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27/10/2012

Etant donnée , la projection

 

 

«La projection sera l'événement». Quelques rendez vous de ce mois d’Octobre ont donné une autre définition de cet événement, à l’encontre du film fini habituellement projeté dans sa forme dernière que des spectateurs auraient à visionner, les plus sympathiques quidams échangeant encore au gré des impressions à la sortie, les plus esprits critiques déjà aiguisant leur litanie de mots, pour les plus brillantes à paraitre le Mardi, intercalées entre les pages économies et sports (la place du cinéma? à si peu d'importance?) des journaux.  

 

Que ce soit le réalisateur croate Galeta invité à Paris, ou Gaëlle Rouard dans l’antre de l’église Saint Merri (et bientôt aux instants chavirés, Stefano Canapa), la projection devient le moment du partage de la création du film se faisant à ce moment là. Il est question de flux et de saisie de ces flux à travers, non pas la position démiurgique d’un réalisateur mais l’instant d’une survenue auquel serait invité celui qui serait venu. Dans les boites à bobines, le film serait encore à faire et l’instant de sa vision, celui d’une conjugaison des possibles, à voir, à entendre, ne s’adressant pas forcément à une pseudo conscience à prendre sur le défilement, plutôt entrevoir un événement image à travers un tri, une pléthore de liens que les réalisateurs révèlent en même temps qu’ils opèrent la fractale du choix. Le spectateur se délite de sa chaise en osier (à l’inscription SM typique d’une matinée d'église à l'ambivalence d’un soir nocturne) pour se retrouver non plus à donner son avis, le soi étant ici particulièrement exposé à la ruine, la grande ruine, selon le titre des oeuvres de Gaëlle Rouard. 

 

Les séances sont particulièrement réjouissantes. Différentes de l’happening du théâtre dans la stricte opposition qu’il implique, les interventions d’Ivan Galeta, traduites par une interprète qui ce soir là ne déméritait pas à essayer de suivre le flot verbal de l'enthousiasmant réalisateur, tendent à montrer des circuits d’images  telles des champs de possibles, presque au sens de Brecht d’à la fois «effacer les traces» de tout ce qui pourrait avoir la lourdeur d’une vanité créatrice, et de tendre à une cristallisation de moments, un monument à l’infini de la propre nature circulatoire du film, auquel la projection participerait comme un autre moment, la prise de vue. Les interventions se fragmentent et se démultiplient, Galeta exprimant son film, en même temps que les images projetées (et non après ou avant), tableau blanc, stylo à la main, geste à droite et à gauche, réseau infini d’images, pures images relationnelles. Au lieu d’agir comme une matrice d’unification à une esthétique, le plan devient un espace hétérogène, objet de curieux raccordements, mais qui ne semblent pas si farfelus quand ils sont dits, les agencements créateurs apparaissant à une forme de complexité où quelque chose du plan tisse du chaos ou lutte contre le chaos du monde. Il y a de quoi choquer quelques puristes de l’image, rivés à la fascination reconnue de la projection. Mais l’intention a l’air ici de ne pas chercher l’opposition entre deux comportements. A l’époque du règne des images qui ne s’adressent presque plus à personne (images de surveillance), une constellation d’univers conflictuels interagit, dans la saisie et la projection, y compris incorporels et corporels (Galeta ressemble à un lutteur grec toute en force contenue). Les raccordements stupéfient dans ce que le cinéma pourrait avoir d’implicite à retourner l’univers entier dans la structure même de sa présence. Il faudrait surimprimer les deux vidéos de dessous pour avoir idée de la pensée du réalisateur croate en action, fonctionnant comme autant de signes poétiques, les plans ressemblant plus à des transparences enchâssées qu’à des démonstrations:

 

 


Peu remis de cette séance (il aurait fallu enregistrer la voix de Galeta, car les sources Internet ne retransmettent pas le son de sa voix et cherchent d’une certaine manière à faire du personnage un mythe), il y avait presque dans la foulée, la performance de Gaëlle Rouard, à la lumière des cierges, des vitraux de Saint Merri, l’intérieur d’une église étant à la nuit très noir (l’ombre des pierres) et peu noir (tous ces vacillements de lumières passants par les vitraux). A contre choeur (l'écran était installé, sous l’orgue, à la frontière de la rue et non au centre d’un lieu d'une liturgie), l'installation repose sur deux projecteurs. Gaelle Rouard intervient directement sur ces pellicules, à coup de ralentissement du défilement, jeu d’obturateur, déclenchement du bouton son et tant d’autres actes qui échappent. Sa démarche se cale au moment où lors d’une projection normale, la pellicule saute, juste avant que la lumière de la salle se rallume pour faire patienter. Elle arrive à étirer ce moment. Il ne s’agit pas de l’inspiration d’un instant, les interventions millimétrés font penser que le travail est aussi précis que celui d’un musicien, qui sait mettre telle note à tel moment, ici telle image envoyée d’un projo à un moment particulier pour un effet «partition visuelle» qui a dû être tant de fois répétée, qui laisse admiratif de tant de travail. Du coup, que regarder, entre le film ou la performance? Choisissant de regarder d’abord l'écran, puis à un autre film que la manipulation, nous nous retrouvons plonger à sonder l’image sacrilège, du lieu et de la manip’, du moment même. C’est comme s’il fallait un dédoublement pour retrouver une vision globale, dans un flottement ou suspens, qui fait que le film est un palimpseste, dans la remémoration de ses propres empreintes esquissées et pourtant gravées. L'agencement de la Grande Ruine 2, d’après le texte qui est donné comme programme à l‘entrée et ce que nous en voyons, confronte des plans de montagne avec d’autres plans qui relateraient «avec tout le sang froid possible l’examen des moyens de sortir de cette position». On pourrait se demander si c’est la vision interne d’un alpiniste qui est ainsi tentée d’être traduite, ou la métaphore d’un acte créatif de sortir du pétrin du documentaire. L'interférence des plans s’envisage plutôt à dimension variable, à toute la porosité de tissu où il ne semble pas se reconnaitre seulement un intérieur. La retenue sur la pellicule permet des fulgurances de lumières, modulation à la fois infime et radicale, comme un orage sourd en plein été, la lumière palpitant derrière le nuage. Le temps rapide d’une touche provoque des reflets lumineux et modèle, par intrication, l’infinité des infimes perceptions toujours instables se conjuguant. Le film avance selon des aspérités, des dissonances de forces et des lumières. L’image fonctionne entre illumination et disparition. A force d’ouvrir la lumière, le grain d’image a une forte importance et les lignes d’un visage et ceux d’un nuage n’ont jamais été si proches, de même nature. Le maniement, plus qu’un montage, ainsi à la main levé (des doubles projections plus que des surimpressions) relève d’une poétique du geste sur un matériau aussi incertain et fragile que la pellicule. On a l’impression que se vide une subjectivité par une torsion visuelle, et que la démarche conduit une passion du Dehors (face au sujet, à l’histoire), «une désubjectivation créatrice» particulièrement moderne (au sens d’une définition du moderne par Agamben). D’où les jeux de distance au regard: de très près, dans le détail (les plans d’animaux), ou au contraire de plus loin, dans un fragment immensément agrandi (le soleil noir).  Le mode de visibilité doublé du mode d'énonciation explicite serait taraudé par le passage au rendu visible dans le mouvement de sa survenue, allant chercher dans la masse de l’informe, une promesse d’image. 


http://lightcone.org/fr/film-1258-la-grande-ruine

 

La projection performance entretient avec le film, un rapport immanent comme un nouveau paradigme, un reformatage des plans telle une voie d’existence se re-faisant d’une intervention. Dans Paf le chien, toujours de Gaëlle Rouard, le logo de la MGM s'altère en verticalité; est-ce cela «les ressemblances virtuelles» (Benjamin), une façon de s’entretenir à d’autres projections, d’établir un rapport avec un passé? L’image du «studio» se trouve porté à un ailleurs, à un autre qui est en lien directement avec une vie ou une mort de l’image. Là où l’empathie est le commerce d’une flopée de films actuels et la condition sine qua non de leur existence à surenchère s’adressant toujours à la même partie d’un spectateur "reconnu", la projection ainsi tentée à contrario ne viserait-elle pas une autre partie du cerveau, en rapport à ces cellules gliales appelées si justement parias, par le dispositif même de rencontre. Il y a un désir qui serait antinomique avec beaucoup d’histoires, comme si «se la raconter» s'engorgeait de poids, et que l’urgence de se barrer de certaines histoires comme de certaines salles relevaient d’un désir d’opacité (Magris) d’obscurité pour en revenir à des improvisations d’accueil, d’un rapport à la clandestinité (et non au secret si télévisuel), comme chez Mazé et Labarthe non toujours subie mais clandestinité désirée, fut-elle exposée à la précarité plus difficile. Les projections auxquelles nous venons d’assister, qui n’ont rien à proprement parler d’avant gardiste et qui sont plutôt comme des développements d’images, au sens photographiques, semblent  participer à «un faire des films», comme s’il fallait reconstituer par les moyens du cinéma la netteté de ce qu’il implique.

 

 

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