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19/11/2014

Déclic

Des équipements de voirie, comme des barreaux verts que l’on longe pour aller à l'école, ou des murs peints en rouge d’une impasse, pourraient avoir une fâcheuse aptitude à nous faire croire aux signaux, même colorés, des claustrations, de par trop de clins d’oeil à une négativité se rappelant au bon souvenir. Dans le dernier film d’Hpg, il y a des images et des mots lancés au dessus d’un abime, sans rien pour les rattraper ou les amortir, regard bien en face avec cette façon de dire «dis moi», aux autres et à soi-même. Au point qu’on aurait envie de lancer également une interjection au réalisateur, comme de l’autre côté de la rue, pour vérifier que tout va bien (car sous l’apparent sourire, les déséquilibres qu’il instaure laissent inquiets). Une interjection aussi pour râler que le film n’est pas assez projeté, repéré à sa forte valeur. Cet été, il avait été montré au festival de Locarno, avec Pedro Costa en compétition, après Sophie Letourneur et ces coquillettes, en bon présage, en même temps que la signature singulier d’un directeur en partance (Marco Muller). Actuellement, on peut le voir encore, après le Bastille la semaine dernière, à l’Archipel (10ème) et au Mk2 Beaubourg. Comment alors être redevable d’une séance comme il n’y en a pas si souvent? Et plutôt que de tirer la couverture à l'interprétation, garder l’estime à ce qui est déployé.

 

Hpg s'inquiète et inquiète. Dans le film, on le voit disparaitre dans des brumes artificielles d’un tournage qui n’aura pas lieu comme prévu, dans les circonvolutions d’un parking où est taggé le «coyote». Plus tard, un autre décor, de conte tyrolien, style «blanche neige», ne tient pas longtemps, malgré les efforts entrepris pour peindre les montagnes à l’arraché; il ne reste plus qu’à monter à l’escabeau et le «voir l’horizon» dénote de la pièce close, avec des éclairages étrangement à deux tons, aussi jaunes que de noirs diffus. Les contes, les fictions connues à l’avance, ne serinent plus leur façon d’amadouer ce qu’il faudrait accepter. Même la paternité. Comme s’il fallait accepter d’office les rôles de distribution. Comment font les autres? Aussi par rapport au travail effectué. Que penseront les "petits", plus tard, de ce qui a été fait, ou pas fait, mal fait, au risque d'être mal interprété comme une société fournit ces grilles de lecture à moralité? Y aurait-il encore une promesse d’avenir, comme évoqué dans une scène magnifique où une «fille de» est sondée pour savoir ce que cela ferait d’avoir un tel paternel? Les réponses se chassent d’humour et d’incertitude. On ne sait pas trop bien comment Hpg fait pour que, dans la même scène, la drague soit aux bords des lèvres aussi bien que des questions sur le maintenant d’une situation alambiquée, de malaxer ainsi ce qui pourrait être dissonance, entre les grâces et les impasses. Les chocs de questionnements fusent, avec une gravité à la volée qui revient aux plis de front, au crâne d’Hpg. Le « pourquoi on parle après et pas avant?» entendu au début d’un de ces films précédents, est débordé des suspensions, happening encore ouvert et qui déboucherait tout autant sur des mises à la porte nettes. L'anecdotique, il a l’air de le garder comme cela en apparence mais le plonge aussi à une brulure non apaisée, avec ce burlesque singulier qui tranche dans le vif, qui prend des coups et les accuse, réclamant le gong de chaque scène à ce qui va ou non se passer. 

 

Il parait que l’auteur du livre Bambi (1923), Felix Salten, n’avait pas son pareil pour ancrer des contes prenant des animaux pour figures, aux gouffres des nuits et des solitudes, et que par ailleurs, parallèlement, sa réputation de pornographe n'était pas à faire. Thomas Mann l’appréciait particulièrement, sans qu’il soit démêlé de quels bords. C’est qu’on peut être flouer ou flouter à partir de sa propre vie et passer par le trou de la souris (la porte au fond du couloir-entrée) tout autant qu’en imposer en stature. La dimension burlesque est de l’un de la carrure, être trop un que tous ces sens équivoques sont univoques d’emporter, au risque sur le carreau, aussi et surtout pour ce fils de

 

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Quand on remonte la rue, on pourrait être étreint de la vision de Wenders d’imaginer pour chaque visage un film en chair et en os, embrassant soudainement la subjectivité de la personne croisée, partir à l'écoute d’une intériorité (les ailes du désir ayant été reprogrammé récemment). A la sortie de fils de, différemment, il semble que de revenir des apparences l’emporte à une relation de terreur nue, antinomique de ces «90% de personnes» qui demeurent au plan des champs contre champs, même de l’imaginaire. Le «crâne déclic» d’Hpg se tare d’auguste véritable, aussi dans un moment de diner, lorsqu'il joue avec la nourriture (dans le discernement de Fellini entre les clowns blancs, lointains et distants et ceux qui donnent à rire de leur propre dépréciation, sans vraiment le vouloir, comme un miroir déformant, les Auguste, ricochant en cela les distances des autres). Max Linder avait à sa façon expérimenté le passage de l’amour naturaliste au burlesque virulent des répliques, des choses, des êtres, sismiques. Mais franchement plutôt que de toutes les récupérations,  Hpg avance sur la faille de l’inqualifiable, aux frontières des injures et des reconnaissances; fils de, sans rien derrière, sans l’adjectif ou l’appartenance, alors que des résonances sont entendues explicitement, dont la qualification change de façon permanente à des incarnations non feintes (dans le sens du diabolique chez Epstein), dont le meilleur serait d’échapper encore encore un peu, et continuer comme cela. Car de toute façon, il n’y aura pas de réponse définitive, c’est bien connu, l’extase et l’irrésolu, jusqu’au bout comme cela, «il n’y a guère que Bouddha, qui soit arrivé à passer à autre chose» (ppp), et malgré l’amalgame du physique, la nervosité en garde le réalisateur à des débordements d’un pathétique enduré (ailleurs une ritournelle de Benjamin sur la sexualité «ce qui est tranché quelquefois mais jamais résolu»: avec la compagne, dans fils de, en sonorité du côté de la vie). Libre de ces définitions, le natif? «Le bonhomme» est à la pointe d’une modernité, maniant l’argent gagné cousu de fil blanc, aussi radicalement qu’il avance sur un fil au dessus de l’abime. Comme on pourrait le dire à quelques proches, au souci des ornières délétères, parce qu’on espérerait que le peu des paroles évasives compte aussi, «ne changez rien»!

 

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18/01/2012

HPG : le cadrage débordement

 

Au cinéma le Reflet Médicis, HPG - des initiales qui clignotent comme un sigle bancaire; HPG racontera ses productions dans l'industrie du porno, dira l'argent que cette entreprise lui rapporte, mais attention, il n'a pas l'argent joyeux, il l'a noir de désespoir -, HPG, disions nous (pour Hervé Pierre Gustave : un braquemart aussi célèbre désormais que celui de Rocco Siffredi), est venu, accompagné du programmateur de la Cinémathèque Française, dialoguer avec la salle : un moment de bonne humeur mêlée de mélancolie sourde. Il s'agissait de promouvoir le film « fragile », et peu distribué (4 salles, ce qui correspond à 4 projections par jour), au titre lacanien : Il n'y a pas de rapport sexuel. Récit reconstitué d'une rencontre qui aurait pu selon le néologisme de notre héros d'un soir, acteur vidéaste et super condom, (HPG est tout autant auteur de ce long métrage que son réalisateur Raphaël Siboni) être « ixée » et interdite au moins de 18 ans.

Film du film. Séquencier. Une séquence où le sens de l'expression si contemporaine de « travailleur du sexe » s'abouche au 99 fois sur 100 (aucune raison d'être sectaire, étendons l'adage de Georges Brassens à l'humanité dans son ensemble) on s'emmerderait en baisant. Une séquence en leçon de mise en scène, où comment HPG ficelle une intrigue incompréhensible, mais les acteurs sont bons puisqu'ils digèrent et assimilent ce scénario ébauché au pied levé (et/est inénarrable, pour qui n'a pas vu ce moment héroïque, le surgissement d'une mystérieuse clef USB). Une séquence en leçon de bruitage et de trucage. Une séquence en cours magistral de direction d'acteur entre salle de bain et salon. Une séquence d'extérieur, où d'ailleurs la caméra sur trépied (au passage, très beau plan dans l'ouverture du film de l'objectif se renversant et filmant les trois pieds de son support) est soudain mobile (HPG nous apprendra qu'un quatrième protagoniste s'en était emparée, « un mauvais cadreur » dira-t-il); la caméra, peu assurée, saisit, à l'insu de leur réalisateur, des gestes d'intimité et des caresses qui ont l'apparence de la tendresse. Une séquence miss France, où, non, je ne suis pas qu'une beauté dans l'éclosion de sa jeunesse mais une personne qui mérite considération et respect. Une séquence où le fantasme cru amène au plaisir une jeune femme dont le physique ne correspond pas aux clous dont se remplissent les bouches des canons de beauté. Deux séquences avec un jeune acteur renommé « puceau » qui a cristallisé les rires nerveux de la salle, mais deux séquences qui éclairent d'une lumière blafarde les manipulations du « Pygmalion » avec ses créatures. Le jeune garçon n'a que 19 ans, il suppose une carrière avec de belles femmes et il n'aura comme réponse qu'un discours ambivalent et une enculade, littéralement. Et puis, une séquence finale autour d'une scène de sexe homo dans une sorte de cave, décor qui n'aurait pas déplu à un autre sigle, DAF (Sade). Se dessine ainsi l'esquisse d'une progression dramatique qui irait du rire à l'épuisement des corps, pour aller jusqu'à suggérer dans les séquences terminales une fatigue morale et le poids du monde désenchanté sur des épaules d'homme. Comment oublier cet extraordinaire plan qui, au grand amusement de HPG, a amené le patron du Reflet à une audacieuse comparaison avec le mythe de Prométhée . Toujours dans le décor de cellule aux allures de fac-similé de chambre de torture moyennageuse ou bien de forge de Vulcain, deux héros, mi homme mi Dieu, dorment : pour l'un écroulé sur le sol, pour l'autre assis la tête pendante; on suppose après quelques terribles épreuves, quelques fabuleux effort. Est-ce la tête chauve de Prométhée qui pend au bout de ce cou de taureau, épuisé d'avoir crée l'homme d'un peu d'eau et d'argile, épuisé après un improbable enfantement lors d'un coït monstrueux, terrassé après un accouplement hors nature, harassé par la prise et le vol d'un lourd secret sous la forme du feu sacré? Est-ce Prométhée libéré de sa bague de fer par quelque Hercule, libéré de sa souffrance infinie et de son enchaînement au Caucase? Est-ce la figuration de l'hybris, cette force qui coulerait en la virilité et alourdirait cette nuque massive? J'entends déjà le rire démesuré de HPG, et le barouf de Christine Boutin.

Si le choix des séquences ainsi que le montage appartiennent donc à l'artiste contemporain passé par le Fresnoy Raphaël Siboni; en revanche, le dispositif de deux caméras, l'une portée par HPG et lui servant à s'approcher des sexes et à réaliser ses productions pornographiques, l'autre, fixe le plus souvent, captant à distance l'ensemble de la scène et du tournage, sont l'oeuvre de HPG. Dans ce Il n'y a pas de rapport sexuel, la réflexion ou l'intention par les choix faits et la succession des séquences sont bien la propriété de Siboni, mais la mise en scène et les images que nous voyons sont extraites de l'immense vidéothèque que HPG a accumulé au fil des ans. Notre pornographe croit en l'accumulation comme pouvant révélé un sens non immédiatement perceptible (ce film et cet autre inspiré de ce curieux journal, HPG, son vit, son oeuvre, le démontrent). Siboni n'évite pas d'ailleurs le consensuel et une discrète et efficace autocensure, mais il est vrai que l'important n'est pas le sexe ni de l'homme, ni de la femme, ni de décrire par le menu la façon dont ils peuvent s'emboîter. L'important est peut-être dans ce qui ouvre chaque séquence, à savoir une présentation face caméra en gros plan et à coté du visage de son propriétaire, de la carte d'identité et de la carte Vitale des protagonistes. HPG nous racontera qu'il s'agit pour lui et dans le cadre des règles juridiques très strictes qui régentent le X de bien archiver la corrélation entre l'identité, l'âge, le numéro de sécurité sociale, et le portrait in vivo de la personne. Sans doute... Au flic également l'identité se décline sous forme de papier. Le geste est à double entente : les acteurs qui se présentent existent bien dans le champ social, ils ne sont en rien différents de tout un chacun, et, ce sont bien ces même acteurs, de chair et de sang, qui vont franchir le seuil d'un tabou de la représentation, pénétrer en un « enfer » jadis et toujours objet d'exclusion. Un écart entre deux réels, deux réalités qui ont leur part de fiction et de constructions. HPG, dans son dialogue avec la salle, n'utilisera pas le terme d'écart mais celui de décalage. Ce décalage est ce qui travaille le spectateur qui devenu consommateur de sexe se projettent en un double de soi en action tout en refusant dans ce double incarné par l'acteur porno une identification potentiellement et socialement dégradante. Jacques Rancière dont les analyses nous reviennent en bouffées de chaleur trouverait dans ce dispositif particulier matière à réflexion. Revenons à la soirée, et à cette écart qui nous semble l'os de ces images. Jean-François Rauger, le programmateur de la Cinémathèque, a exhumé la théorie des deux naturalismes : le naturalisme des scènes de cul, qui d'une volonté d'être au plus près du réalisme entraîne un mécanisme anti-naturel– quoi de plus incongrue que cette succession de positions codifiées mieux qu'un kama sutra -, réalisme qui s'affirme contre le langage, contre la possibilité de l'histoire, et se réduit à des mots clefs? -, le naturalisme , enfin, de la vie, sous entendue quotidienne et primaire, qui s'impose par cette caméra qui enregistre avec recul un « flux sans qualité ». Il a ensuite illustré ses propos d'une curieuse référence, celle de la Chronophotographie de Jules-Etienne Marey (sic!). Personnellement, il m'est difficile de lui donner tort puisque, plus que le procédé technique de la Chronophotographie, ce sont la nudité des modèles qui m'avait en son temps attiré et impressionné la pupille. La nudité dans ce contexte d'expérience scientifique est niée; elle n'est plus visible, exactement comme dans le labeur, le travail, qui constitue les heures et les journées du hardeur pris dans des rapports de production. HPG a redit que pour lui, la nudité était comme une seconde peau, qu'elle n'était plus exception; il a dit son indifférence quand aux apparences sur lesquelles se juxtaposent les jugements de valeurs (sous entendu les appréciations maquignonnes de la beauté des personnes, sous entendu l'intérêt sexuel généré par le physique des uns et des autres), valeurs inoculées par l'Image Globale qui nous enserre et nous presse. Effectivement ce qui intéresse HPG, c'est la vie captée. Il le dit et il le dit comme tout grand cinéaste, comme une quête, une conquête de la possibilité d'une île, de la condition d'un bonheur. Anecdote provocatrice illustrant la prise de conscience de ce décalage entre deux caméras et deux regards : HPG s'explique et raconte comment il s'est trouvé à discuter le bout de gras après une scène à caractère scatologique, très prosaïquement, avec un acteur qui lui réclamait son dû, à un détail près : ce dernier était recouvert de caca. Cadrage débordement. La rigueur de la forme, le réel en son état sont les bornes d'un débordement irrésistible qui gondole le temps et ces scènes qui oscillent imperturbablement entre l'improbable et le commun en des gags explosifs. L'accumulation et le travail sur la durée sont bien des armes chères aux burlesques. Un décalage qui n'est pas sans rappeler l'érotisme de José Bénazéraf balançant entre trivial et sublime (en son temps, HPG fit parvenir une copie d'un court métrage sur cassette à Jean-François Rauger en marge d'une rétrospective de ce cinéaste toujours vivant mais presque aveugle se tenant à la Cinémathèque, sise à Chaillot à l'époque).

Autre exemple de cette méthode de ¾ aile : la volonté de HPG d'offrir ses heures de rush, de donner son temps et son corps, à un autre oeil, ici Raphaël Siboni dont la façon de s'approprier le projet est un brin égotiste et dont l'intellectualisme est l'exact opposé du personnage HPG, qui, très friand d'analyses, se refusent à les mener à priori, préférant largement les retours des critiques, le regard extérieur. Le projet de laisser libre accès à ses archives est exemplaire. S'y ajoute la curiosité de découvrir ce qui pourrait éventuellement le déborder, le dépasser; courir le risque d'une « psychanalyse » (les images telles une parole entière et non censuré face au regard neutre du fauteuil) qui pourrait révéler un soi non recommandable. Ces yeux seraient d'ailleurs tout aussi bien les prunelles des spectateurs : des iris interloqués qui voient une caméra observer une autre caméra. Me Myself and Eye en théorème. « Il faut me regarder quand je ne me vois pas » lançait Amira Casar dans Anatomie de l'Enfer. N'en déplaise à Siboni, HPG est bien le maître d'oeuvre du film, de sa part la plus passionnante, celle qui se défait de l'intention marquée par le titre. Il est malin l'animal. Avec cette caméra témoin, il crée les conditions idoines - un cadre - au décalage et aux possibles hiatus. Cela concorde avec sa direction d'acteur. Dans son prochain long métrage, Les Mouvements du Bassin, il indiquait à Eric Cantona de ne pas s'en faire, qu'il serait présent avec lui dans le champ tracé, et que c'est ensemble qu'ils auront à inventer la construction, l'enchaînement, et éventuellement, à créer une « intensité ». Les grands burlesques n'ont pas nécessité d'être derrière le montage ou l'oeilleton; leur corps, la présence de leur corps mobile, bolide, seul suffit à l'organisation et à la mise en scène de l'espace et du temps du plan de cinéma. HPG a eu la franchise de concéder que cette méthode héritée de sa pratique de pornographe n'a pas été du goût de toute son équipe, qu'il a dû, libertaire, concilier et découvrir la société miniature que constitue un plateau de tournage assez conséquent. Mais dans cet ego quel burlesque! Il fallait entendre cette salle se tortiller de rires. Bien sûr le rire est jaune – les amours sont souvent jaunes. Il n'y a peut-être pas de rapports sexuels : le rapport est amoureux ou n'est pas. Un rapport est un contrat, il est effectif et pas toujours affectif pour reprendre des réflexions de l'immense Catherine Breillat; il n'est sans doute qu'une branche turgescente d'une anatomie de l'enfer, et, pour ce qui est de la description de l'anatomie d'un rapport le spectateur s'en ira errer au coté de Luc Moullet. Ce bonhomme qui s'est tatoué le mot « prostitué » sur l'intérieur de la lèvre dégage une sacré morgue. Il morgue par son regard distancié, par la pointe d'ironie et une mortification de soi; lorsqu'il s'assaille à la hache, il morgue pas associabilité; il défie l'obscénité qui n'est que sociale (preuve en est, elle est soluble dans le sentiment); parfois il est grotesque; il est le burlesque : un foutu cinéaste qui ose titrer un film On ne devrait pas exister. Alors, assurément, ces séquences sont en mal d'amour, mais il y apparaît une humanité, des « aux secours aux secours » entre éclats de rires et grandes bouffées d'angoisse : la solitude d'être de son espèce.

 

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