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19/03/2013

"à la prochaine"


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Qu’est-ce qui fait que la soirée devienne temps de la réelle détente, hermétique au reste de la journée et comme étrangère à l’attente d’être pressé de rentrer dans la salle? Est-ce le vin qu’on nous propose, ici avec tant de convivialité, en préambule et en épilogue de la séance, offert avec la simplicité perçue du verre tendu spontanément, par le CJC, sigle qui nous devient à force de programmations et de pots, si sympathique? Est-ce aussi l’impression, tel un uppercut, qu’il faudrait enquêter sur une histoire possible des spectatrices tant certaines, en passant, paraissaient prendre de la nuit les qualités à faire oublier de lorgner son gps mental? Ou alors la qualité des dialogues qui semblait s’instaurer, à brule pourpoint, et il faut le dire sans nostalgie aucune, dans des discussions au faite des précisions techniques et des démarches absolues de filmage, qui n’aurait pas de rapport avec des capitulations à un cours du temps? Cela serait masqué l’hôte, celui qui fait que la soirée tienne, de son apparente modestie à la plus grande acuité. Jaap Pieters, au nom mythique «the eyes of Amsterdam», et à la grande barbe longue tout aussi mythique d’un moondog ou d’une photo de Anders Petersen. Il vient pour la deuxième fois en France faire une projection, après 2006, avec ces pellicules 8 mm, avalant les kilomètres, dont notre gratitude voudrait témoigner à toute la démesure du geste de parcourir des distances pour faire partager une projection. Immédiatement, au premier film, l’image est au rendez-vous de l’inattendue: ceux dont on passe devant dans la rue et qui n’ont l’air de baragouiner qu’avec eux-mêmes, que l’on pense si saoul, font l'objet d’un regard. L’attention surprend dans ce qu’ils paraissent filmés en figure de la périphérie plus que d’une marge saisie en soi. «Jimmy», nom d’un personnage, vivrait dans un entre deux, à la lisière plutôt qu’en syndrome pathologique, suffisamment lucide pour refuser l’enfermement, avec quelques liens sociaux, Pieters racontant  que c’est ce Jimmy qui, dans la rue, possédait le plus de bières et que ceux qui voulaient prolonger la nuit rencontraient en sa présence bienveillante, un ami qui passait des bouteilles. La forme employée reste proche du sujet. Le temps de la pellicule, le plus souvent proche des 3 minutes, est précis à discerner parfois l’humour des attitudes et aussi une difficulté réelle. Toutes ces personnes sont très connues du réalisateur puisque vivants juste dans le même quartier. Les films donnent l’apparence de les rendre à une dynamique du mouvement qui ignore les cases, dans la perception. Le regard n’est jamais misérabiliste, il semble vivre une «expérience de la commune» (pour reprendre une phrase de Jean-luc Nancy sur un autre sujet) et ici, encore en lien avec un réel de la rue: la personne qui collecte des canettes d’une main tout en les perdant par une poche trouée de son manteau ressemblerait finalement à un geste de réalisateur, d’après ce que le réalisateur en dit, au plus proche d’être avec ce qui est filmé, et en même temps symptomatique du support, de plus en plus difficile à obtenir, à faire développer, seul moyen pourtant pour lui de traduire ce qu’il voit dans la rue, honnêtement proche d’une pénurie, réalisant un voeu de Jacques Rancière sur le cinéma actuel, «en permettant de construire une parole à hauteur de leur destin commun». Revenant toujours à ces présences, est sous-entendu qu’il ne s’agit plus d’entourage mais bien d’une scansion du temps qui revient sous l’oeil du réalisateur qui laisse son regard vagabonder à leur rencontre. Alors il y a bien sûr d’autres images, en apparence plus innocentes, comme celle d’un Dimanche avec des gens qui repassent et passent dans la rue presque selon un ballet, provoquant la chance d’avoir des entrées de champs désordonnées, mais toujours coordonnées, avec un mouvement d’allées et venues jusqu’à épuiser la bobine. Pieters rendrait perceptible la journée différente à un poids différent. Et l’on serait tenter de pousser maladroitement la métaphore de se coltiner à un poids physique et non moral jusqu’à l'ensemble des films. Dans un autre film, le réalisateur demande à des enfants de soulever une grosse courge: ils arrivent, toujours un peu distrait et repartent avec leur propre façon primesautière de sortir de l’image. Entre temps, il essaie de prendre ce poids, qu’ils y arrivent (rare) ou pas, les fait accéder à autre sourire différent. Peut-être l’impression que l’acte de filmer prendrait ce poids physique dans sa constitution, autre que moral avec toute la pitié qui suit,  ferait apparaitre cette résistance plus générale, du coin de rue à une durée, qui relativiserait les importances des hommes préssés et rendrait toute à sa richesse des apparentes infortunes. Tout en captant la solitude et la désolation de celui ou celle qui dans le présent a peu de pairs, il fait percevoir l’expérience au flou des frontières.

 

Jaap Pieters, en plus d'éblouir, fait aussi un cadeau à ces spectateurs: un film de Mercredi dernier sur la neige de Paris, qui fond, intitulé  sobrement «Paris Fond», un toit en zinc avec de la neige qui goutte, que l’on découvre en dézoom (particularité de son maniement, comme une autre dynamique sur le bord d’un regard), un fond qui disparait avec aussi peut-être l’idée d’un panorama qui se réduit («avec le 8mm, vous pouvez filmé une fenêtre» Tati, «avec le 16, deux»), une visibilité au milieu d’un passage. En admettant très sincèrement une incompétence pour le numérique, en insérant après chaque petit film une phrase plus reflet lacunaire au diapason que commentaire sur l’image, Pieters aime faire partager un amateurisme qui produit quelque chose qui réduirait la barrière entre production et réception. Sa voix «live» dans le noir, venant du fond de la salle, dans le dos, pendant qu’il rembobine la bobine projetée, exécute comme un fondu dans lequel l’image tout doucement est accompagnée à en laisser une ombre. La transition est le moment où le titre de chaque film est cité, une façon suave de signifier le carton, l’enchainement à une suite qui part le noir garde aussi en virtuel le film d’avant. Par la renonciation peut-être à un défi (de saisir une époque, de transmettre une message), il ouvre une attention à une dissonance inhérente et ces portraits deviennent aberrants. On ne sait pas si c’est du sauvetage, mais si cela l'était, cela le serait sur ce qui n’est pas indiqué à l’être, en déployant une zone frontalière y compris dans la salle, en acceptant les lacunes de la perception comme condition d’une participation, d’une possibilité d’une vue où l’impudeur de pointer l’appareil s’oublie.

 

La lacune existe aussi dans cette absence de son, qui ne nous manque pas du tout («après des orgies de silence, le parlant parait infirme» Gerard Macé). On le reçoit comme une forme de champ expérimental toujours possible, une forme parcellaire de la perception (perdre en collectant), une expérience ouverte sur l’instable. Le son est (toujours d’après le réalisateur) considéré parfois comme une inutile ciblée. Et lorsque le son apparait soudainement pour deux films, il s’entend à une prouesse dont lui seul semble alors capable; il parait faire prendre une autre apparence à l’image. A un moment, Pieters repasse le même film qu'il vient de projeter, avec une bande son. L’imitation et l'originalité sonore personnifie une autre lecture, perdant une impression pour en éprouver une autre.  Puisque la question lui est également posé à la fin, sa réponse révèle que le son importe pour lui lorsqu’il peut faire apparaitre un nouveau dans la même image, amplificateur ou décalage, "le bruit d’une identité instable sur le caractère d’une piste". Alors les silences releveraient, à leur façon, d'une autre résonance. Au point de faire parti des interrogations les plus actuelles sur les possibilités d'un silence au cinéma, confrontant d’autres points de vues, et interprétations plutôt à la proximité de recherche qu’à la stricte opposition: peut-être y-a-t-il un rapport proche à la phrase de Mariana Otero au sujet de ses propres films, qui par le silence, essaie de retranscrire un «désir presque joyeux de rendre présents,à travers leur absence même, ceux qui ne sont plus là», ou aussi un rapport de faire avec ce que l’on a sous la main comme chez Lehman «je ne crie jamais «silence!» avant de tourner. Je n’arrête pas de filmer quand un avion passe ni quand un chien aboit», ou alors des atomes de silence comme forme possible d’une parole «comme la liberté n’existe que si on connait ses contraintes, le silence intérieur (rieur) n’existe que par contraste avec quelques décibels: les décibels du hasard»(Vecchiali, phrase que nous empruntons à un numéro de Vertigo) ou rapport à une collection inédite d’un milieu urbain, d’un quant à soi à l’aune d’une existence (Henri Cueco et sa collection de silence, «le silence est un son») ou ce qui nous semble davantage décisif chez Pieters, une toise dans le silence, pas tant pour signifier ce qui grandit, que la façon d’être vu et de décrire paradoxalement un espace flottant où la perte de l’image et sa découverte semble advenir de ce qui se dit «tiens je vais filmer cela, vite ma caméra» (jp), sans se poser trop la question de l’image ou du son en soi, parce que le révélateur est aussi «à main levée».




 

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