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19/06/2012

Listen... les armes à la main!

Pour pallier à la déception du Grand Soir de Benoît Delépine et Gustave Kervern, voici les 20 premières minutes de Listen, America! de Edouard de Laurot. Les personnages du Grand Soir, punk à chien ou employé, ne courent plus. Ils s'économisent, tournent en rond. La révolte finale et le slogan que les lettres volées au enseignes des grandes surfaces affichent et affirment paraissent dérisoires. Une scène dit l'inertie contre laquelle le film lutte sourdement : celle où les deux affranchis libertaires essaient de convaincre un paysan sur le point de se pendre dans sa grange, pensent y avoir réussi sur le mode d'une maxime bien connue, « on ne connaît pas son bonheur, on n'est jamais aussi malheureux qu'ont croit », pour être démentis par le plan suivant et le cadavre de l'homme qui tournoie suspendu à un manège. Malheureusement, en réponse, le film ne propose qu'une botte de foin enflammée poussée contre un grillage; sa forme s'enlise dans un scénario incohérent, une famille d'acteurs en sur-jeu, cartoonesque, reflet de cette histoire « de famille » autocentrée qui peine à transformer, pour reprendre un dialogue, « un bousier en perce-oreilles ». Listen...

 

http://blip.tv/stoffel/listen_america-5326729

Poursuivre. Va jusqu'où tu pourras c'est le chemin qui compte. Parfois, les luttes sont obstinées, elles durent jusqu'au bout de la vie. Le petit livre de Marie Surgers racontant en quelques pages arrachées au voyage, aux rencontres, au présent, un pays, une ville, Damas et la Syrie d'avant le sang, ouvre, le temps de sa lecture, une parenthèse : une bulle. Suivre son regard sur la route de l'Orient, après tant d'autres voyageurs dont elle continue le cheminement - nous pensons en premier lieu à Nerval et à la jeune Druze - n'est pas uniquement goutter un ailleurs par procuration (raviver la flamme d'un orientalisme de convention) mais essentiellement partager des états de consciences qui éprouvent dans la différence, dans ce qui se disjoint en soi alors que le proche et le lointain jouent comme un intervalle et ouvrent un espace intime dans lequel s'engouffre le réel et l'image qui le porte, toute la beauté. La violence politique, la coercition, les drames et les morts qui jonchent geôles et rues à Homs et ailleurs crispent en nous ce noyaux d'être qu'une certaine idée de la beauté partagée à tendu, crispent en nous un « cri qui se sait inécouté et qu'enveloppe un horrible silence ». Contre l'indistinct de la télévision et la vue satellitaire, des bribes de poésie sont nécessaires : elles parlent au sang. Sous les balles, montent d'un paysage dévasté les coquelicots « massacrifères » du poètes vénitien Andrea Zanzotto : « rouge + rouge + rouge + rouge » :

« allez! Allez! il est temps de se débarrasser de ce printemps

des mares de sang, de sabres de tireurs d'élite

Courir, courir

en se couvrant, anxieux, essoufflés, têtes et bas et corps aveugles,

courir, courir pour qui

court et court sous les frelons, les tireurs d'élite

et en effroyables coquelicots finis »

 

Courir comme Sweetback. Ou encore, toujours dans le recueil Météo, traduit par Philippe di Meo, prononcer ces vers o-rageux :

« vous, crus en tas sur un monticule

de terre mal retournée

mais désormais prête pour votre envie rouge

de vous faire en grand-ensemble apercevoir »

Poursuivre. Et s'échapper. La beauté est sans doute acide, si assise sur les genoux; mais en mouvement, elle est une arme de défense et d'attaque. Nicole Brenez le rappelle lorsqu'elle crée cette unité de production en reprenant une citation de Masao Adachi : « Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution ». Masao Adachi, vieil homme encore débout, interdit de sortie du territoire japonnais. Le tandem Adachi / Wakamatsu n'a jamais hésité à user de la pellicule comme d'une poudre explosive. L'un, Adachi, militant, armé, passé à la clandestinité, fournissant les textes, les dialogues, les idées, les contacts, l'humus nécessaire au tournage et à la mise en action par Wakamatsu. Adachi et sa brigade disparue pendant x années, partis combattre en Afrique et en Palestine. Ainsi, la caméra n'est pas toujours muette. On pense à la présence fugace dans l'extrait de De Laurot, ci-dessus, de Jean Genet. On pense à Black Liberation, qui, de révolution silencieuse fait entendre autour de la colonne vertébrale constitué par le discours de Malcolm X, brièvement, le saxophone du grand Albert : toute une mémoire audible qui frappe aux portes closes – à coups de bélier, et de splendeurs. Rouge telle cette allégorie lue chez Jean-Louis Brau extraite du Petit Livre du Grand Timonier de malheur : elle raconte la volonté d'hommes arasant une montagne, et qui y arriveront implacablement, génération par génération, tant la montagne ayant fini de croître est impuissante face à la pioche et à la pelle; comme grandissent dans les camps de réfugiés palestiniens les mains de l'intifada, les mains nues-à-la-fronde.

Filmer à la pointe du fusil dépasse chez certain cinéaste le simple fait de témoigner. L'enjeu est bien de porter une arme; reste à savoir si elle est de défense ou d'attaque. De Laurot est sans contexte à l'offensive. Dans Five Broken Cameras récemment primé au Cinéma du Réel, l'enjeu est la défense. 2005. Bil'in, village palestinien. Un mur en construction. Des terres spoliées. Des colons et des oliviers arrachés ou brûlés. Des villageois qui manifestent, mois après mois, années après années, inlassablement, sous les fumigènes, les perquisitions, le feu à balles réelles. Emad Burnat, marié, père, s'empare d'une caméra : une impulsion, un acte militant pour participer à sa manière à la défense de leurs droits élémentaires. Cinq caméras seront brisés dans la mêlée. Elles racontent par le biais d'un commentaire récité d'une voix monocorde par le réalisateur ce qu'elles ont vu de la vie, de la mort. Mur de prison, graffiti : « vaincu peut-être, dompté jamais. La souffrance a des limites, l'espoir n'en a pas ». Si le film souffre d'être mise en forme par un co-réalisateur, et une monteuse de profession, si il souffre de ne pas s'abandonner à la masse des rushes dans laquelle la vie domestique perce, si il souffre de ce recul, il gagne sans-doute en émotion pure, en sentiments tragiques que le jeu du commentaire anticipant ou élevant le sens des scènes amène efficacement en un concentré. Lorsque « éléphant », un des leaders meurent sous les balles, c'est un cri qui a traversé la salle. Plus intéressant encore, la démarche du filmeur, qui rejoint Van der Keuken, Naomi Kawase, Jonas Mekas, dont la caméra devient un bouclier, donne à celui qui la porte une qualité, un pouvoir qui oblige les soldats à révéler la nature de leurs actes mais aussi les force au respect de l'homme qui les tient ainsi en joue. Burnat le dit : filmer pour dire la lutte, dire la vie contre la mort et l'oppression, filmer, enfin, pour rester vivant.

Listen. Tourner clandestinement en Afrique du Sud, en 1959, pour contrer l'apartheid, livrer le récit d'un quartier, Sophiatown, de sa réalité - sa pauvreté, sa violence, l'extraordinaire vitalité qui le traverse et que cristallise l'apparition de Miriam Akeba - , tourner pour que la rage hurle aux oreilles. C'est ce qu'entreprit dans Come Back, Africa Lionel Rogosin. Lionel Rogosin, comme De Laurot, est un cinéaste de la bande à Mekas. On the Bowery sa première oeuvre impressionna et influença Cassavetes pour Shadows. Come Back, Africa influença Edgar Morin et Jean Rouch pour Chronique d'un été, notamment par ses scènes de conversations, de débats, que le cinéaste, ami des protagonistes, a captées au plus près de la parole, de l'effervescence intellectuelle sans que intervienne un découpage artificiel. Zacharia, le personnage principal, zoulou fuyant son village et la misère pour Johannesbourg, au terme de multiples exploitations, brimades, pousse un cri qui détruit toute bonne volonté, toute conciliation. Le film se termine sur ce hurlement, devant le corps de sa femme étranglé, dans la petitesse d'un logement de fortune au coeur d'un bidonville. 50 ans après, il résonne intact. Parfois, les luttes sont obstinées, elles durent jusqu'au bout de la vie. Voyage au bout de la vie est le titre d'un autre très court livre, de Tezer Ozlu. Tezer Ozlu a traduit A travers le miroir de Bergman. Son mari fut cinéaste. Son écriture procède par exposés, situations; à corps ouvert. Tezer Ozlu avait engagé en elle au risque de sa santé mental (Artaud lui souffle dans la nuque) « cette union qui touche à l'infini, qui donne vie et la transmet en même temps... »; elle avait, il nous semble, comme Orhan Veli le grand poète, stambouliote également, pris la mesure d'une vie douloureuse et décidé de ne rien regretter : « ma pensée était un silence silencieux. Une douleur silencieuse », que nous reprenons à notre compte contre l'inertie du Grand Soir, et tandis que le cinéma déploie son inoffensive ironie bon marché mais qui peut rapporter gros. « Va jusqu'où tu pourras » est le titre d'une compilation de Orhan Veli, poète donc, qui écrivit un poème sur une pince à épiler, sur l'asphalte, sur la moutarde, sur la solitude aussi, qui écrivit aussi dans une préface ceci : « l'histoire de la pensée n'est rien d'autre que celle de la filouterie », mais encore, « les hommes qui aujourd'hui peuplent la planète gagnent leur droit de vivre au prix d'une lutte incessante. Ils doivent avoir accès à la poésie comme à toute autre chose, et la poésie doit s'adresser à leur goût propre ». Egypte. Alexandrie. Bidonville. Des assedic pour financement. 50 cassettes mini DV volées - piratées - sur le port par le chanteur Saidi, viveur et protagoniste du doc. Habitant une tombe dans la nécropole antique et engloutie, quartier de Mafrouza, Adel filmé pour lui même, pour son humanité, ouvre un carnet : amour et poésie s'y conjuguent. La caméra de Emmanuelle Demoris voisine, longuement. Elle n'est ni arme de poing, ni bouclier; elle est si proche des hommes dans cet enchevêtrement de ruelles étroites, de niveaux et d'habitations hétéroclites, elle est si près de la Chambre de Wanda vue par Pedro Costa, mouvement spiralé et force centripète, que la caméra poing de Imane Demoris devient un oeil-oreille, une écoute par le regard – la coupe de la ville mise à jour par Vincent Dieutre dans son Jaurès, ce creux, Mafrouza l'habite, établissant les limites d'une zone de vie, sondant l'épaisseur d'un monde avec un peu de ciel bleu autour, cherchant une image qui pour emprunter les termes d'une sourate célèbre serait un vêtement pour le réel, et le réel serait un vêtement pour les images, des deux mains, "comme à constater que l'on ne fait pas un avec soi-même", cherchant une union "qui touche à l'infini, qui donne la vie et la transmet".

Ce texte est fondateur : petites_cameras.pdf

Expérience bouleversante, à vivre le dimanche à la cinémathèque française - pour encore quatre épisodes.

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Beau Temps par Orhan Veli :

« Le beau temp m'a perdu.

Par un temps pareil, j'ai démissionné

De mon poste d'employé,

Par un temps pareil j'ai pris goût au tabac,

Par un temps pareil je suis tombé amoureux;

Par un temps pareil j'ai oublié

D'amener à la maison le sel et le pain;

Par un temps pareil, toujours

Ma frénésie d'écrire des poèmes resurgit.

Le beau temps m'a perdu »

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En attendant dimanche :

 

http://www.youtube.com/watch?v=VDFznqweUTQ

 

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14/06/2012

Le temps pour demain reste incertain

Si une girl vaut un gun – c'est que la caméra est une arme de poing. Il est aisé pour un cinéaste de changer son fusil d'épaule, de poser l'objectif pour s'emparer d'un autre feu, de la crosse et du canon, ou à l'inverse de troquer les munitions en faveur d'un chargeur de pellicule. Les gestes sont voisins; et il est sans doute possible, ainsi, de braquer le réel. L'assise est essentielle à la visée. Pour s'en tenir aux positions autres que celle du tireur couché, et ne conserver que les postures verticales, le filmeur se déclinerait en deux espèces : le gros calibre et le calibre léger; celui qui s'épaule, mobilise un oeil, oblige à l'arrêt, à la stabilité, nécessite une attention aux niveaux et au centre de gravité, ou, pour reprendre des réflexions de Denis Geerbrant, inscrit dans le plan la taille de l'homme en incarnant la croix du viseur par le corps vertical coupant la ligne d'horizon, par un regard que le documentariste de La République Marseille qualifierait de droit dans les yeux - « Je filme au viseur. Il se constitue donc une rencontre de corps, et le troisième corps, c’est la caméra. Pour moi c’est fondamental dans la relation. Je suis derrière la caméra et ce sont les gens qui parlent, je ne discute pas d’opinion avec eux. Ce qui m’intéresse c’est de les amener jusqu’au bout de leur parole » -; a contrario de l'arme légère, de poing, celle, que Jimmy Glasberg a expérimenté avec José Césarini dans des films co-réalisés avec des prisonniers et regroupés sous le titre 9m2 pour deux - « Je faisais des comparaisons avec le flingue, parce qu’une caméra, c’est un flingue » -, une caméra dissociée du corps, pour reprendre ses mots, une caméra actrice, et là encore un regard droit dans les yeux, mais un regard qui n'est plus cyclopéen, rendu à sa liberté de voir tandis que l'appareil devient la main, un appendice qui épouse le bras avec une certaine rythmique, « ce qui est fondamental dans la caméra portée, c’est de ramener la caméra au corps. C’est ton corps qui apporte la note personnelle dans la façon de filmer, j’ai donc entraîné ces apprentis cameramen comme des danseurs de ballet » raconte-t-il dans un entretien non moins passionnant. Au Nouveau Latina, et après le programme concocté par Nicole Brenez autour des combattants lors du dernier Cinéma du Réel, il était possible de vérifier cette promiscuité de tranchées lors du (trop) court festival si bien nommé « Sur un Air de Révolution » (12 films comme les 12 apôtres) autour de la musique et de la révolte. Sur ce trottoir du Marais et dans des salles intimistes, les curieux ayant fait l'effort de répondre à l'appel ressemblaient à quelques indiens attendant des renforts.

Mais avant de goutter la poudre, rendons hommage à la maître de cérémonie, puisque derrière le pistolet se cache une fille. Lili Hinstin. Lili au parfum de lilas dont la singulière présence fut un mélange d'évanescence préraphaélite avec l'étrange chaleur des femmes peintes par Modigliani. Qu'elle soit ici remercier pour l'émotion transmise. Est-ce la même Lili - http://remue.net/spip.php?article1521 – arrière arrière petite nièce d'un général Hinstin, lui même frère d'un certain gus dit Gustave Hinstin connu pour avoir été le professeur d'un drôle de Comte dit de Lautréamont? Le temps se plisse soudain. Il y a comme un râle qui nous parvient du 7 rue du Faubourg Montmartre. Jean-Louis Brau – artiste inclassable, incassable, surréaliste, lettriste, lettriste deux fois, germano pratin, écrivain beat, révolutionnaire, pop -, dresse dans Le singe appliqué sa biographie de soldat, de viveur; il établit surtout au coté de Cendrars, Artaud, Giraud, Yacine, Corso, Isou, Christiane Rochefort, Jean-Jacques Lebel, pour ne citer que quelques noms qui étincellent de poésie au coeur de ce texte gouailleur, balancé, comme on dirait d'une môme qu'elle est bien balancée, des « filiations d'ensorcelés », racontant par exemple comment en touchant la pierre d'une échauguette à l'angle des rues Pavé et Francs-Bourgeois (restons dans le quartier du Marais) il avait l'impression de voir Charles IX, de remonter jusqu'à cette époque reculée par le biais de la veuve du communard Camélinat aperçue lors de cérémonies hommage sur une tribune d'honneur du mur des Fédérés du Père Lachaise, ce même Zéphyrin Camélinat né l'année au Napoléon III fut emprisonné au fort de Ham, ce même Napoléon qui fut baptisé par Belloy qui, enfant, fréquenta Françoise de Nargonne veuve de Charles de Valois frère de Charles IX et propriétaire de l'Hôtel de Lamoignon et des pierres que Jean-Louis Brau caressait en bricolant des généalogies buissonnières. Voir est voir plus loin, au-delà de soi à partir de soi. Voir cette jeune femme au parfum de lilas est peut-être avoir la chance, dans le présent, d'apercevoir Isidore Ducasse tel qu'il fut et demeure : - ça bouleverse.

Bricolons donc de films en films nos propres familles recomposés. Jean-Louis Brau aurait sans nul doute apprécié, lui qui rend un hommage savant à la bricole : ne va-t-il pas jusqu'à écrire : « En effet, le démiurge n'étant qu'un autodidacte ne peut être tenu pour un ouvrier qualifié. La création du monde est le premier bricolage, sûr, quelque chose comme un do-it-yourself en plomberie. A preuve, le monde fuit ». Brau rappelle d'ailleurs une des sources étymologiques du mot, de l'italien « briccola », la baliste, du nom de cette machine de guerre qui catapultait des blocs de pierre. Brau, le soldat. Brau le vétéran de l'Indochine qui hésita à emporter une caméra 35 mm Bell & Howell et opta au final pour un Traité encyclopédique du cinéma qu'il trimballa dans les jungles de l'Asie du Sud Est, sous les tirs de mortier, la mitraille. Edouard de Laurot découvert en ouverture du festival par le biais d'un de ses deux films, Black Liberation / Silent Revolution, et présenté par la petite fée du ciné expé Nicole Brenez, est un de ces soldats à la caméra qui n'aurait pas dépareillé dans les fréquentations de l'auteur des Armes de la guérilla. Black Liberation se termine par le plan d'un jeune homme qui court. Un plan que le spectateur a pu revoir en écho et en clôture du festival dans Sweet sweetback's baadassssssong de Melvin Van Peebles lorsqu'à la fin du film Sweetback détalle dans les rues de Los Angeles, court le long des canalisations, le long des highway, à travers le désert, accompagné d'une fabuleuse prière... destinée aux genoux, aux pieds, les encourageant à tenir. Melvin Van Peebles considérait d'ailleurs que ce film, auto produit, auto distribué, réalisé en liberté, mais dans une liberté qui se définit, se grandit contre les oppressions, les compromissions, avait été tourné dans des conditions de guerre (nous vient à l'esprit la manière dont Djinn Carrenard qualifie Donoma, récent prix Louis Delluc du premier film). Et à l'homme opprimé, même dépourvu des moyens nécessaires à sa défense, il restera la vitalité, la possibilité de s'échapper; même nu, il lui restera le sexe comme une provocation, l'expression d'un désir impossible à enchaîner. « Cours camarade, le vieux monde est derrière toi » aurait écrit Jean-Louis Brau, à qui encore, ce personnage créé par Van Peebles a du plaire infiniment. Pour l'anecdote, ou le mythe, De Laurot découvrit sa première caméra au fond de la carlingue d'un char allemand, où il laissa la vie sauve aux jeunes conducteurs en contre-partie d'une formation rapide à son maniement (nous vient à l'esprit, derechef, la manière dont Vautier passa du maquis au « cinéma des armées » - Nistader crierait Yann le Masson en Breton : « ne compte que sur toi même »). Brenez a dit combien ce film poursuivait les expérimentations formelles du cinéma russe, de Vertov notamment; ce que, toujours dans le même festival, la projection de Enthousiasme ou la symphonie du Dombass a ravivé; a surtout permis d'entendre, tant la première aventure en son direct signé du violoncelliste Vertov est séminale (Mekas et de Laurot ont rencontré son frère Boris Kaufman, chef opérateur entre autres de L'Atalante); et, combien il s'inscrivait à la suite des Statues meurent aussi et nous rajoutons à la suite de L'invention du monde de Michel Zimbacca. Notons encore qu'il est de la même année, 1967, que le Au début de Pelechian; court-métrage qui porte au rouge le travail sur le rythme, sur différence et répétition des images. Les films ont une physique. Levier, ils retournent le monde, le hachent menu, proposent des constructions, des thermodynamiques que celui qui voudra bien entrer dans la danse déchiffrera. De Laurot a défini deux concepts pour décrire un affranchissement de la plate réalité sociale : « la réalité magique », celle que sa caméra cherche au travers du saisissement, une réalité de la métamorphose qui transforme jusqu'à son spectateur, et ce qu'il appelle « prolepsis », prolepse, une capacité, une sorte de prospective, d'anticipation du futur, des pièges et incohérences de l'avenir tracés par les puissants devrait-on préciser; des films-réponses possédant au summum le sens de la vision et du devenir. L'engagement implique une forme de prescience, enclenche une visée, des engrenages où les fins dernières (réfléchies le plus souvent par d'autres) se précisent dès la prise de position, dès la position de combat. Jean-Louis Brau, le compagnon de cette note, et mage à ses heures perdues, là encore, opinerait du chef devant ces demains que s'obstinent à maintenir incertains des oeuvres en lutte. Whitehead affirmait que même si la nature scientifique d'un coucher de soleil est connu, ce n'est pas pour autant que seront appréhendées la splendeur et l'essence de l'événement*. Pour reprendre une belle expression de Brau, les films de ce petit (grand) festival furent des « creux » dans des futurs proches que les politiques, les économistes, tous les « istes » encravatés nous dépeignent comme un entonnoir mondialisé - entendre ce qui est pris pour une société pacifique n'est que guerre ouverte, dépossession de nos sens proleptiques. A chacun d'évoluer de creux, en creux, de tester l'achromatisme de ses neurones. Un cinéma est un creux. Un zinc de bistrot est un creux. Une échappée est un creux. Une ville inconnue aussi. Et Brau, De Laurot jouent à saute moutons, prenant de temps à autres pour l'accélération de grandes lampées de vodka.

Grâce à tous ces « loufoques inopportuns » le mot est de Lili Hinstin nous nous devons de « ne pas débrancher, se raccrocher à la moindre image... » (incipit du Singe appliqué).

Il existe une copie de Black Liberation dans le fond Iskra. Une copie film? En attendant, ceci est une vidéo sans doute prise sur le négatif est dupliquée en VHS, ce qui ne rend certainement pas hommage, selon Brenez, à la qualité du noir et blanc d'un cinéaste passé par l'Idhec et assurément fin technicien. Bonne séance :

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*La phrase exacte du philosophe telle que la cite Kracauer dans Théorie du Film : "Quand vous aurez compris tout ce qui se rapporte au Soleil, à l'atmosphère, à la rotation de la Terre, la beauté d'un coucher de soleil peut encore vous échapper. Rien ne remplace la perception directe de la plénitude concrète d'une chose présente. Il nous faut du fait concret, mais aussi mettre en lumière ce qui en fait la valeur."

 

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