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10/10/2013

« Comme si nous attrapions un cobra » : « sous perfusion des images »

Il est grand temps de perdre patience.

Mouadamiya Al Cham, ce quartier sud-ouest de Damas, est assiégé depuis de longs mois. L’édition du week-end du Monde, dans un article documenté, apprend comment l’armée régulière l’encercle, python étouffant peu à peu sa proie. La dizaine de milliers d’habitants pris au piège ne meure plus sous les balles, les obus, dans les vapeurs toxiques, mais bien de faim. Et si le soleil brille, impassible – il nous semble mort avec l’espérance au caniveau d’une rue éventrée. Dans la même édition du quotidien, Martin Olivera, anthropologue, membre de l’observatoire européen Urba-Rom, s’interroge et nous avec sur la rhétorique de l’intégration traversant les gouvernements successifs indépendamment de leur appartenance politique : « il y aurait d’un côté les « bon immigrés », ceux qui auraient un « vrai » projet d’intégration, et de l’autre les « mauvais migrants », ceux dont on peut douter de la « sincérité » - tout comme il y a les « bons » et les « mauvais » pauvres ». Heureux ceux qui sont bien nés, car après… Il y aurait, donc, d’un côté les bons morts (médiatiques), expirant dans les convulsions, qu’aucune bonne conscience ne peut se souhaiter (et le problème est tout entier contenu dans un verbe pronominal qui ne peut oublier  un quart de seconde sa conscience émettrice) et les mauvais morts dont le malheur est d’être cadavres silencieux. Absurde. Abjecte, lorsque, dans la cour de récréation, les têtes pensantes des diplomaties négocient entre elles avec sur la table une balance des âmes mortes pour mieux mesurer le poids de l’indifférence face à un grand peuple qui prend acte et crie pour demain. Que ce soit Maram Al Masri ou Hala Alabdalla – et bien d’autres exilés en France et ailleurs – le silence sur les raisons d’une révolte, le silence maquillé en verbiage et disputes, est une brûlure – si peu de soutien populaire, de mouvements d’opposition en faveur d’une des capitales du Monde et d’un pays au rayonnement si vaste et à la culture si large que plusieurs vies seraient nécessaire à son exploration. Poème 44 : « Les marchands et les vautours / se rassemblent pour manger ta chair. / On met aux enchères tes enfants, tes femmes / tes jeunes, ton avenir, / ton prestige et ton histoire. » Une rencontre, sur Paris, le 26 octobre à la Bourse du Travail, suivie le lendemain d’une manifestation, invitent à se serrer les coudes : http://www.pcf.fr/30247

Le dernier film d'Hala Alabdalla, réalisatrice syrienne exilée en France, tient sur ce fil de l'engagement, entre la patience et l’impatience : la « douceur » de la patience infinie lorsque contenue à l'excès soudain elle se serre de douleur - et boue. On se souvient de l'extraordinaire titre de son film précédent, tiré d'un poème de Daad Haddad : « Je suis celle qui porte les fleurs sur sa tombe ». Désormais, l'oeuvre documentaire quitte le rivage rebattu par les ans de l'éloignement, la plainte et la fatigue de l'évocation d'un passé de militant (qu’elle aura vécu jusqu’à l’emprisonnement) et d'une dictature que l'on croyait inébranlable ; elle se sépare de ce ton parfois un rien nombriliste, pour à la faveur d'une commande élever au rang d'art de la résistance ce geste « d’attraper un cobra ». Tournant le dos aux caricatures danoises source de scandale mondial, la réalisatrice s'est emparé du sujet, et a conduit en amont et en aval des révolutions égyptiennes et syriennes, un travail de fond sur la caricature dans le monde Arabe. Un patrimoine d'une richesse extraordinaire ; l'Egypte possédant en la matière une tradition graphique antérieure aux publications européennes. De cette volonté bouleversée par les événements historiques, par les sangs versés, il reste un film sauvé des eaux, patiemment assemblé, construit pour une grand part avec les images tournées en repérage, puisque les frontières se sont entre-temps fermées. Ici, un aperçu et une présentation plus qu'une bande-annonce, montrant combien le fil du film est travaillé par l’actualité, creusé au fond d’une conscience bouleversée :

La part la plus autobiographique qui était l'ancrage de ce travail est toujours présente, contribuant à cette sensation pour le spectateur d'assister à une opération à cœur ouvert et d’un film s'affichant sur son métier à tisser. Le geste de la documentariste plonge au-delà de son objet vers les affects que celui-ci remue, qui contaminent constamment le présent (du tournage, du montage) ; l’expérience s’épaissit jusqu’à tenter de transmuer le réel en une vision pour demain. Hala est sous « perfusion des images » pour reprendre une expression de Maram Al Masri. Elle conduit son histoire au rythme saccadé de l’Histoire et retrouve dans son commentaire la même parole exprimée en courts strophes d’une clarté blessante par la poétesse : « … Nous, les exilés / qui vivons à coups de calmants. / notre patrie est devenue Facebook / cela nous ouvre le ciel / fermé devant nos visages / aux frontières. // Nous, les exilés, / nous dormons en serrant contre nous / notre téléphone mobile… ». Cette séparation déchire le corps de l’exilé, l’entraine dans une gamme d’émotions allant de la culpabilité au désespoir, en passant par la rage pure de la révolte. Dans le cinéma, une fiction comme Les Fleurs du Mal mettait en scène ce corps ici et cet esprit ailleurs. Le film d’Hala Alabdalla va plus loin par l’implication physique de sa réalisatrice et des hommes et femmes avec lesquels elle s’entretient ; il use de la capacité d’ubiquité du cinéma, dans l’espace comme dans le temps (écho à une parole du film : le cinéaste possède deux fois la réalité au tournage et au montage). Cet investissement d'un espace présent/absent en fait toute la force, en adéquation, empathie avec les artistes pris eux aussi dans les événements. Les révolutions renversent les régimes en place, mais aussi une société, des valeurs communément admises, elles forcent à se positionner, à réfléchir et affirmer une position sans fard. Le soulèvement déchire les voiles et les compromis. C’est ainsi, que la culpabilité ressentie par l’exilé permet une attention extrême aux limites intimes qui traversent ces esprits libres : un jeune dessinateur syrien raisonne douloureusement, laisse affleurer sous la question de l’engagement, la lâcheté et la peur, un jeune dessinateur égyptien confie son besoin de reconnaissance – vague désir de gloire populaire -, et après la révolution son appétit de vivre et de création dans une totale indépendance, loin des « relations publiques » ou des pouvoirs, du jeu de maître à esclave, de chat à souris avec la propagande, exprimant consciemment les aspirations du jeune artiste syriens accumulant dans des pochettes kraft ses dessins sans grande possibilité de les montrer à son pays, retenue d’énergie prête à être libérée.

Comme si nous attrapions un cobra entrouvre la porte sur la presse et le dessin de presse; il laisse entrevoir la complexité d’un fonds malgré les conflits qui contraignent sa réalisatrice à se focaliser sur une poignée de dessinateurs. Il questionne subtilement ce qui origine la caricature : une relation ambigüe avec le pouvoir en place, avec le lecteur, entre révélateur d’une réalité social, pointe avancée de l’humour populaire, soupape face à la misère et incroyable moyen de communication qui outrepasse l’élitisme lettré. Une véritable étude des limites qui pèsent sur la liberté d’expression : des limites acceptables par le consensus démocratique sous nos latitudes et inacceptables sous l’oppression des dictatures. Tout un jeu de séduction, de travestissement, de transgression (comme si le dessin était un code) opère ; le « peut-on rire de tout » renvoie le dessinateur au plafond qui pèse sur sa personne sous la forme de la censure (et de l’autocensure). « Plafond » est un mot qui revient souvent dans la bouche de cette avant-garde. La personnalité et la stature d’Ali Ferzat sont un condensé de ce rôle d’agent double endossé par le dessinateur : pouvoir s’exprimer, mettre le doigt sur ce qui fait mal, tout en restant populaire, tout en se tenant éloigné des geôles. Identifier les plafonds, les dépasser. Ali Ferzat, intouchable par le régime des tyrans au point que certains ont pu croire à une protection de ces derniers, à un adoubement, a vu le cobra (selon la belle métaphore qu’il emploie et donne le titre au film) frapper et lui briser les mains. Hala Alabdalla rend un bel hommage à tous les dresseurs de cobra. Mais plus encore en creusant différentes temporalités et subjectivités : celles des tournages, des pays, et de l'expérience des intervenants, des vies que la réalisatrice croisent (jusqu'à physiquement organiser la rencontre, symbolique, place Tahrir, entre les deux jeunes dessinateurs égyptien et syrien), elle convoque le temps de l'analyse, le temps du journaliste et le temps de la poésie. Le film alors n’est plus tant ce charmeur de serpent mais une entreprise pour desserrer l’angoisse, déverrouiller les blocages contrant la révolution, une tentative de dénouement de l’emprise autour de ce peuple, autour de la Mouadamiya Al Cham, des mâchoires de l’anaconda. En 2012, le FIDEL avait programmé « Forbidden » d’Amal Ramsis, documentaire pré-révolutionnaire, film de rue, d’un activisme politique se confrontant à la bête, aux interdits, et se terminant dans l’espérance du hors champ, dans la rue rattrapant la jeune cairote le dernier jour du montage. La tristesse est plus dense en Syrie ; la liberté de circulation n’est plus de mise, elle fuie dans les plans pris de voiture, de longs travelling qui sont comme ces vers de Maram : « J’étais en train de marcher, fatiguée. / Je regarde derrière moi : / je me vois en train de tirer / une montagne de tristesse avec ma main droite / une montagne d’espoir avec ma main gauche. » Ces plans regardent l’interdit, ils disent l’impossibilité d’être dans l’espace publique ; ils disent le regard sous surveillance, les anneaux froids du serpent. Ce qui ébranle, c’est cette façon dont Hala reprend possession de la vision en sous-marin, de la chambre noire que pourrait être l’automobile, pour s’immerger malgré tout dans le corps du pays aimé et rêvé ; et même si la caméra peine à devenir le lieu de la rencontre avec un peuple retrouvé. Nous sommes émus par la mise en scène et en abyme de sa voix et de l’œuvre en cours par l’intermédiaire de la station de montage, conjonction d’une tristesse infinie, d’une inquiétude quotidienne, avec la nécessité de la lutte, l'appel. Les deux derniers plans interpellent : la caméra fait face à un hangar situé entre deux rues et dont les larges portes sont ouvertes permettant au regard de le traverser. Des affiches se devinent. Nous y voyons une figuration de cette chambre noire, de l’espace à franchir, de la prison à crocheter, de la rive à traverser. La porte de derrière débouche sur un mur, le mur de l’appel, le mur à briser.

Cette voix se tisse et s’approfondit dans le texte lu par l’écrivaine et journaliste Samar Yazbek – à la beauté qui poigne -, elle est pleine d’échos, jusqu’au rap qui clôt le générique d’un jeune homme non identifié et à l’heure actuelle en prison (chagrin et rage mêlés toujours) ; de la perfusion d’images (d’atrocités vues) elle contrarie le voile qui drape progressivement le documentaire. Elle se fraie un chemin dans les opacités et les transparences : Orphée errant entre les tombes. Elle s’accroche en oraisons. Et dans les dernières séquences, le film gonfle son souffle, il dialogue avec la mort, il dialogue la mort dans l’âme par l’intermédiaire toujours de Samar Yazbek désormais exilée à Paris alors qu’elle préparait le café dans la séquence d’ouverture, acte simple appartenant à la célébration de la journée à venir, des sens et de la vie. « Je vis dans la mort. / Je ne fais rien d’autre que de vivre comme un témoin, mais j’ai décidé de ne pas être un faux témoin. » écrit encore Monzer Masri, poète et frère de Maram. Le regard de la réalisatrice est derrière les nuages : d’une grande tristesse. « Au cinéma, disait Jean-Louis Leutrat on pleure beaucoup sur l’écran et dans la salle ». Dans « Comme si nous attrapions un cobra », on les entend, on les voit, rencontre du « fragile et du solide », elles coulent sur les vitres et sur nous.

 

Le droit à la parole des Syriens sans nom.pdf (Libération du vendredi 11 octobre 2013)

 

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Poème 13

« Elle :

Maman, c’est quoi la liberté ?

Sa mère :

Quelque chose de très cher.

Elle :

Alors, nous, on ne peut pas l’acheter ?

Sa mère :

C’est pour cela qu’ils nous la font payer de notre vie. »

08/10/2013

Un territoire ? FIDEL 2013

De quelle peur me parlez-vous ?

Alors que la marche des sans-papier s’étalait de la Place de la République à la Place de la Bastille, il aurait fallu revêtir nos masques, refuser aux gouvernements l’accès à la nudité de nos visages pièges à identité – la liberté va nue s’écrie la poétesse – et, ancrés dans la rage, flageller cette statue qui toise la rue avec ses lauriers de peine et ses droits de l’homme inscrits pourtant dans la pierre, pour mieux reprendre pied, sortir du fantasme, hors des cases politiciennes et de tous ces storytelling qui surfent sur les affects plutôt que de veiller à la construction de ce vivre-ensemble dressé comme une menace et non un horizon ; il nous aurait fallu montrer combien cette liberté nue est cloisonnée, empêchée – la France est un pays carcéral. Une poignée de bonnes âmes venues se réchauffer à l’écran du FIDEL aura eu la désagréable surprise de découvrir à l’entrée de la Cité de l’immigration, un nombre équivalent de CRS. La raison ? La peur. La peur du Préfet d’écorner une image non de la République mais de l’ordre. Peur que des hommes et des femmes pour lesquels, dans l’ancien Palais des Colonies, ce musée a été inauguré viennent en envahir l’accueillant patio. L’équipe du festival leur aurait certainement tendue les bras. Souhaitons que la force affichée n’ait pas dissuadée les cinéphiles : - il manquait du monde dans la salle, mais nullement le Monde, sous ses formes éclatées en autant de terrains à explorer, de territoires à cerner.

Prochainement, se tiendront dans ce 20ème arrondissement d’où semblent partir de nombreux fils : des roms aux sans-papiers, en passant par Les Renards Pâles, les rencontres des Esprits Libres sur « la forme d’une ville ». Cette forme varie-t-elle selon qu’elle est perçue par l’habitant ou le voyageur, par les autorités ou les urbanistes, les peintres ou les poètes ? Quel regard portait Jules Vallès sur Lyon, lorsque du train il apercevait, sur la colline de la Croix-Rousse, le drapeau noir des canuts ? Quel regard portait Stanislas Rodanski de sa jeunesse à l’enfermement (hôpital St Jean de Dieu) sur une ville aimée jusqu’à la perte de tout horizon ? Quel regard avait ce jeune tunisien avant de s’immoler en plein tribunal et dont nous apprenons – lâcheté de bourreau – qu’il est poursuivi pour « mise en danger de la vie d’autrui » ?

Deux films du FIDEL projetés à la suite s’y confrontent. Le Terrain de Bijan Anquetil, déjà auteur d’un remarquable La Nuit Remue sur les jeunes afghans errants de la capitale. Bois d’Arcy de Mehdi Benallal. Le Terrain suit et observe dans et par cet accompagnement même (la première séquence s’ouvre par une caméra embarquée dans la camionnette des ferrailleurs) la construction, dans un terrain vague du 93, d’un « village » de migrants venus de Roumanie. Le réalisateur ne cache pas sa caméra. Il est familier, membre du groupe tout en lui étant étranger ne parlant pas la langue, ne participant pas au débat, n’allant pas au-devant du témoignage. Il est fascinant de constater avec recul que le regard de cette caméra au sein de la communauté revêt les traits de l’étranger alors que cette dernière endosse les oripeaux usagers de juif Süss au cœur de la « communauté nationale ». A l’échelle de ces familles et de ce squat, au-delà de son aspect document, le film montre la vie s’organisant, la naissance d’un groupe humain et d’une sociabilité ; il scrute le partage des rôles, des commandements et des décisions, notamment entre les femmes et les hommes ; il examine la possibilité du domestique, du quotidien, la tenue du foyer, son hygiène – n’en déplaise au 60% de français qui perçoivent les migrants comme des pouilleux -, et comment, à l’intérieur de ce commun, de cette communauté, l’autre (incarné par le regard du réalisateur) est accueilli. Eclate toute l’humanité dans la lutte et la solidarité. Eclate toute l’intimité des êtres, lorsque dans une séquence deux des femmes s’abandonnent aux loisirs de la télévision, laissant vaquer leur imaginaire allongées sur le lit, la caméra contre elle. Eclate toute leur générosité (à laquelle plus personne au Ministère de l’intérieur ne croit) lorsque la cheftaine spontanément offre à Bijan un repas chaud. La fin du court-métrage n’en est que plus violente. Le campement est détruit, les roms repoussés dans les marges urbaines d’une autre ville francilienne au nom fleuri ; le terrain rendu au vague, à la décharge, inoccupé, obscène ainsi couvert de déchets.

Bois d’Arcy s’apparente par bien des aspects à La Vie Domestique d’Isabelle Czajka. Le réalisateur revient sur les lieux du crime, dans la ville bourgeoise et pavillonnaire de son enfance. Ce territoire, il le filme débarrassé de toute humanité : une banlieue morte qu’il oppose à la banlieue vive et à vif des cités. Les plans marquent un parcours à l’intérieur de la ville : ils tracent une carte du souvenir, qu’une discrète voix off oriente ; non pas un terrain – toujours susceptible d’être employé – mais un territoire : un espace délimité désigné par ses limites. Les plans tiennent de la cartographie, la matière (le réel) est comme décollée de sa substance, la vie. Le court-métrage peu à peu se dépouille, les silences s’allongent autour des paroles prononcées d’un ton monocorde par Mehdi. L’écriture est virtuose ; virtuose dans sa précision d’horloger : une netteté du champ, l’étendue se répercute dans le temps avec un sens aiguë du minutage. Les secondes s’égrènent, la violence latente transperce le miroir et frappe avec autant de virulence que le portrait des habitants (ici absents) brossé par la fiction de La Vie Domestique. Plusieurs niveaux de lecture dès lors irriguent ce territoire : la carte intime autour de la figure paternelle et de son absence, redoublant un exil intérieur de l’auteur (« J’ai habité l’absence deux fois » dirait la jeune cinéaste algérienne Drifa Mazenner), la part la plus intime et autobiographique, la part d’enfance (des enfants jouant dans l’ombre d’un arbre le rappelle), la carte de la ville, abstraite avec ces noms de rue improbables (Jacques Tati, impasse Bernard Blier), l’étrangeté soudaine de l’habitat déserté (dans un autre plan-séquence, deux pelleteuses s’activent sans but, sans liens apparents de cause à effet, des jouets d’un jeu dont les règles nous échappent), les territoires absents enfin (la prison, les archives du film), les usages et habitudes qu’en auraient d’autres habitants, d’autres personnes, comme autant de virtualités présentes à l’écran. A la conjonction de la réminiscence et des indices traqués dans le décor de la scène par la caméra une mélancolie suinte de la zone ; un ennui sourd de ce mode de vie conformé, chloroformé; et, de ce centre sans périphérie surgit, sans coup férir, le rejet de l’autre, du différent, le racisme le plus ordinaire et le plus navrant.

Les dehors du « civilisé », de l’aisance, se craquèlent en autant de frontières démarquant une inhumanité mortifère pour culminer dans les derniers plans d’une nature planifiée, agreste, bucolique, survolée par deux rapaces en chasse, tournoyant dans le ciel comme une menace. La mention par le commentaire d’une des plus grandes prisons de France retourne ces vues, laisse orpheline l’imaginaire du spectateur, l’enferme dans les murs de la coercition, contenus quelque part entre ces bois et champs, inclus à l’espace borné du cadre. La sensation d’emprise d’un ennui et d’une circularité, enceinte fortifiée invisible, est éprouvante : le regard court, cherche instinctivement la sortie de secours, l’évasion. Dans les deux films - le plan (au carré - plan de film, plan de ville) de la banlieue francilienne, immense, qui clôt Le Terrain en serait l’image emblématique -, le territoire (l’environnement immédiat, la relation entretenue entre l’homme et son milieu) et la carte (la transcription chiffrée, le plan d’une géographie, sa lecture rationnelle, mais aussi son prolongement imaginaire, son interprétation nécessitant la légende) finissent par s’entremêler, mais nous sommes loin de la liberté ouverte des lignes d’erre chères à Fernand Deligny. Mehdi Benalall a défini exactement ce qui distincte les deux démarches : avec Le Terrain, il est question de familiarité, avec Bois d’Arcy d’inquiétante étrangeté ; deux violences : extérieur et intrinsèque. Pourtant, dans le sillage des propos du jeune réalisateur parisien, une autre démarcation pourrait être proposée. Dans la Grammaire de Tanger, Emmanuel Hocquard souligne les deux étymologies latines de « vague » : vacuus et vagus. Si nous suivons le poète, vagus est un terme que l’on appliquerait bien au film de Bijan Anquetil ; il exprime un mouvement, « vagor », une circulation, l’idée de partir mais aussi de s’étendre ; Hocquard rajouterait à propos de ce terrain « vague » qu’il n’est nullement l’endroit de l’errance, mais le terrain qui erre en nous, un mouvement agi par le lieu même (une belle définition par ailleurs du cinéma, de son dispositif et effets). « Les coquelicots sont vagabonds. Ils ne poussent pas, au hasard, dans les champs ou au bord des routes… » rajoute le poète. Vacuus décrit un état – celui qui hante Bois d’Arcy - : le vacant, le vide, le vague à l’âme, la possibilité sans-doute (et quelle autre meilleure définition du cinéma et de son dispositif et effets…) d’être à deux endroits à la fois, comme être heureux et désespéré, déserteur et axolotl ; et ainsi, de rêver, avec Paul/Bruno Ganz, d’une Ville Blanche ; dans la vacance du temps et du travail, de tenter, avec un harmonica et une caméra super 8, de réapprendre les choses.

 

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05/10/2013

Lyon-Minguettes

 

Dans le livre de Gilbert Vaudey, le nom de Lyon, la ville se découvre intrinsèquement, à l’intérieur d’une tête, d’un enfant de la ville, qui n’en aurait pas fini de revenir vers les rives qui l’ont vu naitre. L’environnement s’arpente au «theatre de la mémoire», de parcourir des rues non plus avec le souci du panorama d'étreindre des nuées de sens, mais «par effraction» ou «par grâce» de laisser affleurer ce qui chemine de souvenir. Gilbert Vaudey a été habitant de cette ville tout autant que professeur d’histoire. Et ce sont les deux grandes tendances de ce livre, à la fois le parcours d’une humble déambulation d’un commun des mortels errant d’ici à là, et la précision de citations d’origines liées à l’histoire comme matière, fleurant une tradition. La vie vécue se densifie de la matière d’un travail. L’intention de placer le langage sur un autre terrain que le reportage introduit une «phraséologie urbaine», selon des champs d’expérimentations et de réminiscences aux bords du cadre des déplacements. Mais pas de perte dans la ville qui deviendrait labyrinthe (Benjamin « s'égarer dans une ville - comme on s'égare dans une forêt - cela réclame déjà un tout autre apprentissage»), le livre trouve son équilibre aux retours de structure, singularité d’approche «redevable aux lectures et au fil du temps» (Vaudey). Le nom de Lyon devient métonymique du tacite compréhensible, quelque chose de fort et de singulier propre à ce nom de ville, qui se comprend à mot couvert, peut-être pour chacun différent dans les significations, réunis à un abord silencieux, pour cette ville qui ne semble jamais appartenir véritablement à ces habitants (Drevet). Les strates temporelles s’amusent de conjuguer les anachronismes, en rapport, ou disjonction de ce que les lectures permettent des ajustements dans le retour des sources. Outre l’immense qualité du livre en ramification qui pulvérise les songeries à partir en constellation historique, en particulier aux abords des pentes qui ont vu grandir l’auteur, honnêtement retracés à la vigueur de la lutte, cernant comment elles sont alertes en utopie, échappant aux cadrages touristiques, par ces détours de ruelles qui peuvent autant être des raccourcis, les louanges rendus aux lieux se soucient (trop?) d’essence à saisir des caractéristiques, plus que réellement de dialectique qui mettrait en rapport les lignes de forces des traces. Si nous prenons l’analyse de Vaudey pleine d’estime pour ces pentes, elle s’affirme sereine de la singularité du lieu comme de son existence, une vision de jour très assurée,  et vague, antinomique et oublieuse de réalités qui forgent l’inquiétude de Low Life, dont les premières séquences autrement porteuse de critiques à la virulence non feinte, se campent d’impossible d’être simplement tournée à une posture (le plan où le jeune homme tête dans l’eau dans la sculpture de la place des terreaux, avec les bulles d’air qui s’amenuisent à un amour qui se perd). Le nom de Lyon s'échappe aussi quelque fois par l'évocation des photos compulsées que l’auteur a prise, dont une avec une enseigne particulièrement prégnante au nom de Tahiti, apparaissant à la béance due à des travaux. L’altération du regard dans la structure même de la lecture habituelle des façades et de l’environnement usuel occasionnant le style, bouscule les murs à un dehors, et augure d’un tribut, comme de trésors forcés, aux auteurs de la cité, le premier en tête, Rodanski. Son projet de films horizon perdu est précisément cité. La reconnaissance est sincèrement belle, très empreinte de Rodanski. Ce chapitre paraitra réussi d’émotion, dans l’attention gardée aux détails (comme un peu avant, la vocation de la galerie "le réverbère" est justement reconnu à sa valeur de pionnière) d'espaces et de projets presque oubliés qui redeviennent ainsi visibles, d’autant de connexions à activer pour catalyser localement les processus relationnels d’une vie urbaine. Rodanski, dont Ossang fut un grand découvreur, d’une chambre à patient, est raconté s’agrègant à cette vallée du film de Capra, aussi imaginaire que fantastique s'immisçant dans le réel, la vallée de Shangri là, « non pas le symbole du «il était une fois» qui inaugure le récit, mais celui de «la fois pour toutes» qui clôt sur elle-même l’illusion dont on ne revient plus» (Bernard Cadoux sur Horizon perdu). L’horizon perdu semble renflouer de vision précise d’amarrer, aux forces telluriques du lieu avec un actuel plus que jamais au présent, de feu aux rebours d’une précarité, pas le temps de s’occuper trop que de la contemplation d’un passé («Impressions sélectives d’une mémoire nulle: autant interviewer le lion de la Métro Goldwin Mayer», striant un mur lors de l’exposition l’an dernier, à la bibliothèque de la Part Dieu). L’auteur sous tend des lignes à la cité. Des pas se recommandent à un horizon, celui toujours changeant que la marche crée; ils entrent en procès d’un présent qui les prend en vision de ce qu’ils sont devenus, grevés peut-être, mais dans une relation à des frictions de ne pas marchander sa liberté. La singularité de s’attacher à ce qui tient d’une espérance, d’un souffle, au point que vacille une journée hors de sa vacuité précaire persiste à constituer ce continuum, «les jours repassaient un film projeté sur la trame de mon esprit jusqu’au bout du rouleau». Chez Rodanski, le cinéma est à la permanence. Si quelque chose se passe, alors il se fera langue qui conjugue la latence d’un rapport à une instance, plus forte encore qu’à toute actualisation de projet qui obnubile tant les lecteurs d’une cause. Pas de preuve, il n’y aura pas de film à proprement parlé pour notre poète, à la façon dont Karl Krauss vitupère les preuves, puisque seuls les anges ont des ailes, à l’ombre de ces ailes, le recueil où une victoire s’infiltre.

Le grand texte de Rodanski sur Lyon s’intitule Le cours de la liberté (publié par l’Arachnoïde, qui publie entre autres, Ritwik Ghatak). Ces mots se font pourvoyeurs de ce que serait une ville  à l’absence de son usage quotidien, plutôt à son aspiration proche du rêve d’un ici, «il doit résulter quelques tendances générales qui président à l’organisation d’une agglomération dans ses grandes lignes» «bouleversé par un témoignage du passé. C’est alors qu’il représente pour moi un objet modelé par les désirs d’une époque». Et ce désir n’est pas au tout venant, concerne en premier lieu une société, celle si différente que ses trajets ne lui font pas croiser, qui le dirigent de plus en plus «à côté de Lyon», vers ce qui serait respirable. «Voilà le cours de la liberté, un chemin mystérieux qui va vers l’intérieur». Il y aurait donc de ces témoignages du passé une expression de liberté dont la résurgence actuelle interrogerait. Le Fidel vient de programmer la marche des Minguettes, à travers ce très beau film de Mognis Abdallah, de fin de stage à Lyon 2, réalisé en 1983. Le film est beau parce qu’il décrit cette lutte, à la simplicité instinctive de son émergence, contre les passes droits du pouvoirs. A ce témoignage d’une fille, de vouloir exister, politiquement mais aussi à la liberté de ce soleil d’été, sans avoir à redouter l’instant suivant. La liberté ne sera pas la liberté imposée, celle soumise aux conditions qui finalement signifie l’asservissement ou la mort au prochain tournant. Dans un texte ancien de Thucydide, le dialogue des méliens et des athéniens, la prérogative de la parole des méliens est insupportable à entendre pour les athéniens qui n’hésitent pas à accabler ces derniers, à tout faire pour justifier l’envoi d’une force militaire. Les cars de Crs sont les bras de l’armée en cet été 83. Aux Minguettes, se constitue une marche, une des premières de fierté à travers la France. Est montré comment prend tournure l’idée lumineuse d’un happening d’une marche au profit d’un grand courant pour l’égalité, «juste pour vivre, tout simplement», pour ne plus être tout le temps l’objet de règlement de compte physique et raciste, ne plus être montré du doigt, stigmatisé, avec le voeu aussi de démystifier les Minguettes. Le film est attentif à laisser la voix dans une durée, et à capter les visages réunis, au soleil qui lui aussi a l’air de se mettre en marche tout un automne, au rythme de l’avancée. Les dernières séquences sont sensibles à ce cours de la liberté qui emporte de son courant le temps (une marche de plus de trois mois, avec plusieurs rendez-vous), mais aussi le soudain affairisme des lignes de partis qui rappliquent sait-on jamais pour surfer en toute démagogie, également les spontanéités d’adhésions, les kilomètres du nord au sud, finalement un grand fleuve avec la statue de la Bastille s'éclipsant vers le fond. Le montage n’est pas sans rapport à Patwardhan, la réalité opposée montrée par des coupures de journaux précises, et le micro tendu proche des faits. L’initiative de la marche, impensable au début, aura réussi, d’une pierre qu’on jette à l’inconnu (Rodanski). D’une pierre qu’on jette, pas que pour qu’elle tombe sur une tête, mais de ce gros caillou, en haut de ces pentes, d’en avoir marre d’avoir le coeur gros. Rodanski, à l’oreille sur le sol comme un indien, croit aux forces telluriques des lieux. Il y a des rapports qui indiquent la mémoire involontaire du sol, et le nom de Lyon, tacitement, on l’imagine bien davantage à ces luttes précises et aux marches irréductibles, là d’où part un mouvement. Est-ce que cela fait simplement parti du domaine du passé, du simple témoignage? Au moment où l’on dit «roms», comme on a dit «juif», il est permis d’en douter. Que même si les réalités ne sont pas les mêmes et les amalgames peu porteur de sens, une liberté ne peut être celle imposée du ministère d'état de l’intérieur («rien n’est plus contraire à l’image de l’être aimé que celle de l’état dont la raison s’oppose à la valeur souveraine de l’amour» vers la fin des Histoire(s) du cinéma). Toumi Djadja ne cesse pas le combat, «un cri de douleur qui jaillit comme un hymne à la vie», et il faut remercier le Fidel d’avoir réuni une partie des inspirateurs de la marche. Ce présent et cet autre intérieur (de cette Marche ou du poète lyonnais) entretiennent un rapport à l’archive comme à une flamme tangible, au delà même de la séparation d’avec l’image («je suis envouté par l’image d’une personne existant par delà la séparation», comme il est dit dans le film, que la marche est hantée par les disparitions) avec l’idée d’un ici au delà des captivités, davantage que ce regard d’Orphée qui perdrait ce qu’il reverrait, mais à éclaircir des abords, par une révolte qui tire vers le haut. Le film vient d’être projeté, sa parution en ligne donne l’occasion de le revoir, en prolongement du Fidel, d’un réel:

 

 

 

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