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03/05/2012

Porte d'ailleurs

Qu’il y a t-il tout en haut du building vertigineux ? La plateforme carré plane pompée sur les tours de garde des châteaux moyenâgeux, favorable à la vue au panorama écrasé? Et le H cerclé des pistes d’atterrissage du moyen de locomotion préféré des patrons brésiliens et autres?  Avengers y situe la porte spatio-temporelle à l’ouverture idéale pour les méchantes bêtes venus tout droit pour, non pas discutailler au bar et parler de la beauté de l’espace, mais détruire (les scénaristes sont-ils à ce point empreints des livres de Jared Diamond lorsque ce dernier étudie la disparition des grandes civilisations toujours dûe à un extérieur venant donner le dernier coup à un état tellement fragilisé de l’intérieur, vision de l’extérieur comme seul néfaste qui peut donner à certains politiques l’idée d’une apologie névrosée des frontières et des murs?). 


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Avengers n’est peut-être pas le premier film à avoir l’idée de fixer l’ailleurs au sommet. Dans le genre film marketing vente de produits dérivés que vous verrez bientôt dans des vitrines à la cinémathèque (si ce n’est déjà fait), Ghostbusters plaçait l’orage sur le faîte d’une tour newyorkaise. Il n’y avait pas besoin de cube pour ouvrir le ciel d’un geste de mécano; un coup d’éclair un peu plus fort au niveau sonore suffisait à faire apparaitre une divinité dite «sumérienne» à l’hostilité affichée, avec des yeux rouges qui ferait passer chaque mauvaise photo pour un postulat du démoniaque. Le sommet faisait entendre une voix venue d’une dimension à l’ultra de l’irréel. L’imaginaire biblique est chevillé aux représentations de ces films, les révélations se passant souvent là-haut, vers le Très Haut, avec parfois le manque de bol de tomber sur le mauvais intercesseur. Des contre-exemples existent à toutes ces batailles sur du vide. Mister Jarmusch gravit plus paisiblement les longs étages épuisants des constructions labyrinthiques. L’esprit du «Ghost Dog» allait autrement s’y entrainer au sommet, comme on dit tutoyer les hauteurs, avec les oiseaux. Le combat n’y était pas tant avec l’autre personne incarnée qu’à la réflexion avec un soi. Le haut devenait au diapason d’une maitrise et d’une technique samouraï. La surface plane, comme la planche de salut des représentations de Saint Jerome, s’arpentait en lieu de mélancolie. Proche d’une silhouette d’Antony Gormley se découpant de façon angoissante sur les cieux, au seuil des déséquilibres, entre l’apparence du simple passant regardant en bas et la planche des suicides, la ligne de flottaison du rebord suggère l’ambivalence des interprétations, à cheval des questionnements. Le Mister Hostile des Fleurs du mal envoie une danse via une video d’une hauteur parisienne, une façon non d’être au dessus de la mêlée, mais de trouver un regard volant à l’ici bas, comme cela est suggéré aussi dans le film de Jarmusch par de long fondus, entre les pigeons et la démarche de Forest Whitaker, désincarnée des strictes directions. Et il ne s’agit pas d’une dichotomie entre film science fiction et film dit réaliste ou introspectif. Paul Scheerbart, un des pionniers de la Sf, dans son livre la Grande Révolution évoque l’histoire des citoyens de la Lune qui grâce à des télescopes hyperperfectionnés peuvent voir jusqu’au toit des terriens (Google Earth un siècle avant). L’auteur anticipe la manière de scruter la terre à partir d’un oeil venu du ciel. Les «Lunaires» se lassent vite du spectacle terrien et partent de l’autre côté de la Lune inspecter de nouvelles contrées. Impossible de «nous» envier. Dans son Lesabendio (roman d’astéroïde), une tour vitrée est construite et s’élève au dessus des nuages pour permettre aux habitants de contempler le firmament. Le passage vers le ciel est façonné sans révélation cosmique, la construction s’étant faite en toute logique humaine et non en pactisant pour arriver aux sommets avec un faux diable. La technique des buildings ne donne pas lieu au retour des auras mais à la transparence d’un savoir assumé à une mesure humaine. Encore  des mots de Benjamin : «l’oeuvre de ce poète (Scheerbart) est tout empreinte d’une idée qui était on ne peut plus étrangère aux idées qui prévalaient. Cette idée, cette image plutôt, était celle d’une humanité qui se serait mise au diapason de sa technique, qui s’en serait servie humainement». L’écologiste en costard des années 80 a mauvaise mine dans le Ghostbuster puisqu’il est à l’origine de l’emprisonnement des joyeux lurons du film. Cette comédie multiplie les sourires, mais un peu jaune quand même  lorsque les déchets radioactifs sont là aussi inconsidérés et même instockables, et  à l’origine des scènes avec le monstrueux au final. Dans cette comédie, le personnage de l’ecolo sert de personnage de contrepoint à la décontraction des chasseurs de fantôme. Il parait austère lorsque les autres sont cools, tatillon lorsque le «pas grave» est plébicité. Avec le temps, lorsqu’on revoit le film, les rôles s’inversent doucement et moins sympathique parait l’ensemble. Lorsqu’un candidat à l’élection présidentielle dit dans un très récent débat «Fukushima n’est pas un problème nucléaire mais un problème de tsunami», doit-on avec lui, et avec les partisans d’un sourire nigaud, regarder le plutonium faire de jolis zébrures dans le ciel? L’ «en vert et contre tout» dit par le personnage de Léaud dans La Maman et la Putain, année 1973, distille sa réplique à écrire comme un slogan, de ce qui peut paraitre pour l’empêcheur de tourner en rond, d’une lucidité bienvenue. Et des portes, nous préférerions en pousser qui ne soit pas toute débouchant sur une spatio temporalité définitivement mortifère. Ouvertes à l’inverse sur une réalité.


 

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«Comment franchir une porte», la nouvelle Vague se démarqua des autres films français  des années soixante, d’après ce que l’article de Doniol Valcroze avait singularisé, point de détail où s’annonçait plus que l’essentiel. La porte était bien réelle et Michel Piccoli, texte à la main, dans le Mépris arrivait à la traverser sans la regarder, de ces portes à deux battants dont on n’est pas sûr de ne pas se prendre un revers. Elle n’avait rien d’«hologrammisé» comme dans la série Kaamelott d’Alexandre Astier qui rappelle juste que certains ancêtres celtiques cherchaient partout les entrailles temporelles, y compris dans les lieux considérés comme triviaux sous le lit ou dans le garde manger dernière génération. Le cinéma continue donc de se poser la question. Iron Man des Avengers reviendra t’il, franchira-t’il le portillon avant que le passage ne se referme? L’imagerie de la porte se complexifie. Aux compartiments de deux espaces succèdent l’idée d’écoulement d’un endroit à un autre. L’aspiration mimée en phénomène fluidique par les effets spéciaux remplace le claquement d’une surface sur une autre. Le vent du ciel et les nuages signifient la fin ou presque, encore hostiles, cieux chargés de lourd présage. Il s’agit de jouer avec une peur toute enfantine, de «jouer à» à l’instar des ambiances jeux vidéos, de leurs codes bien léchés. La reprise de l’air, comme croire un peu à l’air, au peu qu’il reste d’encore respirable se suffirait plutôt d’un ciel pris au hasard. Une transparence au travers de ces architectures de verre, un rêve de nuage. Intouchable selon un autre titre de Paul Scheerbart. A la place de la répétition des typologies d’ascension sociale de se demander quand il est trop tard ce qui est du domaine du bien ou du mal. S’ils sont au top du divertissement, les sommets peuvent aussi être vu au loin de ces leitmotifs de lutte contre l’inconnu. Et gravir s’envisage alors comme une vision d’un retour à l’ici, un test au réel, la source d’un voir, sus aux portes du visible. Les buildings semblent être la discute d’une iconographie, le lieu d’un choix crucial, entre le rappel des fantômes vides ou une façon d’envisager la suite à sa possibilité d’existence. Une façon aussi de se retrouver face au très haut du cortex, entre irréalité consentie ou réel espéré. Et pour lequel la Veuve Noire se bat sans doute. 


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image: Kertesz