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21/03/2013

Hydromélanophobie: demain peut bien attendre!





Qu’est ce qui amène un monteur à s’enfermer avec sa compagne dans un ancien abri antiaérien dans un forêt près de Paris, y passant plusieurs mois? L’envie irrésistible de voir passer les heures sous les nuages changeant de son regard? L’occasion aussi de définir un travail qui défie les lois communes de l’entendement: nous sommes au milieu des années 90, la digitalisation des archives n’a pas encore commencé, et pour se confronter avec les images, il faut user de la visionneuse dans un geste qui tend aux confins des absolus. Chargeant les bobines les unes après les autres, de l’acte titanesque des convier des milliers d’heures enregistrées, des recels d’époque sont assignés à faire apparaitre ce qui pour l’instant est resté tapi sous le mouvement de l’habituelle projection. Gustav Deutsch relève d’une profusion d’images multiples (d’amateurs et/ou de films moins connus) comme une trace rétinienne d’un type d’un temps révolu où le montage décèlerait de façon intrinsèque des figures, non plus reconnaissable par rapport à une histoire en devenir, mais dégageant de la pellicule le propre, définitivement passé, d’une présence, par exemple d’un homme qui dans les années 10 franchit le seuil de sa porte pour dévaler une rue. Ce qui dans un film semble secondaire, comme ce franchissement d’un seuil, ou le regard croisé avec une passante, devient pour cet archiviste l’occasion d’en appeler au singulier d’une image, un peu comme si l’époque était davantage dans le sillage des ombres que dans les mouvements, actions et discours qui s’enregistrent dans un moment capté. La banc de montage permet cet arrêt qui semble si naturel au cinéma de voir dans les moments de passage des fragments probables. Les fragments réaliseraient une mise entre parenthèse des faits relatés selon un rythme qui s’attacherait à ce qui passe par mégarde sur un visage, une émotion ou une idée. Tant d’heures pour un nuage qui passe, mais quel nuage, y compris à sa lisibilité peu assurée («il sera plus difficile à l’avenir de lire une photographie que de décrypter un texte ancien» Benjamin). Le montage s’absout du contexte et permet de ralentir, revenir sur les choses dans ce mouvement de balancier qui donne aux apparentes choses secondaires le reflet d’une nuance (comme le geste aussi de s'allumer une cigarette, syntaxe d’une visibilité soudaine). Après tout, induit le film, n’est-ce pas ce regard fragmenté et parfois aussitôt perdu qui fait aussi resurgir un singulier à sa solitude? Mais le monteur ne s’occupe pas que des impressions secondaires comme signe d’une perception liée à une époque (en cela très proche du développement de Jacques Rancière dans le spectateur émancipé, qui s'éloigne du punctum de Barthes, par une idée de dissensus, «ce que j’entends par dissensus n’est pas le conflit des idées, c’est le conflit de plusieurs régimes de sensorialités. La politique est l’activité qui reconfigure des cadres sensibles» ) il montre aussi comment l’Histoire est à l’oeuvre, comment elle participe à fonder un fait commun, à l'éclosion d’une pensée-cinéma, à travers des origines temporelles que sont le laboratoire (la cinéradiographie) et le théâtre de foire («les attractions, combinaison du didactique et du spectaculaire»). Qu’il rapproche son geste de collapser à théoriquement «faire apparaitre des figure grecques» (gd), lui appartient en propre au niveau de son interprétation, des dieux et des déesses désormais du quotidien, prenant le bus comme tout le monde, dans le bain de l’histoire, entre conflits mondiaux dans les têtes et les coeurs, mais aussi à l’émotion de se croiser pour la première fois.  

 

L’ensemble du projet se réalise avec une économie secondaire, précaire, où chaque voyage pour aller chercher une image au fond du fonds d’une bibliothèque en coûte, à la recherche parfois de millième de secondes d’images, la passion chevillée d’exprimer où une époque s’origine. S’ajoute à cela, une autre lecture, celle d’une oeuvre réalisée au final, qui aurait à voir avec le colportage, moins dans le parti pris des choix que dans la maniement des assemblages, étayé par les propos de Vincent Deville. Les deux sont liées, pratique et poétique. Délaissant la preuve par l’image, c’est plutôt l’image qui tourne sur elle-même style toupie qui exprimerait par son mouvement insistant un équilibre de force à l’oeuvre dans ce qui devient un lieu du Temps. Sorti à ce point de l'écheveau de la successivité, elles ne flirtent pourtant pas à l’abstraction puisque le film s’apparente à un mouvement, au sein duquel les éléments auraient cédé leur place à des images. L’amas d’images fait apparaitre les déliés et les creux, lignes de force, comme des danses qui se construiraient à l’insu des directions. Les anciennes bandes repassent sous les yeux. Et là où le visionnage des anciennes bandes vidéos permet chez Guillaume Canet dans les petits mouchoirs une explosion de sentimentalité ampoulée pas au meilleur du dix neuvième siècle, le projet Film ist interroge le cinéma avec ces propres ressources, et «s’efforce, à travers une longue confrontation avec le thème, de dégager certains des éléments qui interviennent dans la perception des images en mouvement et dans l’effet produit» et de voir les évolutions qui amèneront à l'écran, «pendant ces quatre décennies,  ce qui est en tension dans la sphère publique, semi publique ou privée». Alors il y a autant de rêves qui ont l’air réel que de sensualité «lourde» liée à l’argent. Mais c’est comme si une totalité était tentée par rapport à une histoire, de ne pas indiquer que la beauté des choses, mais toutes les faces. Une histoire du couple semblable à celle décrite par Gunthers Anders dans Aimer Hier, avec des images où peut se voir le triste vaudeville (la richesse engoncée dans ses conventions et qui «hystérisent ses sentiments» à s’en persuader, avec des situations faussement compromettantes) ou d’autres images, où l’air circule à gonfler les poumons, de couples anonymement heureux dans la foule. Rien dans les films de Deutsch qui soit de l’ordre du pur patchwork. Dans son armature comme dans sa logique, le film ressemblerait à la tentative de formuler la pensée qui naitrait d’un tel visionnage d’archiviste, à la main sur l’outil, en faisant passer et repasser inlassablement la pellicule, d’un temps à l’expérience d’un vertige. «Il voit l’Intéressant dans l’inintéressant, dans le même dissemblable, la variation» (vd).

 

Le travail de fourmi qui essaye de faire apparaitre autre chose de ces images, revenant toujours sur le motif, rappellerait aussi certaines pensées de Gerard Macé, qui lit les «âges» du cinéma selon une approche inattendue, appelant à revisiter les ententes communes. S’il les conjugue avec l'extériorité des perceptions, finalement c’est que ces images ne sont pas du domaine de l’appartenance (contrairement au dernier livre de Calasso, la folie qui vient des nymphes), elles nous toucherons d’autant plus que nous ne nous y retrouvons pas. En revenant, sur ce qu’il voit et sur sa pensée, Gerard Macé, l’homme qui fait «des orgies de cinéma muet» et qui «lit comme on ramasse du bois mort» construit des spirales similaires où le palimpseste de ces textes rejoint des séquences qui émergent tels des icebergs dans la mémoire collective du bonhomme. Si les images abattent (Shefer), elles n’abattent pas de la perte de connaissance bourgeoise qui fait que la culture a l’air toujours un peu triste, mais bien  d’une rencontre souvent improbable dans un cheminement inopiné. Dans l’art sans parole, Macé s’interroge sur les premiers temps du cinéma. Avant d'écrire sur le muet, il rappelle la pantomime au mystère de l’expressivité de sa pratique, ni théâtre, ni cinéma, forme en creux d’une performance. L'écriture de Macé qui s’attache aux peintres sans avoir appris la peinture, aux musiciens qui apprennent autrement que par la lecture de la musique, scrute ici la parole sans le son de la voix, le non verbal non comme le contraire du verbal mais comme une forme de son efficiente, dans la direction d’un langage, une pensée fugitive comme forme d’un développement. «j'écris pour me surprendre sous une poussée obscure sans peser sur les choses». Les images muettes se trouvent bouleversées à une relecture, dans une re-vision, autant physique que se confrontant à de la non pensée. «L’hydromélanophobe à la tortue de pierre photographié par Segalen»(R.Sorin sur Macé) «trainent des outils oubliés de la prose» comme Deutsch en salle de montage, des outils oubliés du cinéma. Face à un défilement, ils font apparaitre des dissemblances qui ne sont pas sans sens, d’encres «orphelines» plus qu’orphelins du réel. Car «il ne suffit pas d’imiter la vie pour être un bon mime, cette vie dont certains font l'éloge pour l’opposer à l’art, comme s’il y avait en elle, informe et palpitante une vérité plus vraie" (Macé). Au travers de l’exhumation de ces images (illustré par l’expression found fountage avec Henri Storck en pionnier) et de leur inscription au sein d’un schéma, une parole se cristallise, libre de se reformer aux nouvelles rencontres d’images, au choc d’un ricochet imprévu, à un maintenant qui prend son temps, formant un autre couple, dans une forêt parisienne, dans l’ombre des salles de montage de plus en plus proche de «l’usage des ruines». 

 

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