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08/03/2013

Emploi du temps

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«Rogne», mot sur lequel les traducteurs chutent, dont Benjamin affuble tout un pan de la poésie baudelairienne, chargé de négatif des idées noires, vocable aussi d’un outil du monteur numérique, en souffrance de faire apparaitre une image.

 

«Rage» qui ne signifie pas tant toujours l'énervement que la volonté plus politique de ne pas lâcher le morceau, plus ancré encore que le caractère râleur de Jean-Pierre Bacri. 

 

Rogne et rage, comme s’il y avait une gradation dans la contestation ne sont peut-être pas que des humeurs passagèrement hormonales mais des aptitudes à essayer d’attraper un présent, à traduire une parole. Le taux d’abstention des dernières élections italiennes montrent que le qualunquisme (quelconque) gagne du terrain, comme cela avait été pressenti par les réalisateurs néoréalistes (Anno Uno, entre autres), comme le triste évitement de l’espace politique. Le terme de qualunquisme  a été mis au jour pour décrire l’indifférence de ne plus penser en commun, au sortir de la seconde guerre, idéologie du chacun pour soi, mais si l’on en croit la récente réédition de textes épars de Gramsci «pourquoi je hais l’indifférence», son origine se trouverait bien avant, l’indifférence étant comme une tentative de la sphère de la bourgeoisie de s’abstraire de l’idée de communauté. Agamben oppose deux hommes quelconques, radicalement distincts, en lutte totale dès ces années 20. D’un côté, il prend exemple de Kafka, avec une oeuvre à couvert d’un travail journalier secondaire anodin, s’opposant totalement au vide délétère d’où peut surgir la barbarie de l’institution, Eichmann. L'extrême opposition, le différentiel d’une vie à une barbarie. Et c’est encore des années 20 que semble venir le plus beau démenti de cette absence pleutre en négation de l’autre, dans un magnifique livre, au titre sur lequel nous ne pouvions que chuter «cinéma muet avec battement de coeur», encore d’un écrivain magyar (quelle belle expression qui rime avec jaguar à toute la célérité et la peau noire de la pensée), un livre de Dezso Kosztolanyi. 

 

S’il y a du tempus fugit dans les pages de ce livre, que craint tant le qualunquiste, c’est pour mieux regarder les choses en face, avec lucidité et pragmatisme, comme on se servirait d’une loupe, d’une optiquee dont on changerait de focale pour observer les personnages et les personnes de la vie, y compris de soi sur un bout de pellicule que l’auteur s’est vu offrir. Car déjà l’auteur met les deux sur le même niveau, êtres réels et êtres de fiction, tant il se dit redevable, et nous avec, aux uniques rencontres qu’un film ou qu’un livre a occasionné, spectateur-lecteur ressemblant alors «à ces meubles rabotés, cloués, collés, qui dans nos chambres, par les nuits d’été, craquent encore en rêvant que dans leur feuillage qui murmurent, ils ouvrent grand leurs fleurs». Et que voit-on sous ce faisceau grossissant de revoir, relire et remonter ou se confronter au temps de la bobine projetée? Dans la note «faire connaissance», là où il est question d'infidélité de l’auteur face à ces propres personnages, il les personnifie essayant de repasser devant l’esprit, à son souvenir, en paradant «comme s’ils étaient devant l’objectif du photographe» pour tenter d’être une nouvelle fois animé de vie, tel des pantins malicieux. C’est que l’âge marqué devant l’objectif, y compris des personnages de fiction, est l’occasion d’une nouvelle bifurcation pour l’auteur, de tenter de faire surgir l’autre de l’actuel plus que d’assurer le retour du même. Plus Doisnel, avec des moments différents de la vie, des sensations ou idées différentes, que Jack Sparrow qui ne vieillit jamais. D’où sous parfois la rogne face aux injustices, une pensée de l’auteur magyar qui prend pour figure le signal d’alarme comme un désir de sonder une autre voie « «je me suis demandé s’il ne serait pas plus raisonnable de réaliser chacun de nos désirs, sage ou fou, au moment où il est encore d’un rouge incandescent». C’est de ces écarts avec comment il a été filmé à un moment donné, ou comment il a écrit tel ou tel personnage, ou récolté tel souvenir, que le «court-circuit» de la pensée entraine une allégorie du sourire, sur ce qui est vu ou revu, pensé à contrario, modifié, ou au contraire reconnu comme juste, mais toujours en raccourcissant ce qui voudrait prendre de la teneur trop importante des justifications. Il accepte de laisser l’optique faire son enregistrement, à l‘instar du bonhomme de neige qu’il dépeint voué à disparaitre et pourtant «né dans la bonne humeur et non sur ordre ou obligation», diffèrent dans le passage du temps. L'écriture ressemble à l’attitude de Stan Laurel lorsque, vers la fin de sa vie, il est filmé par des amateurs en super 8. Il ne perd pas l’occasion de faire une pitrerie, parfois irrésistible. Dès le commencement de la bande, il s’y met. Les commentaires des documentaires qui lui sont consacrés, insiste sur ces moments comme l’image de la vie qui s’étiole, ce qui est sans doute du domaine de la vérité. Mais on dirait aussi que Stan Laurel épuisera jusqu’où il veut la possibilité infinie de faire un gag, même seul avec ce qu’il chope sous la main, comme pour certains enfants, faire la grimace inlassablement devant la caméra sans jamais s’arrêter, bouche ouverte à faire voir les amygdales devient une gageure. C’est comme s’il y avait jusqu'au bout un différentiel possible par l’enregistrement. Diffèrent de la façon habituelle de percevoir l’enregistrement comme ce qui accuserait une réalité, avec Pirandello qui écrit sur le cinéma et beaucoup sur les reflets qu’il ne supporte pas de lui, ou cette incartade d’Agnès Warda qui voyant que Mekas l’a filmé, s’enfuit prestement. C’est que la caméra de Jonas n’est pourtant jamais quelque chose qui pointe à l’instar du fusil, mais dans l’imaginaire de la perception de la caméra, réside aussi l’idée, comme y invite le musée de la chasse de tirer sur une image, de prendre pour cible une image. Bien différemment, Dezso Kosztalanyi ne craint pas le regard de Méduse puisqu’il le comprend comme un affleurement presque naturel de l’optique, et loin d’être là, la pire des réalités que de se découvrir ainsi. Et s’il est médusé, alors il en amplifie la sensation par un raccourci; de toutes les regards féminins croisés dans la rue, il écrit: ««combien de témoignages d’amour se perdent ainsi dans le monde...Vont-ils se retrouver au fond des corbeilles à papier?». Sous le biais de l’anecdote, l’auteur a l’air de retranscrire une histoire du regard, pas chronologique mais lié à l'évanescence des supports et des rencontres (images photographiques, cinématographiques, d’amateurs), en confrontation à un devenir, avec des téléscopages d'images littéraires. Et cela est peut-être politique en ce que le réel parait conscient des difficultés souvent citées, critiquées, et que l'écriture se révèle sans foyer, selon une vacance, au dessous de la surface du pur signifiant, avec des amours jamais constants, sur le bord, entre «caractère indéchiffrable et hiéroglyphes maudits», sourire et rogne au plus proche d’un rapport solaire à la vie, à la façon du cinéma.

 

Rogne et rage en sensation d'un devenir chien. Peut-être comme ceux, si placides, des photos de Pentti Sammallahti, dont ce photographe nous dit qu'ils mangent curieusement des sardines, ici sur une holy motor.   

 

 

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