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01/12/2013

Quelle bête est cet homme?

Les vaches sont nos ancêtres. Nous en sommes persuadés. Nés de leur ventre immense. Le premier mamifère à s'être extrait du limon a gravi la terre ferme du rivage en secouant son encolure et a poussé une longue ligne de basse en sourds meuglements, créant, appelant par son souffle même son pénible gardien, l'homme. Il n'est pas anodin que la vache soit sacrée en Inde et que sa fréquentation est nourrie de nombreuses mythologies comme celles des Peuls qui voit en elle l'origine de la féminité, la mère des femmes, de leur beauté, de l'humanité.

Un documentaire projeté dans le cadre du Festival Traces de Vies, De Chair et de Lait, réalisé par Bernard Bloch, dit l'animal, le raconte dans sa longue histoire commune avec l'espèce humaine, cette drôle de bête qui tantôt traite ces chairs et son lait comme sa chose, sa propriété (la mécanisation du vivant et de sa chaine de production), tantôt la fête avec toute la fantaisie et la joie dont il peut faire preuve (les vertus supposées de l'urine bovine en Inde). En de courts tableaux (selon le mot du documentariste), le film propose un voyage autour de notre seul monde, sur les trâces de vie qui se déploient à partir de la relation entre la vache et l'homme. Il se passe de commentaires, à l'exception de quelques phrases laconiques adressées à la caméra par les éleveurs (on rélève approximativement, d'une agricultrice de l'Aubrac, cette réflexion « les animaux ressemblent à leur éleveur, et vice versa »), d'un chant sortant d'une bouche en gros plan (les Peuls sur la rive du Niger), et du témoignage d'une chercheuse (?), enfant autiste, qui sut entrer en sympathie et empathie avec l'animal, qui su établir des correspondances intimes entre son comportement, ses peurs, ses perceptions, et les siennes propres, rassemblant ainsi, dans ses propos, au coeur du film, l'homme et de l'animal en une proximité insécable : une communauté étroite de vivants qui serait en quelque sorte l'horizon politique d'un documentaire ouvert. Chaque séquences est entrecoupée de plans sublimes, en clairs-obscurs (relevés par une musique en nappes vibrantes), le plus souvent, du chignon au museau en passant par le soyeux chanfrein, de la tête hiératique et majestueuse de l'animal; ces portraits pris en extérieur ou dans l'intimité de l'étable, dans la chaleur et la puissance d'une présence, sont, pour le spectateur, l'occasion d'une véritable confrontation, yeux dans les yeux, un procédé qu'éclaire une citation liminaire de Walter Benjamin : « épier dans la bête ce que nous avons oublié ». Peut-être avons-nous laissé en chemin, abandonné au gré d'une rationalisation proprement occidentale, une certaine sensibilité à l'environnement, les geste de la caresse, voir enfin, non plus seulement regarder mais faire advenir à la vision l'échelle toujours réajusté d'une humanité qui nous fonde : le geste, par exemple, de Pierre Créton – l'accolade à la fin de Secteur 545. Ce qui nous saute au visage, c'est une animalité dérobée par les pratiques marchandes : les forces vives d'une existence qui n'est pas de notre pouvoir, miraculeuse (?).

En hommage à ce festival qui se tient obstinément, depuis 23 ans, à Clermont-Ferrand, capitale régionale et à Vic-le-Comte, ancienne capitale de la Comté, village entre forêt et plaine, entre secteur d'altitude, agriculture extensive et agriculture intensive typique de la fertile Limagne, on surprend ce bout de phrase dans le récent ouvrage, Critique de la Raison Nègre d'Achille Mbembe, une phrase sur l'oeuvre de Frantz Fanon et la perception par le colonisé de sa vie comme « une lutte permanente contre une mort atmosphérique », de la violence « de contempler avec ses propres yeux la réalité d'une « existence proprement animale » », « une existence brimée et abîmée » : « une recherche obstinée des traces de vie qui persistent dans ce grand fracas », écrit Mbembe... Bernard Bloch a insisté sur le fait qu'il ne réalisait pas un film à thèses, signalant qu'il n'avait pas de réponse a priori à apporter aux questions que le film soulève. Critiquant, en passant, la démarche d'Harun Farocki : les longs plans descriptifs du cinéaste allemand incitant à une attention soutenue et à une analyse détaillée des gestes du travail, à une critique. A l'inverse, il nous semble parfois que le film péche par sa coupe facile et entraînante; il emporte à sa suite un spectateur s'en allant découvrir le monde dans un voyage aux frontières d'un certain exotisme. Ce refus de laisser entrer la durée – la durée du geste dans son travail – brosse une poésie de la diversité, un poème à la différence, mais rate le quotidien, la permanence d'une lutte pour mieux gagner de quoi vivre, ou simplement vivre. Qu'importe! La prudence idéologique est tout à son honneur, elle maintient ainsi cette ouverture à la cause animale comme condition d'un humanisme (« une humanité à la mesure du monde » Aimé Césaire), faisant plutôt valoir un universel composite de multiples singularités, ce que symbolise l'extraordinaire variété de pelages, de morphologies du grand troupeau que le long-métrage rassemble. D'ailleurs, le réalisateur concluera le débat par cette confidence : les vaches lui auront permis d'entrer en politique et donc d'apporter des résolutions à ses réflexions.

Il est important de revenir sur ce « grand fracas », cet état du monde que Bloch trame et tisse en s'attachant bien plus qu'à une simple observation aussi minutieuse soit-elle, mais à un véritable dialogue avec ses protagonistes aux quatre estomacs; la caméra bavarde avec leur grands yeux, elle leur demande comment ils vont, quel poids d'espérance et de douleur sont en leurs fonds? L'objectif note les marques qui leur sont faites par cet environnement qui les chosifie et que l'homme nomme monde, son monde. Les fresques de Tassili témoigne du long compagnonage du bel herbivore avec une société s'établissant et s'élaborant par son apport... La vache nous a fait, bien plus que les savoir-faire issue de la domestication. Une part de l'animal échappe à jamais à notre entendement, et sa chair et son lait que l'éleveur travaille a souvent l'allure d'un don... Il n'est pas acquis que le principe de civilisation s'édifie sur une volonté prédatrice, mais bien plutôt sur une collaboration. L'acte de rasia, le désir de posséder et d'outrager sont seul l'apanage du capitalisme moderne. Le film le met à nu par les allers-retours qu'il ménage entre le travail des hommes et le travail des bêtes, par les gestes et les réactions qui fondent une relation (vélages, naissances, tranhumances, pacages et paturages, stabulations, autant de limites physiques et ethologiques définissant le « lieu » de l'animal, production de lait, de viande, reproduction, commerce, abattage rituel ou de masse). A ce titre, il fait echo à d'autres films, Bovines d'Emmanuel Gras par exemple (autre similitude entre les deux réalisateurs, leur non connaissance du secteur agricole, un regard novice se fascinant à son objet par une rencontre, sur la route de Stevenson pour Emmanuel Gras, dans les Pyrénées pour Bernard Bloch), aux recherches contemporaines, aux analyses, encore, d'Eric Baratay (Le Point de Vue Animal). Eric Baratay compile les traces de vie laissées par les animaux domestiques dans les archives humaines; à partir, de ce corpus, il est en mesure d'établir une histoire, certes avec de nombreux manques, mais du coté de l'animal. Il rompt avec une vision unilatérale, plus préoccupée par des objectifs de rentabilité. Les animaux ne se trouvent pas en marges d'un discours utilitaire mais au centre d'une réflexion sur le travail. Un cheval dans la mine est un travailleur. Une vache à la trayeuse bosse, trime, et développe en ce sens des stratégies stratégies d'adaptation, voir de résistance.

Bovines relève de cette démarche : partir du point de vue de l'animal, de son étant. De chair et d'os, comme son titre l'indique, prend le relais là où le film d'Emmanuel Gras s'arrête; il questionne le vivre-ensemble de l'homme et de la vache, interroge le travail de la bête qu'elle est sommée de devenir. Bovines oeuvre par sa structure dans l'enclos; le documentaire entre dans le temps et l'espace de l'animal pour mieux en faire apparaître les finalités (des vaux élevés sous la mère pour leur viande) et les limites manifestes dans les barbelés encerclant les prés. Bernard Bloch, au contraire, procède par déclosion; il emprunte à la fresque (à la fresque de Tassili), il déploie des chemins menant à l'exédent du réel - « la mort dans la vie » -, aux métamorphoses, aux ombres dans les ténèbres desquelles se nouent les forces des pouvoirs coercitifs, s'approchant de la perte et de la destruction. La réalité montrée par De chair et d'os se double pour le spectateur apte au voyage d'une rêverie aux accents de cauchemars, dont l'acmé est la séquence tournée dans les abattoirs brésiliens. Le film trace un parallèle entre le geste rituel qui s'affronte à la mort, l'apprivoise comme évenement jamais anodin, et le « déni » de vie et donc de mort exprimé par la chaine de l'abattoir. Il est impossible de faire l'économie du « désir capitaliste » d'opulence, d'entassement de richesses, se jouant en ce sinistre endroit. Le « désir capitaliste » se construit sur un « déni de vie » qui est son point d'aveuglement (La part animale de Sébastien Jaudeau). La mort n'est jamais anodine, l'abattoir industriel choisit au dépend du rituel l'occultation. La carcasse y supplée la chair qui est avant tout la chair du monde et la chair de l'image et du film. Le progrés technique éloigne de l'usine funèbre, de ce mouroir, la souillure, toute idée de contact et de transformation qui apparaît encore il nous semble dans Le sang des bêtes de Franju (les bourreaux sont nommés, y ont fonction et attribus). Ici, le travail déshumanisé est répétition mécanique. L'animal est bête, bétail; il perd son statut d'être vivant, pour endosser, en parodiant Achille Mbembe, le masque de « bête-marchandise, bête-métal, bête-monnaie ». Le devenir-bête accompagne la croissance économique d'une classe et d'un monde occidentale qui n'est pas le « Tout-Monde » fort heureusement, comme en son temps le « devenir nègre » a été la condition de l'essor phénomènal du premier capitalisme, la création d'un homme enfin jetable et cauchemar de Spinoza (Bertrand Ogilvie). Sous des dehors d'humanisme (rendre la mort efficace, rapide, sans douleur, productive, acceptable et par la même l'exclure de considérations éthiques – mélange d'ingénierie et d'un moralisme narcissique, sans objet autre qu'une bonne conscience de consommateur), la civilisation technique et rationnelle produit une parfaite vision de l'enfer. Aimé Césaire cité par Achille Mbembe : « Le colonisateur, qui, pour se donner bonne conscience, s'habitue à voir dans l'autre la bête, s'entraîne à le traiter en bête, tend objectivement à se transformer lui-même en bête ».

Est-ce exégérer que de le dire? Nous sommes en parfait désaccord avec l'intervention d'un spectateur s'étonnant de la comparaison faite par le réalisateur avec l'expérience concentrationnaire. Bernard Bloch y a songé (Franju y a-t-il pensé également, peut-être pas avec la même virulence?) à la vue des troupeaux serrés dans les « torils » sous un arrosage constant, aiguillonnés par des décharges électriques venues d'un homme posté sur son chemin de ronde, sans visage, à l'opposé du beau plan en légère contre-plongée qui fixe le regard du sacrificateur et boucher sur la place du village africain. Les déportés étaient ainsi aspergés, maintenus au maximum dans un état d'ignorance, de passivité. Cette butée/point Godwin nous avait déjà surpris lors du débat qui suivit la projection de Bovines. Il est certain qu'un imaginaire nous hante. Il est évident qu'il ne s'agit pas d'identifier le sort des vaches à celui des juifs, ou des esclaves, mais de se saisir soudainement d'une « racialisation » à l'oeuvre, la figure animale, et, dans l'animal le ravalement au rang de bête de l'homme assujetti par d'autres hommes. Il nous semble impossible de faire l'impasse sur ces interrogations, sur le partenaire qu'est la vache et sur les civilisations plurielles qu'elles a portées dans ses pis et dans son ventre, de la place de sa chair et de son lait au sein d'un appareil productif qui ne voudrait rien d'autre que de s'auto-engendrer et alimenter.

 

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30/03/2012

Bovines - 2, le sang des bêtes


La robe blanche des charolaises fait-elle écran pour que s'y projettent ainsi rêveries intimes, séquences de films anciens, nostalgie d'une nature champêtre, réminiscences d'après-midi de faune passées en esprit au bord de ruisseaux gargouillants d'eaux limpides, et, images de souffrances animales, visions d'holocaustes, comme le vif débat d'après séance a pu, à notre surprise, le révéler, focalisant progressivement la discussion sur la question du « végétalisme » militant? La fréquentation d'herbivores, l'immersion dans de grasses pelouses auront dressées en nos inconscients la Salade contre le Steack. Reprenons et documentons le documentaire.

Si Emmanuel Gras laisse une relative liberté d'interprétation en n'introduisant aucun commentaire, son scénario obéit à une structure précise, qui planifie, par périodes plus ou moins longues, un tournage sur une année. Le film arpente les pacages; il s'intéresse à l'animal : à son alimentation, sa sociabilité dans le groupe, son adaptation aux intempéries; bref, il se passionne pour son « emploi du temps », répondant ainsi à une question qui ne manque pas d'intérêt : à quoi peuvent bien occuper leur temps libre les vaches laissées ainsi à elles-même ? L'expression « emploi du temps » n'est pas aussi inconvenante que cela, tant les bovin(e)s sont de puissantes et remarquables usines, une chaîne de transformation complète : des dents montées en broyeuses, en meuleuses, quatre estomacs, et un cycle de transformation d'un aliment pauvre – l'herbe - qui lui permet, lentement, par la rumination, d'en extraire les sucs nécessaires au maintien de son énergie vitale. Une usine ? Les omnivores n'accusent-t-ils pas parfois nos malheureux bovidés de participer à l'effet de serre et au réchauffement climatique par les émissions de méthane issues de leur formidables ventre?! Les militants d'un végétalisme absolu, dans le fond, rêvent d'usines, ils s'imaginent vache. Le bonheur serait de ruminer cette bonne herbe grasse – de la fumer éventuellement -, de ruminer les pensées – les mauvaises surtout – jusqu'à en faire du jus vert d'où nous tirerions un immense appétit d'être. Sauf que l'appétit de l'homme se tient tout autant dans ses canines que dans ses molaires... et qu'accessoirement, ils nous manquent trois estomacs et la patience qui va avec.

Revenons à nos moutons... La ligne conductrice d'Emmanuel Gras, sur ce projet, était d'abandonner l'élevage au hors-champ, puis, par petites touches de progressivement réintroduire l'espèce disparue : l'homme. Sans connaissances précises du monde agricole, sans a priori, il s'est ainsi concentré dans un premier temps sur les paysages, cherchant et trouvant un décor (les Alpes Mancelles Normandes (?)) suffisamment vallonné pour offrir une grande variétés de points de vue. Se laissant apprivoiser par les troupeaux, plutôt que les apprivoisant, adoptant leur lenteur, il s'est ainsi fait admettre comme un habitant du pré carré, nous offrant de superbes plans rapprochés, dans lesquels le regard ouvre au sens du toucher par les textures que la caméra capture. Cette approche lui permet également de restituer le temps de l'animal, qui est le temps de son alimentation : un temps qui semble fait d'attente, d'heures hiératiques dressées en bordure des prés tels des arbres sentinelles. Ce regard est empreint d'une certaine naïveté, d'un étonnement facile plus proche parfois de l'esthétique de Microcosmos que du temps scellé de Tarkovski – plus près de la scie musicale du fameux en son temps Peuple de l'Herbe, de mémoire « Open your eyes before you die... », que de Wu Daozi, claquant des mains, ouvrant la porte qu'il a peinte au flanc de la montagne et entrant dans son tableau (dans son regard) pour y disparaître. Cette fraîcheur, cette franchise dans l'approche n'empêcheront pas le réalisateur de Bovines de remarquer, alors qu'il assiste à différents événements importants de l'existence de ses hôtes (le vêlage, les tétées du veau sous la mère : poncifs du film des champs), que se raconte une bien tragique histoire : celle de vaches donnant naissance à des veaux (jusque là, rien de moins naturel) qui seront arrachés à l'enclos par les abattoirs. A une remarque du réalisateur (?) qui s'étonne du meuglement désespéré du troupeau après leurs petits, il lui sera répondu par la femme de l'éleveur, ce sont tout de même des mères. On le voit, le film est loin de se cantonner aux plans de charolaises gambadant dans de verts pâturages normands; la progression dramatique est assumée.

Dès lors, les réactions du public deviennent compréhensibles. Emmanuel Gras souhaitait accéder à la singulière présence du mammifère en évitant l'anthropomorphisme. Pourtant, comme le démontre l'exposition actuelle, Beauté Animale du Grand Palais, le Dasein animal, voir son Umwelt sont insensiblement modifiés par les qualités de l'observateur – une relation d'incertitudes -, tout juste peut-on en donner un puissant ressenti par un portrait accordant la part belle au sensible (les toiles d'Eugène Boudin). Il restera malgré cette effort, la qualité réaliste du rendu (les bovins de Jacob Jordaens, ou de type Gromingue de Jan Asselijn), la vivacité de la saisie des formes dans leurs mouvements (les vaches de Calder), une étrangeté inviolée. Dès le moteur de la caméra, l'extinction des lumières de la salle, nous projetons sur cette grande robe de poils blancs ce que nous sommes ; encore plus, lorsque le long-métrage après avoir habilement plongé son spectateur dans le temps du troupeau nous rappelle que cette « vrai vie » des vaches est conditionnée par la finalité que son statut d'animal d'élevage lui confère : l'exploitation et la mort pour ses chairs. Ce que souligne le documentaire est donc une « vrai vie » contrariée par la coercition humaine. En retour et à l'extrême car tel n'est pas notre opinion, le spectateur y projettera les ombres de son histoire : la Shoah par exemple qui, dans une réflexion à rebrousse poil, s'inscrit dans les plans de barbelés (dont Emmanuel Gras découvre lors de projections tests la prégnance des imaginaires collectifs qu'ils mettent en jeu), mais également de douloureuses interrogations sur le traitement « animal » d'hommes, de femmes et d'enfant. A ce degré de conscience, qu'en est-il et que faisons nous de la « vrai vie » des vaches et autres cheptels ovins, caprins, volailles, assimilés à du bétail, à un garde-manger sur pattes, dénué d'affects, destiné à un holocauste géant ? La réflexion pourra se poursuivre avec Le Sang des Bêtes de Georges Franju, dans lequel la campagne rejoint la ville près des abattoirs de la Villette, jetant une lueur glauque - la lumière que le peintre Fautrier voit s'enliser dans les plis des carcasses - sur l'urbanisation et l'accès à un régime alimentaire où la faim n'est plus qu'un souvenir, où la viande n'est plus ce luxe inaccessible, ce mets qui ne remplissait que quelques assiettes de porcelaine ou d'argent. La dureté du travail des « tueurs » et autres découpeurs y apparaît dans une violence plus grande encore qu'elle est un quotidien, qu'elle repose sur des gestes répétés et anodins pour celui qui les commet à la chaîne. La réflexion gagnera encore en densité à la vision du film de Manuela Fresil, Entrée du Personnel, dans lequel la réalisatrice monte l'activité des ouvriers dans des abattoirs où la « productivité » règne sans partage, avec leurs témoignages d'homme exténués, aliénés, en résistance ; l'inhumanité des lieux gagnant sur les deux tableaux : du bétail abattu et dépecé à celui qui est pareillement mis en pièce par la brutalité de son travail et sa mécanisation. La parole des hommes n'est d'ailleurs plus possible qu'à l'extérieur de ce qui ressemble à un enfer.

Le parti pris d'Emmanuel Gras de se passer des gestes de l'éleveur est-il, à contrario, une ouverture à un paradis, un Eden seulement envisageable comme animal ? Ce serait bien vite oublier la figure de Noé. Dans le sillage de Jocelyne Porcher (son récent Vivre avec les animaux), de la philosophe Elisabeth de Fontenay (Le silence des bêtes, la philosophie à l'épreuve de l'animalité), la part animal de l'homme s'assume et « l'humanisation » du monde animal est repensée comme le fondement d'une éthique. L'animal deviendrait un justiciable comme un autre ; il accède au droit. Ce sont des réflexions novatrices qui nous paraissent contemporaines de la mondialisation des échanges, et du recul qu'elle implique de la « pensée sauvage », du primitif (au sens de forêts primitives) qui ne constitue plus cette frontière, l'orée des bois à la sortie des villes, cet extérieur, mais des poches de biodiversité aux jours comptés au sein du village global. Les remarques des « végétaliens » nous gênent seulement parce qu'elles s'effectuent dans un monde sans dehors, dans une civilisation humanisée à l'excès qui ne percevrait son espace vital que comme un environnement durable : une mutation de la nature naturante en parcs, et des animaux en enfants de l'humanité. Cette pensée politique troquerait le capitalisme (sa sauvagerie alliée à la raison à des fin d'enrichissements) pour l'oeuvre parachevée des taxinomies : la clinique comme fin en soi. Le film d'Emmanuel Gras nous paraît être à la frontière de cette conception : il ne pense pas l'espace de l'enclos, il ne pense pas l'identité des bêtes, mariant des troupeaux différents, des temps et des lieux diverses, sans que nous y retrouvions une continuité (sans doute est-ce pour mieux exprimer le vécu hors calendrier de papier de l'animal) ; il accorde enfin une grande place à l'anecdote, ne se risquant que trop rarement dans la répétitivité des comportements, l'ennui de l'homme qui observe ces placides et pacifiques herbivores se figer tout à l'écoute des bruits d'intestins, semblant comme regarder le temps dans le blanc des yeux. Bovines s'en tient aux comportements sans ouvrir vers le mythologique (qui semble pour nous ancré dans le sauvage et son expression, la métamorphose - rien de plus logique aussi compte tenu de la domestication de "l'animal de ferme"); il s'en tient à la rêverie dans ses meilleurs moments (à l'exemple de cette jeune femme égarée dans un arrière plan et dans son livre), tant il est vrai qu'une liste (même de taxinomistes, repensons à Buffon), par son ordre et donc ses manques, est un bon tremplin pour l'imagination. Le film aurait-il gagner en profondeur à s'affronter aux peintures rupestres, à ce qui fonde la domestication et le vivre ensemble de l'homme et de la bête - il y aurait perdu ce renversement du point du vue de l'animal ? Un autre documentaire, Secteur 545 de Pierre Creton, tourné également en Normandie, où, le réalisateur est également « contrôleur laitier », questionne ce rapport de l'homme à l'animal, et comme l'écrit Laetitia Baïchi dans son stimulant compte-rendu, « la condition de vivant commune aux hommes et aux animaux ». Pierre Creton, cité toujours par Laetitia Baïchi : « Mon intention n'est pas de tout dire, ni d'appeler une vache – une vache, un homme – un homme, un cadavre – un cadavre, mais de privilégier le silence. »

Notre hypothèse est que Bovines redécouvre une très ancienne activité qui revêt les oripeaux de l'originalité pour le citadin oublieux : l'activité de berger. Sur les sentiers de la mémoire, fb nous a rappelé cette phrase du Havre de Kaurismaki: « bergers ou cireurs de chaussures sont les deux seuls métiers qui permettent de respecter le sermon de la montagne. » C'est un film de berger, et même de jeune pâtre. Tout en Bovines nous a rappelé ces heures rendues à leur solitude et partagées avec le ciel, l'air et la terre dans la compagnie des animaux, à les surveiller, les aimer, les houspiller, à jouer avec, à les haïr. Seulement, il nous semble que le réalisateur n'a pas conscience de cette reproduction d'attitudes faites de silence et d'attente, vieilles comme l'humanité, vieilles comme l'enfant qui s'attache à la vache âgée qui à la bonté qu'une longue fréquentation de l'étable lui a apprise de ne pas l'importuner de brusques incartades, et qui la pleurera lorsqu'elle sera vendue et menée au boucher ; il n'a pas conscience d'emprunter le chemin de l'éducation d'un « voir » qui est celui du jeune paysan (paysan étant celui qui habite la campagne, le pays). Il y eut des époques plus bucoliques avec pour héros et héroïnes de jeuner bergers et bergères. Le pape de l'an 1000 n'était-il par gardien de troupeau ? David n'était-il pas simple berger ? Et Jeanne... La pastorale fut même un genre couru. Qu'étaient Eve et Adam sinon le rêve d'un enfant assoupi, tel Booz, sur son bâton taillé dans une branche de noisetier ? Et pourquoi a-t-il fallu que le fils de Dieu naisse dans l'étable sous le souffle de naseaux humides ? Bovines a le mérite de nous rappeler – indirectement il est vrai – la disparition du pâtre, de dresser le constat d'un vide qui l'appelle. De quoi exactement étaient-ils les gardiens, tous ces bergers ? Ils étaient les gardien d'une idée - « Je suis un gardeur de troupeaux / Le troupeau c'est mes pensées / et mes pensées sont toutes des sensations. / Je pense par les yeux et par les oreilles / par les mains et par les pieds / par le nez et par la bouche » (Pessoa) -, d'un mystère - « Je me sens né à chaque instant à l'éternel nouveauté du monde » (Pessoa). « Penser c'est avoir mal aux yeux » écrivait encore le génial poète de Lisbonne. C'est sans-doute cela l'enseignement de cette caméra devenue bergère. Mais nous ne pouvons pas, à la différence des « végétaliens », faire l'économie de cette autre citation extraite de ce film malicieux et splendide, Les Terriens, d'Ariane Doublet (Pierre Creton y est remercié) : « A force de regarder on finira bien par voir ». Ariane Doublet tourne – il n'y a pas de coïncidence – également en Normandie. Ce que voient les « paysans » ce sont des faisceaux de signes, des silences dont ils sont les interprètent. Le berger est l'intercesseur qui nous manque, et que nous restitue parfois lorsqu'il ne se défend pas de l'ennui, lorsqu'il oublie son spectateur, le cinéma direct. Le berger est celui qui colle à son espace-temps ; il connait si bien l'umwelt qu'il se mue en passeur pour celui qui veut se rendre de l'autre coté. Il est le garant des mythes, d'un Temps qui n'est pas celui du productivisme, fractionnable et monnayable ; garant de la présence au chose d'un soi non séparé. Les Straub recueillent ce mystère dans les adaptations des Dialogues avec Leucò de Pavese : leurs personnages sont des bergers qui chantent « Obscurité, oh ! Ma lumière ». Ne raconte-t-on pas qu'Orphée, cet aède, charmait de sa lyre le règne animal ? Jean-Marie Straub : L'Inconsolable.

Manger de la viande n'est sans doute pas anodin ; c'est un peu s'accaparer la part animal, mastiquer et domestiquer la mort. C'est conserver trace de la querelle originelle, signe d'un rapport au monde guidé par la main, la main qui porte les coups, celle qui invente la caresse (la longue caresse de Pierre Creton à la fin de son Secteur 545, près d'une vache (réformé) qu'il enlace presque). Le mystère à la source des transcendances est permis par le pasteur, il s'évanouit circonscrit par les clôtures. Un plan est un plan : possède-t-il un cadre qui fasse Loi ?. Les « végétaliens » présents à la séance de Bovines sont peu soucieux de sauvagerie ; ils rationalisent l'animal au même titre que l'agriculture intensive pour en faire un autre eux même : c'est l'homme qu'à leur tour ils rendent docile. Le sang des bêtes est notre part de nature non réconciliée. Une nature qui repose sur un geste meurtrier qui sépare et nous fonde (« gît donc bien dans le sang » est le titre d'un article figurant dans le dossier de presse de Schakale und Araber de Straub toujours). Il y de cela dans filmer, et filmer les animaux : être devant la mort au travail. Les Terriens débute par un extrait de la légende de Prométhée - « Le ciel se mirait dans les eaux, etc. » -, par l'évocation, au milieu des troupeaux que personne ne regardait, de la création de l'homme d'un peu de glaise (avant la fournaise). Le feu volé, le feu au bout du fusil du chasseur. La Sourate dite de la Vache poursuit : Dieu n'est plus le berger des âmes. L'homme est responsable de sa conduite. Le sacrifice est la conscience acquise. Dans Bled Number One, un bœuf est immolé : la bête arrose de son sang la considération dévolue à la beauté du monde qui est don ; elle conforte par ses viandes les liens qui nous unissent au réel et à sa cruauté. Dévorons les images !

 



 

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22/03/2012

Bovines - 1, la part humaine

Alors que le Salon de l'agriculture vient de se terminer, un curieux projet de cinéma s'est frayé un chemin jusqu'à la salle obscure : Bovines ou la vrai vie des vaches de Emmanuel Gras. Une sortie qui tombe à pic, au poil pour le citadin qui aurait manqué la plus grande ferme de l'hexagone, cette vitrine de la France agricole pour causer comme un chargé de communication, cette grande kermesse s'écrirait le petit poulbot des années 2000, le tartempion dans ses chaussures à roulettes, ou sur sa trottinette, tout à la joie de caresser les différents pelages. Le distributeur fut habile, car ce documentaire est un échappatoire à l'univers clos de la stabulation, une alternative au monde de l'élevage. Son réalisateur l'a conçu comme un film animalier, une observation attentive de vaches allaitantes dans leur environnement, mais sans commentaires : une simple succession de séquences ponctuées de longs fondus, où, le temps en secondes comme météorologique joue de ses harmonies en véritable maître de cérémonie.

Emmanuel Gras a raconté – lors d'une projection en sa présence qui nous a surpris par la virulence du débat - la genèse de Bovines, son désir de réaliser un film du point de vue de l'animal, ici des vaches charolaises, qui, domestiqué, est le plus souvent regardé au travers du prisme de l'élevage et du rapport que l'homme entretient avec l'exploitation de qualités utiles (viande, lait) et sa production. Le projet aurait été initié lors d'un précédent tournage sur les traces du voyage de Stevenson et de son âne Modestine. Habituellement, l'homme passe en voiture ou en train et traverse le paysage parsemé de troupeaux qu'il regarde d'un oeil distrait, comme des formes, découpées par le cadre de la vitre, abstraites et pourtant familières; les identifiant parfois aux pays traversés, Charolaises dans le Centre et le Bourbonnais, Ferrandaises en Limagne, Salers en Auvergne, Limousines en bordure Ouest du Massif Central, Aubracs plus au Sud sur les plateaux, Blondes d'Aquitaine, puis les vaches Casta et Lourdaises, etc. Hors, notre réalisateur citadin, habitué à voir sans les voir tous ses cheptels, isolé de son oeil d'enfant (là est notre hypothèse, mais continuons à nous laisser porter de digressions et digressions), s'interrogeant à peine sur la fonction, la raison d'être de cet animal – le plus massif existant sous nos latitudes – qui, indirectement, est la cause de la découpe de l'espace en bocages et pâturages, fut étonné, redevenu simple marcheur, revenu à un autre rythme de vision, et donc de lecture du paysage, d'être soudain l'objet de curiosité de placides bovidés alignés le long des clôtures, d'être « acteur » dans leur regard sur le « film » déployé par le chemin.

« J'en étais là de mes pensées, lorsque, sans que rien en eût décelé les approches, le printemps entra subitement dans le monde » écrit Aragon dans le texte liminaire rajouté au Paysan de Paris. Quoi de plus rafraîchissant pour les paysans de Paris qui n'ont que les Buttes Chaumont pour leur rappeler la rondeur d'une colline, et alors que le printemps ouvre les doubles-vitrage, fait sauter les blindages hivernaux, que cette immersion bucolique, ce séjour champêtre qui nous fait fouler aux pieds la verte prairie. Voilà qui rompt avec les nombreux long-métrages qui ont fleuri ces dix dernières années et qui portent essentiellement sur la disparition d'un certain type de vie paysanne, sur la fin des petites exploitations familiales, autarciques, où il s'agissait d'être fermier plutôt que éleveur, d'habiter un pays en paysan plutôt que d'exploiter du bétail, de gérer des hectares de terrains. En vérité, ce monde ancien, saigné par les guerres mondiales et l'exode rural dont la cause est le développement de la manufacture et la modernisation des transports, en une forme de capitalisme qui a restructuré la campagne comme il restructure en permanence les modes de production et d'être, est mort à lui même dans les années 60 lorsque toute une génération (celle de 68) a déserté les villages pour la périphérie des grandes villes, fuyant des avenirs bouchés dans des campagnes peu riantes. Le monde – son ouverture – était alors ailleurs. Lucien Gachon, dans un raccourci saisissant qui n'était pas que boutade, notait que l'écart était plus grand entre lui et son grand père qu'entre son aïeul et les gaulois. Pierre Bergounioux, qui apparaît dans Notre Musique de JLG mais aussi dans Le temps des Grâces pour rester dans la thématique de cette note, a fait de ce point de rupture un des pivots de son oeuvre. Bergounioux, comme tant de natifs de la désormais diagonale du vide, a écrit, décrit, ce qui est commun à toute situation d'exilé (même d'exilé de l'intérieur) : un monde qui de centre devient périphérie, se sclérose, un ciel bas qui se quitte, une image de soi que l'on ne trouve plus dans les représentations collectives, ni dans les média, ni dans l'art; et, Bergounioux d'insister sur le choc que fut la découverte de l'oeuvre de Faulkner, dans laquelle soudain le Grand Récit se ressource.

Le cinéma, avec retard, prend acte des derniers témoins de cet ancien monde. Il prend acte de la destruction d'une certaine économie rurale. On recueille les dernières paroles de vieux bonhommes, comme en son temps les éthno-musicologues collectaient le folklore et les contes. Tout cela est possible car c'est sans retour. Les films – même de fiction – ressemblent à des documentaires sur de vieux indiens dans leur réserve, cela en fait leur charme, leur beauté mais aussi leur limite; on y ressent parfois un exotisme à rebours, une faiblesse de mémoire, un effet de surface, où la culture développée par ce monde ancien, les mythes qu'il portait, la vie qui la fuit, ne sont pas questionnés mais le cèdent au bon vieux terroirs vieille France « archétipait » par Vichy, relayait par Pernaut et TF1, ou, a contrario, à un discours d'exemplarité d'une relation fantasmée à la nature et revendiquée comme un possible héritage pour les néo ruraux. Mais c'était sans compter sur la splendeur des chants du cygne, c'était sans compter sur un cinéaste, grand reporter, fils et frère d'exploitant, pour qui la carte et le territoire est un enjeu photographique, revenu des tours du monde et des champs de bataille (il fut compagnon de route de Caron), revenu des lost in translation, revenu des errances pour filmer la déshérence, c'était sans compte sur Raymond Depardon et son chef d'oeuvre en forme de triptyque : Profils Paysans. Le pincement au coeur, la main qui se ferme en un poing. On y entend le temps qui murmure, et la montagne qui renvoie en échos un cri silencieux. Le plan final est la beauté même; la beauté qu'il est dangereux d'asseoir sur ses genoux, celle que l'on va chercher dans les enfers et qui vous obligera à vous retourner. Raymond Depardon retrouve une émotion qui est de l'ordre du craquement, de ce qui lâche à l'extrême limite - à la butée de ces hommes et femmes butés; ce que filme Georges Rouquier dans Farrebique lorsqu'il fait jouer la mort au patriarche et qu'il glisse le son de la chute d'un arbre.

Rouquier. Sa voix qui roule des cailloux (Le Sabotier du Val de Loire de Demy). Il y aurait à méditer sur cette oeuvre, sur ce que le réalisateur saisit des 40 ans qui sépare le tournage de Farrebique de celui de Biquefarre. Farrebique se situe exactement à la charnière, sur la ligne de crête derrière laquelle le soleil couchant éclaire une dernière fois tout un monde avant l'arrivée de la fée électricité. Le film, après la scène d'exposition qui confère à l'oeuvre son classicisme, ne s'ouvre-t-il pas sur cette faille, la fêlure qui sourdement est bien le noeud de l'intrigue? Il y aurait à réfléchir sur l'écart de temps que marque les deux oeuvres, et combler en partie ce trou d'air par le visionnage des Rosières d'Eustache, ou de son Cochon. Alors que la seconde guerre mondiale finissait de vomir ses horreurs*, Farrebique fait la part belle à un temps cyclique qui semble éternel, à l'élégie, à cette forme de documentaire, où les protagonistes (la famille du réalisateur) jouent leur propre rôle, ce qui permet un écart avec le biographique, une conscience accrue au détail, un détachement propice à l'attention et à l'observation du livre des heures. Chaque geste ou attitude est comme reproduit pour être conserver, mémoriser; Rouquier les recueille en herbier et les inscrit ainsi dans un temps sans âge (le temps du mythe n'est pas très loin) où la roue des saisons marque l'essentiel : la vie, la mort, la nature des choses, le permanent dans l'impermanence même. Farrebique c'est aussi une réponse à Bergounioux, le soudain surgissement sur la scène d'une réalité tue, pour cela il faut se souvenir que la population des villes n'aura dépassée celle de la campagne qu'en 1931, et des rires nerveux qui s'emparèrent du public cannois et d'une frange de la critique (Henri Jeanson en tête : « Je ne tiens pas la bouse de vache pour une matière photogénique »), découvrant l'étable et un animal, la vache, qui littéralement leur fait dessus la tête. Quel ne fut pas le bouleversement, pour quelques uns, trop peu nombreux, de reconnaître ce qui les fonde; le choc, ne fut pas tant la vie de la ferme, que d'entendre les premiers dialogues taillés au couteau dans cette langue d'oc sans postérité.

Quant-à Biquefarre, sa mélancolie est celle d'un divorce avec la terre; une rupture, qui paradoxalement, en éjectant le travailleur agricole trop préoccupé des rendements de la sphère du naturel, rend la nature à sa propre présence, à sa condition d'environnement et donc à la possibilité même de sa dégradation. Cette mélancolie, celle « des gens de mon pays » chante Murat, mêle les beautés d'un crépuscule « sur la terre des paysans » et l'image d'un homme-hors, hors sol, exclu d'une filiation, bâtard des Dieux; c'est celle aussi qui suinte de Bashung, élevé dans la ferme des grands parents, en partie dans la langue alsacienne, bâtard comme il le revendique, cycliste d'un territoire de l'enfance qu'il repoussera jusqu'au confins, couvrant de sa voix les espaces de l'errance et de la désespérance, accompagnant ceux et celles aux attaches lâches, à la conscience dilatée - hors normes - la nuit à travers les plaines. Bashung ne dit pas le déracinement, il dit l'enracinement impossible; c'est ainsi qu'il chantera Angora : « il m'aura fallu faucher les blés / Apprendre à manier la fourche / Pour retrouver le vrai / Faire table rase du passé, etc. » Les silences de l'homme sont ceux des Grands Espaces (la légendaire tournée des grands espaces); et, quel paysage pourrait mieux convenir à ce répertoire, lui qui a été en résidence sur les hauteurs de l'Auvergne, qui a enregistré avec un comparse à Murat, Denis Clavaizolle, que le Cézallier, entre autres exemples, ces entablements de basalte qui supportent des ciels d'orage, ces estives infinis qui s'enlisent dans des tourbières. On notera au passage que ces hauts plateaux ont servi de cadre à un portrait sans concession des personnes qui gèrent désormais ces pâturages d'altitude, monté en parallèle à un autre devenir, celui du clandestin dans le ventre de la baleine, par Arnaud des Pallières dans un grand film au titre emblématique, Adieu. Pour Murat, passé Compains les loups ne sont plus très loin. Murat est resté au village et porte une partie du nom composé de ce toponyme en blason. Il est le berger, ou plutôt l'âme du berger. Il a grandi également dans la ferme familiale, entre Tuilière et Sanadoire. Auvergnat des montagnes toujours. Et pourtant, en aucune façon il n'est réductible au terroir. Si il est troubadour, il laisse passer en échos, pour l'auditeur attentif, des souvenirs anciens : une carte intime où s'entend une autre langue, une carte qui relie des imaginaires oubliés aux temps présents : un territoire absolu. Certaines fois, Murat chante une angoisse, ce que Vialatte, dont Ferny Besson disait qu'il était nulle part et partout déraciné, écrivait : « j'ai connu l'Auvergne absolue dans sa haute mélancolie ».

Revenons à Biquefarre. Quittons les hauts plateaux du Massif Central, pour revenir à sa bordure Sud Ouest. Deux remarques rapides sur le retour de Rouquier dans le Rouergue, Biquefarre s'ouvre par une carte et un son de portière qui claque et se termine dans un cimetière. Les deux plans finaux son foudroyants : deux vieux, un cimetière, une carcasse de voiture, un village qui se découvre en un mouvement arrière de caméra qui n'est en rien une ouverture à plus d'espace mais un regard qui épingle un paysage en une carte postale vidée de tout régionalisme – un regard sans retour. Ces deux vieux sont l'incarnation de l'usure du temps, deux Mohicans qui partent avec un secret, un serment tenu; ils sont les derniers à pouvoir répondre aux promesses paternelles, et dire – toutefois, devant une tombe - « aï fato pa ». Dans le récent, L'Hiver Dernier (remontons en altitude, sur l'Aubrac – ces pays comportent plus de montées que de descentes!), le jeune héros qui souhaite poursuivre le travail tel qu'il a pu se transmettre de père en fils, cédera pas à pas le terrain, jusqu'à l'endettement, la perte de son cheptel; il résistera à la faim, s'isolera dans une ferme assiégée par le vide, et il partira à cheval puis à pied comme un indien chassé. Le film souffre de romantisme, d'un scénario qui emprunte au « roman de pays », d'une attention peu soutenue au rythme du travail, mais il expose le sans-issue d'une situation et le silence du dernier fils que redouble la folie de la soeur (autre façon de s'évader), et, magnifiquement, le regard muet d'un petit voisin de l'exploitation qui occupe par l'esprit les lieux avant de les investir – l'âme du berger qui plane.

 

Il est trop tard pour raccrocher à Bovines. Disons que cette note inutile s'est essayée à décrire ce que le film de Emmanuel Gras ignore volontairement : la part de l'homme.

 

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Farrebique, ici

Biquefarre, ici

 

* Un des aspects du tournage de Farrebique que peu d'analystes ont relevé est sa date. Comment et pourquoi Rouquier tourne ce film alors que le Régime de Vichy exalte le travailleur des champs et de la terre, s'empare d'une imagerie, passée par Barrès et Mauras, qui ancre un esprit (national) dans un espace. A la même époque, toujours dans ce Massif Central que nous avons parcouru en tous sens au travers de cette note, Georges Canguilhem (fils de paysans lui aussi) se battait au Mont Mouchet. On lira avec beaucoup d'attention ce texte de jeunesse qui vient tout juste d'être réédité, daté de 1935, fascicule publié à l'époque par le Comité de Vigilance des intellectuels Antifascistes : Le fascisme et les paysans.