peut aimer la même personne (Godard, Benjamin, ou aussi au sens large) mais pas de la même façon et ne pas oublier que dans ce fameux texte sur l’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction technique, la question de l’aura est fortement critiquée. L’aura ne concerne-t-elle pas que le temps de la contemplation picturale? Il semble que la contemplation ne soit plus la même au cinéma, et que le mot de «distraction» utilisé par Benjamin ne soit pas sans rapport, porté peut-être à sa valeur politique, d’être amené à penser ce qui au départ, n’avait pas de rapport avec nous. 

 

Dans Fondu au noir, la critique citant Godard « ce n’est pas passé par la caméra » parait sans fondement et la sentence qu’il n’y aurait plus « cette aventure de l’œil à tendance infinie » outre qu’elle a l’apparence muséal de la «chambre verte» sans le carreau cathédrale d’altérer la reconnaissance d’un visage, ne cherche plus sa vitalité à se remettre en cause. «L’art est comme un incendie, il nait de ce qu’il brûle», le numérique a aussi un possible à cette citation, ce qui nous plait est qu’il ne soit pas le vassal, et qu’il ait obligé même les catégories de montage ou de tournage à se repenser, à provoquer la pensée,  par exemple, ici chez Emanuelle Demoris. « Il n’y a plus cette tension dialectique qui animait tout filmage d’un écran sur pellicule», par un contrepoint qu’il faudrait jaillissant, nous n’avions plus croisé, grâce aux films numériques (et tout le blog en est l'exemple) de problématique si forte depuis longtemps qui engage le spectateur à être à hauteur de ce que le temps actuel expose. Alors les appareils de montage argentique de la Femis sont détruits et nous ne pouvons que déplorer cela, que des gestes ne soient plus transmis, mais ici ou là, nous voyons resurgir des archipels fractals de résistance qui conjuguent ces gestes à d’autres et c’est cette confiance qu’il faut relever, comme un engagement de l’argentique à exister à des expérimentations, avec David Rimmer et ces différents bains de révélation jusqu’à ce que« le film se fasse tout seul », directement de l’expérimentation, ou comment des ombres reprennent formes, non pour déplorer le langage révolu mais participer de «ce qui s’amuse du rire silencieux des vanités» (at). L’argentique n’est pas ce truc à papa, à seulement filmer les bambinos, on peut penser le support contre son idée d’aura, et le numérique contre sa démission de pensée, un numérique contre un autre, un agi contre un subi, de l’exploitation des salles. Et politiquement, l’abrasement des salles devrait être l’occasion de créer ces cellules à la façon de la Chinoise à ne pas laisser l'économie nous dicter notre impression du monde ou nos démissions. « Il est sûr que mon livre s’élève contre la disparition des chemins de campagne suite au rouleau compresseur des bien nommées autoroutes de l’information », à prendre alors à la lettre. Tourner le dos aux certitudes pour voir si une image ne reviendrait pas du dos même des contextes. Se projeter vers l’intrusion puisque nous sommes si contaminé. Après tout, les spectateurs sont multiples et dans le fondu au noir, chacun voit ce qu’il veut, plus que comme, dans le chapitre susnommé du livre, un rappel de mémoire, l’absence de la pupille des digitalisations de Rimmer entraine dans une entêtante spirale, rythmant une expression. Remercions quand même l’auteur de Fondu au noir d’entretenir son feu à lui, dans les meilleurs aspects de son essai expérimental, par ce qu’il cherche à faire voir de ce à quoi il croit, et par sa volonté de faire retirer des films en pellicule pour les montrer sous leur format, un acte qui a beaucoup de sens, impliquant une pédagogie du regard, comme d’un collectionneur. Après, Anand Patwardhan a l’air amusé que les spectateurs parisiens soient si férus d’argentique noir et blanc. Avec grande modestie, ils parlent de ses premiers films, pour nous immenses, comme de ces films de formation, et l’impression demeure, qu’il manie la vidéo ou le numérique, ou la pellicule, l’enjeu semble intrinsèque à ce qui est filmé. Faut-il avoir peur de l’analogique?  L’encodage, dès les années 20, a une forme de rêve chez Robert Walser lorsqu’il souhaite devenir ce «ravissant zéro tout rond», et le passage à l’un d’un étant passager le ravi tout autant, de 0 à 1, une expérience de scorer avant l’heure. Et pour en revenir à Emanuel Moses, ou pour citer Auerbach, la valeur d’un film ou d’un livre s’entrevoit à sa réalité, . 

 

Autre est la mélancolie qui forge ses pensées à la disparition. Quand on lit Vachel Lindsay, on réalise comment percevait un spectateur dans les années 20 en même temps qu’on mesure que ce temps parait révolu. N’est-ce pas Godard qui incitait à le citer, tout autant que respectueusement, par le feu intérieur, comme si par ce feu, il y avait une occurrence à se survivre, les supports pris en écharpe à ce qui se décide d’eux dans le geste commun d’une mise au jour, mais à la façon de ces méduses, qui n’ont ni l’air de sombrer, ni de rejoindre la surface, en dehors du «mort et vie» opposable, transparent dans la constitution d’image, symptôme d’un actuel à toutes ces problématiques, et d’un incrédule questionnement, par leurs présences suspendues et souvent irréductiblement décisives.

 

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