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04/06/2013

"Absence de lendemain comme fait de piraterie"- Films en prose

L’opéra fait sortir le spectateur par sa porte d’apparat ou par l’escalier monumental de sa grandiloquente architecture. Le théâtre le projette sur le boulevard, à grand fracas de portes battantes mêlant aux remous de la ville les avis précoces, instantanément formés, sur la représentation. Il n’y a donc que le cinéma pour nous faire sortir par une petite porte dérobée, donnant sur un bout de couloir peu éclairé, parfois teint en rouge sang comme à l’Ugc, comme s’il fallait en passer par une expulsion d’un ventre matrimonial des images, aussi comme rejeté en catimini à la nuit, la porte se refermant sur ce qui ne demande pas à être éveillé. Il devrait en passer par là ce spectateur, ni vraiment somnambule, ni totalement insomniaque, peut-être vigilambule (merci à Michel Bouvier pour avoir transmis le mot en même temps que le concept). Jacques Sicard nous semble de ces vigilambules. Pour lui, pour d’autres, on devine que le cinéma n’est pas dans la question du choix du loisir qu’on pourrait contrebalancer avec un restaurant. Et que sa perception n’est pas la conformité des suites d’action et de réactions de la journée. Ce serait autre chose que connaitre et posséder. Des fragments d’im (impossible, invivable), à hauteur de défi,«sur la pente de la mort». Parfois renvoyant à un écheveau de construction, à la sortie. La plupart du temps par de très courtes notes, il interroge les images par ces mots, les mots par les images, et mène à la lumière ce que le film travaille des sondages répétés. Pas en rapport direct au film, ni en souvenir, presque en perte de celui-ci, et en essayant de faire entendre la tranquillité qu’il induit, tranquillité à saisir ici non comme une monotonie, mais une force sûr d’elle-même, un retour à l’ici. Les films seraient comme des lettres d’alphabets pour composer les mots d’une vie. Les textes recèlent d’une attention à ce que les films ne disent pas directement, à un «en deçà» de la conscience stricte des faits des histoires («plus profond que l’oubli parce qu’antérieur, un regard avant le devenir qu’il produit») relevant d’un propre du cinéma, pur ou impur nous ne savons pas («la pureté est une tigresse» Vittorini). Les notes sont sensiblement marquées par la fracture, poreuses aux émotions, aux anéantissements. On a l’impression qu’il y a là, la maitrise de quelque chose de moins concevable du film, de moins entendu, avec l’acuité de se dire que par le détour dont l’auteur a le secret, souvent il tombe juste, rendant des moments à leur vocation moins certaine, expérimentale, les prolongeant. Les notes auraient un langage qui formeraient une interprétation. Dans quel temps du film, l’auteur interprète-t-il ces notes comme un musicien? A la sortie? Plusieurs années après? Ce ne serait pas lui rendre justice que d’essayer de sonder de les rattacher immédiatement à un contexte. Car de ses textes, il s’agit d’une liberté, dans l’espace du film («on ne scinde pas une image, c’est elle qui scinde et à l’origine de tout scission»). Immergé, les phrases n’ont pas l’air de mettre en cause un contenu. Le livre avance en aveugle, c’est à dire à la puissance de l’aveugle, la puissance de rompre un cours par la parole et par l’image, proche d’un chant ou d’une apparence de prophétie. C’est en cela qu’elles sont en écho des images. Du ressenti plus que du réfléchi. Qui y met quelque chose de soi sans être explicatif. Les notes de Jacques Sicard ouvrent l'épreuve, qui la condensent en une contrepartie de sensibilité arborescente. 

 

Est-ce une volonté d’imiter le modèle et de ressembler à ce qu’on ne connait pas, de traduire ainsi les puissances des images? A peine la lecture entreprise, qu’on comprend que pour l’auteur, le cinéma, c’est «ça», ce «it» que Kerouac envoie aux jazzmens qu’il reconnait à une intensité. Avec l’en deçà de la conscience et mais aussi ce qui le contrebalance dans certains films (il est beau de sentir que Rabah Ameur-Zaïmeche, Philippe Ramos, Mahamat-Saleh Haroun soient à la même estime que des réalisateurs plus reconnus comme Tati), la convocation de l’utopie tel le Achab de Philippe Ramos «en quête d’une utopie dont il sait qu’elle ne sera jamais la vérité de demain». Les blocs de mots résonnent de ce cinéma. Qu’il y ait des «mortifications», «des névroses», que certains films étranglent, ou nous font étouffer au fond d’un flacon. Et puis, il n’y a jamais chez lui ce dégagement qui prendrait des aises. Sur les traces, Ernst Bloch est un spécialiste éclaireur. D’une note-trace intitulée «petite porte de sortie», il y est écrit, comme de ces rêveurs qui se tournent vers le mur même au grand appel du soleil du dehors, «je me suis mis contre le mur et j’ai senti que là dehors, que dans la chambre, il n’y avait plus rien qui me concernât désormais, mais que dans le mur j’allais trouver mon affaire...(plus loin) cet intérieur du mur était minuscule à vrai dire, mais les sens inversé y voyait quelque chose qui leur semblait d’une singulière importance». «Le mur comme un organe de la mort statu moriendi». Le livre de Jacques Sicard nous parait faire entendre cela, plus que tout autre. En fait, il ne parait ni une expérience ni une tentative sur les images, mais la réalité que des perceptions existent en tant que telles, même si elles sont dérives par rapport à  l’origine. Un peu comme la parole de Dupin: «une présence dans un milieu de silice dure, d’une transparence noire». L’oeil trace des devises absentes. D’une cornée à une cornue, respirant dans une cornue. Se rejoint dans une fusion de contact, le fait de sortir de soi par un film, et le cliché négatif de cette lettre anonyme qu’il induirait. Existe dans les lignes de ce livre noir, "l’écume étrangère à tout système de gravitation" (rd), comme autant de signes de liberté que d’avoir été contaminé par les images, la vie etant belle d’autant qu’on la voit à travers ces prismes. Qu’il l’habite ou que le cinéma l’habite, semble perdurer l’apparence qu’«un homme marche, maigre comme une porte dérobée...» (au sujet de l’homme qui marche d’Aurélia George) «on l’exclue moins qu’il ne s’exempte».

 

On pourrait, de ce livre, en parler en citant Michel de Certeau ««celui-ci ne cesse d’inventer des sentiers dans la jungle des fonctionnalités rationalistes» selon une «pluralité chaotique» et croire qu’«un peuple de chercheur est toujours possible» (Beckett). Ou puisque nous citons Pinson, une autre reconnaissance viendrait à l’idée: «Pouchkine incline à penser qu’il y eut un temps, un âge oriental, («derviche») où l’on s’inclinait bien bas devant les poètes». Les phrases de Jacques Sicard cisèlent plus qu’elles ne «dervichent», mais elles ont l’air enduites de cette force «de cet onguent de derviche des Mille et une nuits qui fait voir à l’intérieur des rochers et des montagnes», comme si elles étincelaient, fut-ce «d’un éclat d’emprunt». Les textes ne sont à proprement parler, ni des critiques sûres de leur faits qui avancerait pour dire un sens univoque, ni des haikus qui se retirerait de leur sujet comme si le film n’avait été que l’occasion d’une forme, mais selon notre interprétation, une «monade avec fenêtres» d’une réalité irréductible. Il y en à d’autres poètes qui écrivent à travers le cinéma. Emanuel Laugier pour ne prendre qu’un exemple qui tienne à coeur. Jacques Sicard puisse sa poésie aux images et ce, selon les travaux et les jours, proche de comment un film sauve une journée, rythme une durée. Et la possibilité d’avoir pu relier les fragments ensemble montrent combien ils ne passent pas, qu’ils restent en polarité pas seulement de mémoire, mais de vie. 

 

Pour la nouvelle vague, il est convenu de dire que la critique a été l’occasion d’années de formation, même si dans la Nuit américaine, Truffaut ne tourne pas vraiment la page, lorsqu’ il demande à ce qu’on lui amène des livres (sur Bergman entre autres) pour son tournage. Chez Jacques Sicard, à l’idée de formation d’un sensible par les images, il y a l’idée de confronter les films à ce que peut être la linéarité du temps, à les envisager en antithèse des prises du sociétal. Il se situe dans la tradition d’un Shefer, mais peut-être encore plus libre que lui, libre d’intervenir, d’aimer, libre tout cours, libre d’aimer le surgissement. Les jours s’accompagnent de voir un film («chaque image de plus est une journée de moins» js), et la noire intrusion des mots indiquent à quel point l'onde de sa perception taraude en arraisonnant pas forcement que l’inconscient mais le conscient des présences. Au plus près d’une ténuité d’émotion, du geste du graveur sur la plaque sensible. Alors l’oeil décrit cette géographie fractale des journées par l’entremise des notes. Il est réception car il en faut des spectateurs à toutes ces productions (que deviendraient-elles?), mais aussi «oeil hydrogène» des matières, à se reformer à la matière, comme l’oeil du naufragé est plein d’eau (la caméra couchée de Philippe Côte, la mer séparant verticalement l’image en deux, comme d’un corps échoué), la sensation de densité, explicable par un oeil si crevé, que quelque matière vienne l’agiter. «L’oeil qui déréalise les prélèvements, fixe l’obvie et développe l’obtus» (js). Toujours cette idée d’accélérations centrifuges, "ne saisissant rien de la vie courante" (sur Ozu). Le cinema conférerait «contretemps» «compression d’espace temps» «désaffecté de soi». Citant le poète Avot Yeshurun, dans un passage absolument splendide sur Ford, les parallèles s’envolent à décrire des reflets, de «la pluie qui s'élève de bas en haut lente et brusque» à l’instar de«la parole qui reprend ses mots au fur et à mesure qu’elle se confie» et de «l’ombre qui reprend le chatoiement». Une absence de lendemain «comme fait de piraterie» (sur l’homme qui dort), une image pour laquelle les choses n’auraient pas encore de cours. Donc ce serait des notes différentes que celles écrites pas de futurs réalisateurs, mais tout aussi inextricablement lié aux jours, intimement.


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Une proposition de Jacques Sicard au dernier coquelicot et nous le remercions de ce cadeau dont chacun jugera de la profondeur, et qui accompagnera pour longtemps: "L'œil, c'est l'interposition d'un temps de latence entre lui et son objet. Qui lui parvient en léger différé. Presque vieux, inoffensif. Merveilleuse étoile de maison de poupée qui allie, par sa référence, l'épuisement de l'hydrogène et, par sa stylisation, l'usure du papier. Une cheminée fume à un jet de pierre ; sous la pluie, la distance semble tantôt une enjambée, tantôt un piétinement. L'œil, c'est sans arrêt refaire la mise au point nécessaire à sa tranquillité».

 

En écho quelques mots du texte, quelques mots encore comme offert de la rose et des épines du chemin:

 

«Que devient la réalité lorsqu’elle est projeté sur un écran? Elle y laisse sa peau». «D’ou vient cette lumière plus buissonnière que le plus corsaire chemin des écoliers?» (js). A cette dernière question, il faut rappeler que les textes sont éditées aux éditions la barque, tel un flash mémorial de sens, l’esprit inuit décrivant d’une autre manière un cairn du temps, comme s’il fallait partir des rives, peut-être repartir doucement, par des gravités de journées, des attirances, à l’eau filante (texte sur Renoir). «Est-ce là le silence d’une ressemblance, le silence des montagnes la nuit dans le sud-est du Mexique, ou notre silence à nous qui écoutons ensemble?» (John Berger).

 

 

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