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19/10/2013

à travers une vitre

 

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Adèle, à la fenêtre grande ouverte d’un pavillon de banlieue, écrit sur un carnet, concentrée qu’on puisse présupposé qu’il s’agisse de rapport à la littérature, une passion. Pas de regard extérieur par la fenêtre, c’est la caméra qui la suit de dehors puis qui franchit le seuil, basculant à l’intérieur, à la filmer d’un bord, à la limite d’une ouverture, palpable d’un mouvement interne, entre ce que peut la caméra sûre d’elle-même et une image suivie dont le propre est aussi ce qui échappe. La fenêtre est grande ouverte, à mille lieues interstellaires de certaines situations où l’air devient très compassé et étouffant, pour une Juliette, dans la vie domestique, qui doit insister pour ne pas répondre à l’injonction du «viens, viens», comme on parle au chien, qu’on confonde les termes d’une vie chienne, ne pas répondre pour pouvoir fumer une cigarette, feu auquel se river d’un moment déterminer une réticence, qu’une soirée ne soit pas que la mondanité, dos à la fenêtre, se fondant au noir de la nuit,  une contradiction au «qu’est-ce que cela change?» d’une classe aimant se rappeler qu’à la moindre occasion, contemptrice des plus, elle peut être moins que moins en humanité. Pas de regard pas la fenêtre, là aussi. De son côté, Miele l’évite, mû d’un réflexe de recul au vertige. Dans Police, Maiwenn la traverse d’un regard déjà chargé d’un intérêt photographique, au surgissement de ce qui pourrait être un retour des impressions, un retour à «être polariser» ou à «polariser» des rapports, points de tension autant que de repères, que Didi-Huberman excelle d’extraire du livre, aux images sous-jacentes, de Marie Richeux (Polaroïds). A une florilège spontané d'occurrence dans quelques films actuels, il semble que Jean-Claude Rousseau soit allé le plus loin dans comment faire exister une fenêtre et une fille sous un rapport cinématographique où le plan augure quelque chose, joue une légitimité cinématographique, qui ne soit pas tout de suite dans le document (Anne Deguelle). Dans son dernier film, une femme apparait à la fenêtre. Une durée, un passage qui s’inscrit en face. Encore la référence à  «à une passante»? Chez Rousseau, le plan est ambiguë, semble s'alléger d’une allégeance au référentiel, travaille la vision habituelle d’une citation pour garder la lumière de l’instant qui serait aussi la mesure d’exposition dans la globalité du film, et la résonance de l’en face où elle est saisie. Le plan va au-devant d’une présence, sans que celle-ci soit dépendante d’une actualisation pour exister. C’est qu’il n’y a là pas que la certitude d’avoir affronté le regard à un explicite. Le vide, l’absence d'assurance d’un échange de regard contribue à l’égarement, pour celui qui s’approche à cette source lumineuse, avec des plans et des lettres dans un autre film, qui avait déjà abordé en seuil, l’ouverture dans le mur. L’image est à sa simulation (pour retenir l’analyse d’Alan Pauls sur la formule célèbre de Borges, entre l’existence d’une image qui peut être très factuelle et sa réception, parfois entièrement à une amplification perceptible, une saturation d’un signe, de faire tenir des journées; et l’écart entre les deux, objets de bifurcations, de sens, chez Rousseau, un montage qui se soucierait peu de la reconnaissance, délaissant le «suivez-moi» à ce que la jonction des séquences va définir dans une totalité du film). Du balcon, une ligne de Malcom Lowry « vois-tu ce tournesol qui regarde à l’intérieur par la fenêtre de la chambre ? Il regarde chez moi toute la journée » ne conviendrait plus à ce qui existe et assigne une prise de vue chez Rousseau, dans une façon de surenchérir à la vue, pas tant en pureté qu’en singularité. Cyril Neyrat fonde une très pertinente et belle analyse sur l’œuvre de Rousseau à partir de ce qui ferait un plan, hors de la littérature qui l'accompagne habituellement dans le scénario ou même dans l'analyse. Du film Festivals, et de ces autres films dont le site et la revue Dérives s’est fait l'écho dès le début, il décèle ce que pourrait être l’idée d’une «lettre-vue». A partir d’une chambre d'hôtel, comment un début de lettre que le réalisateur doit envoyer à un ami organisateur du festival de Turin, dévie de la page restée blanche, passe d’un mouvement par la fenêtre à un plan de rue. «Le lieu d’être de l’image» est un travail du film, et les prises de notes écrites contrarieraient ce que peut l’image. «Ne pas anticiper l’histoire avant qu’elle se présente, le film se faisant» ( «les draps froissés du grand lit»). Place à la parole de Cyril Neyrat (dans Cinélittérature): «Les images étant écrites, à quoi bon les réaliser ? Ce ne serait que reproduire des images mentales, donc de nouveau un geste vain, séparé de l’expérience, en retard sur la vie. Le saut dans un cinéma sans écriture, sans projet, s’est imposé à Rousseau comme le dépassement de cette double aporie : seul l’enregistrement automatique par la caméra peut satisfaire le désir d’une image immédiate, consignant l’expérience dans le temps même de son accomplissement. Tandis que l’écriture est toujours une résistance, une élaboration dans l’après-coup contre la vie, le cinéma peut être un abandon, un saut dans le vide, un banco risqué dans l’immédiateté». Banco, tenté jusqu’au bout de s’en sortir par l’image. La position démiurge du créateur n’intercède pas dans la démarche de Rousseau dont la relation des plans entre eux, presque à une neutralité horizontale l’un ne valant pas plus que l’autre, participe de l’enchainement, détour de chemins effacés. Le texte de Neyrat arraisonne l’espace de liberté du plan apparaissant par lui-même. Egalement, il démontre que ce postulat de comment filmer  est plus que jamais au cœur des jours, une ligne de force, car ce que l’article laisse en suspens, sans que cela soit le moins du monde une indexation de notre part à l’enthousiasme de lecture de l’analyse, c’est ce qui a été remarqué ailleurs chez ce cinéaste, d’un rapport à une douleur, un rapport à la solitude, qui n’est pas pour rien dans ce qui engendre un espace, une liberté de pensée. Les murs d’une chambre ont beau être étroits, l’espace est perçu pour s’y perdre: «Par la fenêtre, on ne sait pas quel est le paysage : une rue, un canal, la vue sur Delft, le port peut-être. On est à l’intérieur dans la lumière du jour. Au mur, les cartes de géographie sont plus grandes que les tableaux et pourtant nous ne savons pas où nous sommes». La chambre enregistre des redites d’une déambulation mentale où l’on revient à la lumière pour y lire à la lumière de fenêtre, ou pour être dans l’encadrement de sa lumière sans forcément chercher le détail extérieur, dès son premier film, aux abords du rectangle revenant de sa netteté ouverte, le plan de sa béance dans le noir de la nuit se constituant d’une durée de bobines, d’un amas de temps plus que d’une hyperbole stylistique. Aussi c’est celle par laquelle déserte la suicidée, Erik Bullot parle d’une image défenestré chez le réalisateur (différente d’une image de défénestration, pas ignorante pour autant de celle-ci), par cet «extérieur façonné en forme» toujours à une limite. Plutôt qu’un passage libérateur, le seuil semble tenu de la note d’une douleur. Ailleurs une internaute note de Festival, ces réflexions sur le film, le retour aux circonstances qui semblent faire partie du jeu d’un mouvement de cinéma vers ce que pourrait l’image: «Quelle solitude? Festival met en jeu trois solitudes: la solitude de l’amoureux (un lit pour deux occupé par un seul corps), la solitude du créateur (politique de festival) et la solitude de l’étranger (la chambre d'hôtel comme lieu d’aliénation spatio-temporelle). Le film entrecroise ces trois solitudes et fait ainsi communiquer trois domaines souvent différenciés par l’ordre des choses: l’affectif, le culturel et le politique. Cette multiplicité de la solitude qui traverse et recompose la régimentation de notre sensible fait l’impact du film. C’est le miracle d’un film qui à travers des cadrages justes, le montage en variations et la narration hachée déplace la solitude de toute pathologisation et la donne à voir comme matière politique. Masturbation face à la télé, hallucinations auditives (‘qui a frappé à la porte?’), infatuation amoureuse avec une inconnue qui fume sur un balcon ne sont pas alors les symptômes d’une solitude malsaine qu’il faut guérir. Le film nous montre ces épisodes bien différemment comme des pièces de résistance du solitaire». Dans le quotidien le Monde de Lundi, un texte de Jean-Luc Nancy critiquait de l’intérieur la répétition des résistances jouées tel un affadissement de la ligne d’endurance, même justifiées par beautés partisanes, pour avancer, vers ce qui resterait de la guerre actuellement, à rebours de l’état se donnant bonne conscience d’un conflit pour asservir ces intérêts économiques résultant d’apories successives, davantage au temps actuel de mener de front l’honneur d’une décence, d’une guerre civile, dans le sens de travailler une civilité. Elle parait chez Rousseau menée avec les images, de par elle. Même s’il n’y «a rien d’autobiographique, même si la matière est l’existence même de son auteur» de ces films, transparait une existence blanche, qu’il n'écrive pas sa vie (« Il est rare que les littéraires s’essayent à “faire” de l’art, pourquoi se mêlent-ils de cinéma ? Ce n’est pas leur domaine et ils s’y croient pourtant chez eux : scénaristes, dialoguistes... », les draps froissés du grand lit) qu’une chambre soit cet espace de mouvement (aux parages de la mort, comme un des derniers projets d’Eustache, de filmer une chambre avec des machines fonctionnant par elle-même, enregistrant de façon autonome, une solitude revers à une citation «Les films, ça sert à ça, à apprendre à vivre, à apprendre à faire un lit» (La Maman et la Putain)) hors des habitudes promptes à en sortir d’appartenir à un dit (l’homme de la vie domestique), (photo)sensible à l’empreinte de ce qui n’a pas forcément été, à une nuit existante de ces béances, une tête de lit (Mekas, Delbono). De l’espace de la page blanche, l’espace à sa réduction est vécu en procès de ce que l’image s’en remet à un  encadrement qui passerait dans l’image comme désir et à partir aussi d’une quotidienneté, pas forcément qu’en projection («mes films ne sont pas expérimentaux, mais d’expérience», le regard de Rousseau devant des tableaux de nombreuses fois). Les vides et les pures apparences composent une triade archaïque pensée-parole-action qui ne s’oppose plus entre eux, acquiert un statut de paradigme. Abandonné dans l’espace peut être à partir d’une chambre, l’ultime abandon-égarement est partagé de ce que la ville entre en lui (Turin), de suivre une courbe (la ville blanche). Ce n’est pas le regard qui franchit l’espace, mais un dehors qui apparaitrait à cette fenêtre, ce n’est pas l’horreur naturelle de la page blanche ou d’une névrose, mais l’encadrement comme monade d’une écriture. Bazinien, Rousseau? Peut-être à une littéralité de ce que l’image peut receler. Ni le divertissement ou le passe-temps, mais une fin en soi, une réflexion plus qu’une réaction immédiate de la conscience. La disproportion entre le réalisateur et un espace de vue suppose la dissociation entre ce qui est proportionnel et ce qui ne l’est pas. La douleur sourde d’une exposition engendre l’espace: faire entrer une immensité aux limites invisibles et inconnues dans un plan. Et à la Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre, répond cet homme dans cette chambre, de ces fenêtres hublot-hulot, une façon de dire et de faire tenir ce qui simplement de l’ordre du passage à une résonance qui peut être aussi enjouée que douloureuse. 

 

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en fragment de "portrait":

 


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