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24/07/2013

Dans un sillage


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Dans Mon oncle d'Amérique, l’histoire s’articule d’illustrer les propos du professeur Laborit, s'énonçant des recherches scientifiques, dont on ne sait pas si le fait de savoir suffirait à se dédouaner de l’emprise des oppressions, à se dérober au joug, sur ce qui mine une société moderne, le stress, comme si seulement la conséquence était problématique. Les 3 impasses mortuaires ont été mises à jour et confirmées par les souris de laboratoires, avec ce triumvirat de l’impuissance, l’impossibilité de riposter, de fuir, de se cacher face aux commandements. La suite: les développements mortifères pour ces pauvres souris soumises à la visée humaine, et rejoignant une indigence humaine, avec le développement des maladies (ulcère entres autres) et aussi le suicide, pour la souris le refus de se nourrir. L’impasse fait taire les études; les suicides se comptent désormais sans rien dire. A moins d’avoir comme souvent dans les films de Resnais un oncle d’Amérique à s’assurer de la rente et à se dédouaner des urgences de payer le loyer, et de s'envisager à un monde commun. Le personnage de Depardieu vire au destin tragique aussi anonymement qu’avec une inscription sur une tombe fraiche. D’un noeud coulant. Toutes les portes de l’affection sont visibles pour tenter une récupération mais rien ne sauve. Aussi aucun mécanisme n’est véritablement critiqué, comme si de la sociabilité, la possibilité peut-être naïve, pour tant qui assoient une réalité, de critiquer un état de fait ne faisait pas partie d’une trajectoire, n'était pas du domaine de la pensée, de cette pensée qui lorsqu’elle éprend pourrait faire sortir ce «cheval fou» (bd) de la tête, renversant les décors. A quoi se noue un film? A quoi se noue un personnage, avec ce mot «personnage» qui parait déjà si peu fidèle lorsque le film prend vraiment?

 

Souleymane dit Grigris, dans Grigris, a besoin d’argent pour son beau père malade, dont on comprend par peu de mots, quelques regards appuyés, et une complicité silencieuse, ce qui les lie fortement à hauteur de temps. Comme le rappelle en interview son réalisateur, ce ne sont pas les liens du sang qui seulement parleraient, souvent enclin à des justifications d’effusion. C’est affecté au point de s’en remettre lui-même au sort que Grigris est suivi dans cette nuit obscure à se faire, d'Ndjaména. Se fourvoyant à des actions dans un commerce secondaire qui lui permettrait de réunir de quoi faire soigner son beau père, à la façon dont Nicolas Cage n’en finit jamais d’embaucher pour rembourser des dettes, Grigris vit à pleine ardeur d’intrépidité, les trois interdictions trouvés en laboratoire. Il riposte à son employeur de fortune, s’exposant plus dangereusement pour lui que le geste de Joey Star dans Police, de faire table rase d’un bureau de subordonné, mais dans le même mouvement de tenir gorge à l’insupportable. Aussi il se cache, il ruse récupérant de l’argent d’une simulation à plaie ouverte, à l’immédiateté de faire transiter une somme à ce qui sauverait une vie. Et en dernier lieu, la fuite. Pas n’importe laquelle, celle qui en passe par la femme désirée, comme chez Mizoguchi, de ce que Deleuze notait «il n’y a pas de ligne d’univers qui ne passe par les femmes», qui y parviendrait à sortir du réseau, en l'occurrence pour elle de prostitution, pour lui de trafic (c’est à la même époque que le film de Resnais que Deleuze fonde le concept de «ligne de fuite» non réductible à la formule qui en émane en raccourci  «fuir dans la vie et non pas fuir la vie»). La fuite de Grigris ferait penser aux lignes de fuite deleuziennes. Comme souvent chez Mizoguchi, elle est intranquille et s'altère d’angoisse d’être repérée. Sans trop en dévoiler, elle se situe en retrait du monde de la ville, et sur le moment on peut être surpris de retrouver les amants face à ce qui semble être un village typique ancestral. Mais le lieu n'est pas véhiculé selon une vision d'éden, ni selon la vue d’une survivance protégée. De ce monde différent, une habitante avoue s’y sentir mieux pour vivre, simplement. Le village serait plutôt à l’image de ces transistors étalés devant Grigris dont nous comprenons tacitement qu’il s’en chargera, comme il était photographe tailleur au début du film, comme on trouve encore des habilleurs bouquinistes vers la Porte de Clichy, non selon l’image pure d’un monde archaïque qui aurait survécu, réconfortante (une orestie s’en faisait déjà l'écho, que des survivances étaient entamées à un devenir), plutôt du campement bâti de corps déplacés dans des espaces fuyant l’inhabitable, vivant là dans une inscription temporelle commune, entrepris au bâti et aux reprises. Les amoureux partagent quelques instants enfin ensemble, en retrait de la ville, d’y être arrivé dans le sillage d’une fuite, comme on dit «dans le sillage d'une âme faite â deux». La fumée dernière qui clôt le film est alors difficile à résorber d’une interprétation, et reste forte de ce qu’elle semble faire lettre morte d’un passé narratif, de ce que les linéaments avaient induits, mais ce feu de voiture assèche l'idée de régénération, comme si la ville ou le monde se mêlait de ne rien rendre innocent. Peut être se voit une image symbole d’une vie possible mais devant une exacerbation d’un monde corrompu de la ville (les oncles tchadiens), et d’un secret partagé à rebours qui demeurera carcasse, fixé par le regard. On reproche d’un tour de main aux personnages de Saleh Haroun d’être silencieux. C’est ce qui s’inscrit aussi en force que seul le cri pourrait égaler, les personnages puisant une intensité de ce silence, tel que devant le feu finalement se retirer. L’instant douloureux est tenu jusqu’au bout du film. Le sillage est ambiguë de la ligne brisée, on ne sait pas si la si belle compagne de fuite (Anais Monory) aime vraiment Grigris, le considère, ou lui renvoie son amour si total, lorsqu’elle s’amuse à badiner auprès d’un étang, d’une magnifique séquence assez cruelle et en même temps sincèrement amusée. Dans les brisures de la fuite, viennent des images paradoxales d’une sensualité qui irradie, et aussi une angoisse qui fait ouvrir les yeux en pleine nuit, de ceux qui vivent d’insomnie, ouvert d’angoisse sur une danse non expliquée dans le film, où sur un mur les pas défient quelque chose en bordure de la mort, qui s’oppose radicalement aux images de craintes, comme Hans Jonas différencie ce qui est de l’ordre de la crainte et ce qui s’engage à l’angoisse, c’est à dire pleinement au seuil de vie. D’autant que les images paradoxales ne semblent pas fantasmés mais liés à un réel, avec cette vieille voiture au loin qui passe. L’héritage que veut laisser le beau père, d’être tailleur photographe, est balayé au début du film d’une juste et si actuelle parole «tout le monde fait de la photographie maintenant», mais semble passer différemment dans cette vision yeux ouverts, et dans des gestes de danses qui plutôt tournent le dos à une scène, aussi bien sur la piste de danse puisque la caméra découvre Grigris en glissant des encouragements, que sur cette scène qu’on imagine de théâtre (passer outre à la récupération de se montrer créatif auquel il faudrait se soumettre comme au processus d’individuation qui attend des résultats «ce qui relève de la tradition sphérique de la modernité: il y fait une part d’une expérience de pensée au singulier» selon «une pluralité de modélisations d’actions artistiques» et de «prendre parti» (Corine Pencenat), soit dans Grigris à contrario de l’analyse individuelle de Pencenat, une danse qui tourne le dos à cet esprit de valeur artistique comme forcément marchande, se rappelant à rebrousse poil que le cinéma, c’est aussi une errance de personnage qui se mêle, avec une si belle idée d’embryon de relation qui se sauve à deux). L’image de Grigris avec ces vieux objets posés au sol ne s’absout pas totalement d’une mélancolie, mais pas celle qui subit les diktats y compris des livres sacrés défiés. La réalisateur reste jusqu'au bout dans cette prise ou emprise douloureuse au monde, tout en questionnant l’idée de rayonnement à une image, aussi précise d’un cadre net d’une taille, que d’un rapiéçage, de partir sur une idée d’une image comme celle qui a été à l’origine du film «filmer ce fleuve proche de la ville» (et non en son sein, déjà à une autre dimension de nuit égarante) et de finir sur une autre image loin de l’intention initiale, inédite de ce qui n’aurait pas été possible sans le film. La trajectoire parait de rafistolage, l’histoire d’amour hésite de sa crédibilité, c’est un raccord de pièces rapportées qui ne trouvent pas leur place mais qui semble tirer une énergie propre à cette existence, l'évidence n’ayant pas de compte à rendre sur son apparition (Daniel Boulanger au début de Tirez sur le pianiste n’aimant sa femme que plusieurs années après avoir vécu avec elle, sans que cela dépende de l’habitude, plutôt comme la lettre volée d’Edgar Poe, ce qui était toujours devant les yeux, depuis le début dans ce bar tchadien et dont on présuppose que Mimi le remarque). L'étincelle de l’immédiateté appartient aux machines extraordinaires de l’énergie fossile, tout comme une idée d'exploitation parait appartenir au rythme fou des machines qui emporte Charlot. Une parole d’ouvrier récemment rapporté dans un journal, entre guillemets, établissait une différence de temps, entre le temps de la machine de Charlot, qui se grippe d’un grain de sable sabotant le rouage huilé du mécanisme, et la machine actuelle numérique qu’il emploie, qui lorsqu’elle est lancée assujetti à sa pleine rentabilité, ferait peser une menace d'autodestruction, et un risque pour lui, pensé dans la conception même de l’engin. C’est comme si «l’intoxication volontaire» était inoculée à un système, sciemment. Que d’un monde occidental qui chercherait de nouvelle poubelle, il y ait des brulures qui affrontent des comportements dérivés des corruptions. La jambe handicapée mitrailleuse d’une danse de Grigris les fait tenir en respect. Le visage de Mimi ne parait si beau que lorsqu’il semble se défaire d’une intégration, et que le cheveux sont découverts sous la perruque, dénoués à un geste de les toucher, les découvrir à une splendeur de là où ils étaient étouffés, à s’y intoxiquer fiévreusement. 

La ligne de fuite de Grigris serait différente de celle de Mizoguchi, les deux enfuis dépendent aussi des autres. Ce n’est pas seulement les fractures, les arrêts, pertes entre regards, et rencontres contrariées qui signifieraient la ligne brisée. Dans ce «à suivre», la mort rode d’entrainer par le fond sur le fleuve, tout comme l’acte semble retrouver de l’air, de vivre une maitrise, comme on maitrise une évidence à une histoire du maintenant (ce qui guiderait le personnage). Actuellement aux sujets d’autres films, on lit qu’«il s’agit de film de la troisième génération», comme on parle du téléphone de sixième ou pénultième génération. La remarque serait mise en porte à faux de cet héritage du beau père de Grigris, fait d’une vision sur le monde, et de vieux objets associés à une distance comme faux rythme claudiquant des avancées, et en même temps pris dans une course, non assurée et sombre de la fumée de présage. Faut-il voir dans le retranchement des amants une radicalisation par rapport au monde dominant, une décision qui permettrait à des moments d’avoir lieu? De la guerre sur la peau, d’une maladie, ou d’un handicap, quelque chose fend d’une image une réalité entre trace et équilibre. Dans Low Life, il y avait le retranchement, derrière l’armoire. La sécheresse des voix n’a pas besoin de redire dans Grigris. Mais à la fin, une fuite semble avoir trouvé un commun où de la sécheresse physique d’une terre, il y a des dons qui se font, comme une herbe verte perce un parterre asséché (image dans le film de Delbono, ou comme dans Daratt), dans la résonance de la vision une beauté tenant des tangages, où de ce qui parait simple association débordante, l’amour dans ces trous de rapport, plus que surnageant, existant ensemble de que ce qui fait naitre comme «un espace d’utopie en réalité» (Saleh Haroun), s'ombrant au silence, qu’il y aurait des vies dans les sillages, sans prendre la décision de partir ensemble, que le spectateur suivent même des fausses pistes de séparations, puisqu’au moment où on croit que les amants vont se quitter, ils  paraissent prendre une décision sourde de fuir. 

 

 

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