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22/01/2013

Survivre à la survie

Il serait malvenu de faire un commentaire arbitraire sur un événement du passé, pire cela ferait de l’archive un usage usurpé («je ne prétends pas écrire à mon tour l’histoire...Je ne suis pas historien et je ne suis pas sûr d’être impartial. Je ne veux qu’essayer de dire ce que j’ai vu» Bunuel). 

 

Trop souvent, encore et toujours, les images d’archives sont employées à étayer les discours des voix off dans les documentaires formatés. On a l’impression que les archives constituent une carrière inépuisable d’images corvéables. L’usage n’en parait pas problématique, moins que de tourner un plan, et du coup, c’est à foison que s’efface les circonstances et surtout la survenue d’un enregistrement, et est galvaudé une apparition que le temps ne cesse de spéctraliser. Un récent documentaire sur la guerre d’Espagne, sur France 5, alternait en confusion des images tournées par des opérateurs franquistes et des images tournées par des opérateurs férus à la cause républicaine. La voix-off passait de l’une à l’autre et le basculement était réducteur, si oublieux des aspirations, des espérances portées d’une république qui allait laisser des traces dans la mémoire de toute l’Europe par une lutte qui hante toujours le maintenant des présences, au plus proche, par exemple d’une rue empruntée, comme d’une place parisienne traversée (ex place Jean-Pierre Timbaud). La time line s’obstrue de document amenuisé, elle se laisse guider par le déroulement du déjà pensé (à contrario, l’idée de l’origine développée chez Benjamin, d’une image qui s’origine à un devenir). Avec la même tournure assimilatrice, même lorsque la République était évoquée dans ce documentaire, les images de Malraux et celle de Capa étaient adjointes dans le même mouvement identitaire à une cause, alors que là aussi des différences existent. C’est d’à côté et à contre courant que la lecture pourrait redevenir possible: coller aux circonstances permettraient quelques diversions d’origine, tant il semble que certains plans sont pris d’avion (le film de Malraux) au milieu des contacts qui les avaient sollicité, alors que la couverture de Capa se fait au gré des rencontres au sol, à l’horizontalité d’une perspective au plus proche d’une exposition, au gré de routes changeantes, désirantes, portés au creux des journées et des nuits. Pour Jean Cassou (la mémoire courte), la future résistance française allait plonger ses différences de positionnement, de perception des choses dans ce conflit espagnol, mais surtout dans la façon d’y participer, une histoire de grands hommes qui supervisent et récupèrent (les généraux) ou une façon de se soulever d’un mouvement instinctif de la liberté (Cassou est un des seuls à relier la résistance aux républicains espagnols). Il se revendique de ceux pour qui la liberté induit ce qui n’est pas encore advenu, une apparition qui n’est pas certaine à l’avance, pleine d’incomplétude en même temps que d’ouverture. C’est pour cela que l’abord du cinéaste Henri-François Imbert parait juste par rapport aux archives, en ce qu’il ne les considère pas à sa disposition, qu’il s’y attelle quand il y a des carences, des manques dans l’image, des errances qui peuvent occasionné une recherche, une démarche à un ici, une reprise à partir d’une distance. La lacune guide les pas mais peut aussi provoquer des «chances». Dans No Pasaran, album souvenir, la collecte d’image se fait hésitante et sur la durée du film. Plus que du geste du «puzzle», les clichés s’assemblent par blocs erratiques et qui persistent du non assemblage, au gré des témoignages murmurés et des trouvailles au fond des malles. Le rapprochement avec Sangatte vers la fin du film, jugés hasardeux par la critique, nous parait d’autant plus fort dans le rapport d'évidente immédiateté, une image qui surgit par, près d’une autre. Dans une faille, un rapport au présent. Sur une impossibilité, le réalisateur construit son projet. Non pas que ces images devraient retourner à un mutisme d’expression, mais leur existence soulève plus de question que ne répète des certitudes. Pour l’avoir entendu d’une voix qui jauge la liberté à ce même entêtement inassimilable, pour quelques uns, résister est l’instinct d’une liberté, celle de choisir, et non la construction d’une statue visionnaire qui aurait vu tout juste, tout de suite.

 

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La biographie de Bunuel indique que des représentants russes l’incitaient à faire des films de propagande pour la république pendant le conflit. Il préfère y participer différemment, traverse la frontière, peu tenté par les obligations même morales. Il collecte de l’argent pour les républicains et c’est de sa position en dehors du front qu’il va voir des réfugiés, traverser la frontière, parquer dans des camps tout proche de la frontière. Hors de la ligne de feu, il saisit le décalage de l’histoire en cours, le reflux cruel des événements. Par détournement, dans ces oeuvres futures, il essaiera de traduire ce qu’il voit, toujours d’après ce qu’il consigne dans ses mémoires. Avec toute la douleur de n’être plus au coeur du conflit et avec le changement d’axe d’un lointain obligé, la question ne cesse de tarauder, au point de revenir inlassablement sous l’oeilleton. Il sera d’ailleurs assez embêté par les puristes du combat pour s’y être soustrait d’une certaine manière. Il saura répondre à ces critiques. Et comme Bunuel qui resurgit là où on ne l’attend pas, il serait inapproprié d’en vouloir à Kiarostami de ne pas faire tout son possible pour être au milieu des mouvements de contestation iraniens. Son dernier film détruit l’a priori et surprend plus que de commune mesure. Rien que le titre: like someone in love. Dans le soulèvement, le plus immédiat, peut-être même le moins circonstancié, il y a de l'espérance, de la rancoeur, de la colère mais sans doute cette noblesse du coeur de croire à quelque chose et d’être en décalage d’un temps insupportable. Plusieurs scènes de son dernier film portent une douleur, comme si une partie du réel échappait et que cela n'était pas tolérable (l'impossibilité d’aller voir sa grand mère qui l’attend à la gare pour le personnage principal Akiko). Le point de départ du film est une image devenu absente, image d’un souvenir, d’une prostitué en habit de marié dans un quartier d’hommes d'affaires de Tokyo, image que Kiarostami se souvenait avoir vu entre deux festivals et qui sans les liens des explications, l’avait fait s’en rappeler. Dans le film, la disparition de l’image est le fondement de nouveaux rapports qui désamorcent les moments attendus en posant le problème d’un déroulement, soudainement suspendu à une forme d'improvisation inédite face au réel. Le délitement des attitudes creuse les scènes, un homme plus âgé vit avec Akiko en sourdine d'altérité d’improbable, sans que soit clairement expliqué les rapports, tout en filmant un bonheur commun d’une latence à ce que le temps défile selon une autre intensité. Il y a des coupures, des impossibilités initiales, comme ce plan de la voiture qui tourne sur une place, la vitre marquant la césure d’un dialogue que Norbert Elias aurait relayé dans l’impossibilité à dire dans la médiation directe, des lignes de solitudes se chevauchant irrémédiablement distantes, plan où la cruauté la discute à la non-parole lumineuse dans l’espace vide. «Kiarostami ne délivre aucune morale car il sait bien que l’envers de l’envers n’est pas l’endroit», sans forcément aller aussi loin que le critique qui invente pour l’occasion une formule cependant explicite, citons le réalisateur dans ce qu’il laisse à une création de l'indéterminé: «l’interprétation vous appartient», «ce sont vos interprétations. Je suis toujours très vigilant à ce que les choses soient logiques et fonctionnelles, mais évidemment, avec les spectateurs, toutes les séquences et leur signification pourront être réinterprétées». Même en interview, le  réalisateur aime à rendre flou les contours. Alors il y a peut-être de la métonymie par rapport à un conflit réel en Iran mais cela ne serait déjà plus affleurer, et l’existence du décalage semble d’autant plus fort qu’il réside dans les ajustements impensés à un réel plus que dans les explicites d’une certitude. De la fracture et des dérives, les plans s’y répercutent avec une mélancolie que le voiture renforce par son roulement. Des fractions de présence, de scènes et d’acteurs, qu’il serait difficile à ramener à un cheminement, décrivent une survie, un peu à l’écart de «vivre sa vie» car finalement tout ce qui concerne la vie est laissée dans les marges. L’assoupissement au volant à l’arrêt, un reflet en coin de rue ne se laissent attraper que par les perturbations qui s’ancrent alors comme un monde jamais fatigué d’entrer dès lors que l’attention n’est plus de mise dans l’exergue des exégèses. Et pour le vieux monsieur principal du film, c’est cette errance du sens qui vaut pour redécouverte d’un sens, like someone in love. Finalement, rien n’entre dans le champs, la caméra s’attarde sur plutôt un avant ou après que les choses ne commencent. En disant vouloir «se garder des clichés du monde asiatique», une image étrangère se rencontre dans une image de l’étranger. Laissons plutôt un poème de Rose Ausländer en echo:

 

Laisse moi 

émigrer 

entre mes quatre murs

avec mes légendes disparues

 

J’ai humé et gouté

l’invisible

je l’ai sur le bout de la langue 

un mot étranger 

pour toi 

 

Il y a des films que l’on voit mais on ne sait pas tout de suite quoi en penser. Ils se mettent, sans qu’on y prenne garde à trotter dans l’esprit, à «arraisonner» durablement d’autant plus qu’ils ne sont pas reconnu pour une valeur immédiate à débattre. En sourdine, ils agissent par explosion à retardement. L’onde du déploiement décide quand elle veut de sa survenue. Plusieurs mois après, le film arrive à temps voulu, c’est comme si le temps faisait le tri de toutes les scléroses du voir. Et que les essais tout autant que les hautes maitrises du langage cinématographique semblent se valoriser dans l'éclat d’un fragment. Que certains films se mettent à résonner, à arraisonner, ensemble de l’incomplétude qu’ils se gardent de résoudre et qu’ils induisent dans quelques têtes. «Demande à ton ombre», de Lamine Ammar-Khodja, pour ce qui sera un des plus beaux films de 2012, continue de grandir dans l’imagination du spectateur, en citant Kiarostami à sa façon, dans quelques interviews et aussi dans les images (comme dans un travail antérieur). Le sourire devient une politesse, comme derrière des lunettes noires et les doutes sont à chasser sur l’engagement alors que précisément tel que Kiarostami le dit lui-même, «ouvrier hors de son pays» (dixit), les films suscitent un temps plus ouvert que persuadé d’un langage à forger, surprenant là où on le préjugeait mal, peu soucieux de briser les apparences que d’échapper à une forme arrivée, déjà contingentée et fermée. Un sourire derrière des lunettes noires, où douleur et joie de filmer se laisserait deviner tout en se soustrayant à une vision directe. Kiarostami écrit encore que même fini, ces films ont l’air «d’un chantier à ciel ouvert». Il faudrait être maitre en chantier pour pouvoir seulement évoquer le réalisateur. Ce qui nous rappelle qu’un ami, lui seul pourrait véritablement en parler, qu’on lui demanderait son avis et qu’on ne pourrait que timidement à notre niveau relayer la question de savoir si le chantier aura une fin ou non comme chez Onetti, s’il deviendra la forme continuée de ce qu’il débute.

 

 

Oui, oui, la résistance fait figure de vieille rengaine au philosophe Zizek qui n’est pas avare lui non plus de ne pas suivre le courant et de soulever les apparences complaisantes. Il trouve l’attitude un peu faisandé car après tout, tout le monde résiste y compris l’affreux bourgeois lorsqu’il se plaint d’un gouvernement qui l'empêcherait d’amasser. Il y voit plus de lourdeur que de remise en question. Ce qui le gène, c’est l’attitude, la posture qui font que les choses ne changent pas vraiment et deviennent confuses sous une bannière qui ratiboise. Il la sauve cependant en préférant «l’arche» de la résistance, le principe sous-jacent qui soutient le mouvement entier: loin de le «dépasser», le travail subséquent de la construction lui donne, au contraire, corps. L’origine, l’arrière-plan, le fondement permanent. Qu’un corps fasse de l'innommable sa dragée haute, en résistance des postures, des finitudes, jusqu’au bout, non croyable si ce n’est par le coeur, de ce qu’on voit. 

 

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Un échange rare et très beau (quelle voix!) avec des étudiants, comme Kiarostami n’est pas avare d’en donner, dans une salle qui parait assez vide, et où quelques questions seront débattus «à fond»: