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02/07/2012

« La nuit ne rend pas les vaisseaux » Louis Aragon

DP-INCONSOLABLE_HQP page 5.pdf

Une note (ténue, chuchotée) en forme de recueillement; une tristesse qui filtre au travers de paupières mi-closes, à peine soudées par le filtre d'une larme, un brin de lumière, de la lumière de ce jour. Des mots qui n'épuisent plus l'urgence, qui n'épuisent plus rien, se contentent de jouer d'une mémoire diluée par la peine et regardent passer l'heure, ce temps incertain, en se perdant dans les volutes d'un cigarillo ami. « Les poètes aussi s'endeuillent ». Les images meurent-elle? Où vont-elles si elles meurent? Au noir. Au noir qui est absence, qui est attente? Les pellicules vieillissent et s'obscurcissent telles le Radeau de la Méduse de Géricault dont le bitume inclus dans la peinture est une nappe d'obscurité qui efface la précision des tracés, le travail de la couleur, en un véritable cancer du visible. Que raconte le tableau ? Dit-il : la vie c'est la mort en un élan vitaliste ou au contraire raconte-t-il que la mort est une contingence, un scandale révoltant ? Pourquoi ce radeau qui embarque son spectateur, alors que l'oeil tout aussi bien cherche au loin les secours et s'incarne dans le regard de Lucrèce observant de la grève le naufrage des galères, se nomme-t-il méduse, du nom de la chevelure serpentine qui arrête la pupille et fige l'être d'effroi ? C'est juste que la vie est partout, elle s'étend à tout chose, et pourtant elle intègre un « a priori fatal » (Jankélévitch à propos de Georg Simmel); elle « enveloppe sa propre négation », protège un cancer endogène, la virtualité en son sein de la mort.

On retrouve ce rétrécissement du champ de vision à l'oeuvre dans les derniers poèmes que, de sa folie et de son internement, Hölderlin laissa échapper comme l'expression (immuable dans sa formulation paisible tel « un jour qui penche vers le soir ») d'un impossible accès aux forces temporelles du vécu, à un maintenant agité de vie; des poèmes s'ombrant d'une luminosité diffuse dont il est douloureux de demander d'où elle provient où elle va, se prenant à l'ourlet de ces deux vers : « Et la beauté qui sourd aux sources / de l'image toute première ». Nous pensons à l'oeil droit d'Edward Munch à l'obstination du peintre de voir, de voir par et malgré la dégénérescence de sa vue, au travers de la pathologie. Les images vont-elles à la nuit? Hölderlin penche son être et s'effeuille de mots dont les sens ne mènent qu'à des apories ou des tautologies : une parole d'au delà de l'épuisement, essorée du bruit :

« Quand l'homme vit de lui-même et qu'apparaît son reste,

c'est alors un jour qui diffère des autres jours,

que distingué, l'homme se penche vers ce qu'il demeure,

séparé de la nature et envié de personne »

La tautologie, l'aporie autant de figures qui pourrait exprimer le sens premier, l'essence de l'image, celle-là même que les poètes de la pertes, endeuillés, seuls, saisissent au plus près de l'inexprimable. Armand Robin bruissant de toutes les langues apprises et parlées, comme le poète Allemand, a suffoqué en français ; sa poésie s'étiolant, s'est échouée aux mêmes arrêts (sur image) : une nature figée, infiniment changeante et pourtant têtue, permanente dans l'impermance et la succession des générations; des restes de poèmes aux allures de bucoliques, buttant sur les même mots devenus tournures, trébuchant en redites, jusqu'à ce que les bégaiements et le mutisme prennent le pas sur les envolées impuissantes. C'est fragmentaire, d'une tristesse profonde. De la tautologie, Wittgenstein, de sa cabane scandinave d'ermite, puis sous les obus de la première guerre mondial, au fond de sa tranchée, écrivit, quelque part dans son Tractatus, que cette figure de style particulière « n'est pas une image de la réalité »; ce qui signifie, pour reprendre les analyses limpides et subtiles du poète Emmanuel Hocquard, que la tautologie ne représente rien, n'explique pas : elle refuse tout descriptif pour être appréhendée comme une expérience. L'indicible, le mystère, quae supra nos nihil ad nos, Wittgenstein loin de le rejeter, tour tour agnostique puis mystique, le circonscrit à son silence (« Ce dont on ne peut parler, il faut garder le silence »). L'image est parfois terriblement taiseuse. Une image juste. Juste une Image. Une image juste : juste une image? « Qui dira le sens de rouge, de froid, de lumière, de coquelicots, etc? Nommer ne suffit pas à donner du sens » affirme Hocquard, bien loin des montages qui illustrent, du verbiage télévisuel, du robinet à voir que déversent les écrans qui sont rarement oeil, regard vers. La vertu tautologique comme Dit de la Présence, affleurement de vie, la visée tautologie dont parle encore Emmanuel Hocquard font de l'image ce qui en termine avec le trafic des mots auquel cette note-impossible participe. L'image qui sous-tend le poème, aporie du discours simplement, est à elle-même sa propre littéralité, un « A est A », non pas une valeur d'égalité mais d'identité; « elle n'entre dans aucun rapport de représentation ni d'explication à une réalité extérieure à elle. La meilleure définition serait alors : une image est une image » (Hocquard). Flotte en l'esprit quelque chose comme la nuit. Et si la tautologie de la tautologie pour aller au bout du raisonnement était le noir, ce quelque chose de la nuit donc, ce quelque chose enfin qui se retire?

Les bribes de Hölderlin, de Robin, font l'effet de photogrammes exposés à trop de lumière; ils disent le jour, cherche le jour tel en un éden, écrin d'une vie éternelle, cherche à résoudre une contradiction pour dire une vie intemporelle – mais est-ce possible en dehors de toute idée de Dieu? Novalis, l'astre nocturne, pour rester en mémoire et en Germanie, n'a-t-il pas répondu au soleil brûlant de l'auteur d'Hypérion, et sans doute dans ses Hymnes à la Nuit, par un cri mystique : « La Mort ouvre à la vie – Voie de l'éternité »? Pour Novalis, rompre les chaînes de la lumière, c'était permettre à l'esprit de s'élever. « Faut-il toujours que le matin revienne? »; il poursuivait ensuite son chant : « La lumière a son temps, qui lui fut mesuré; mais le royaume de la Nuit est hors le temps et l'espace. - Et c'est l'éternité que le sommeil a pour durée »; avant de répondre à son cri, en un écho, au terme de son texte, à l'aube du jour inquiet et à venir : « Je le sais à présent, quand se fera le dernier matin : - lorsque la nuit et l'Amour ne seront plus effarouchés par la lumière – et lorsque le sommeil se fera éternel, un rêve unique, inépuisable. » Malheureusement la nuit ne rend pas ses vaisseaux. « Y aura-t-il pour de vrai un matin? » s'angoissait Emily Dickinson.

Dans ce présent inachevé, comment ne pas voir dans l'image de « l'homme qui penche » surgit de la plume de Hölderlin, l'ombre de Thierry Metz, comment ne pas penser également, à d'autres images, à d'autres paroles, celles que nous a transmises Johann Van Der Keuken, luttant mot à mot, image par image, contre le crabe, la maladie qui allait l'emporter, nous laissant seul spectateur de ses Vacances prolongées, mais oh combien rendu à nous même? - Il y a, parait-il, encore des individus chagrins, piqués de décadence, qui en sont encore à se demander de quelles grandes oeuvres ils sont les contemporains! Le cinéaste hollandais a parcouru une dernière fois le monde, passant par tous les continents. Dans ce dernier long-métrage, il tourne en pellicule et en numérique; lorsque les forces lui manquent, les petites caméras lui permettent de poursuivre le film, seul, en autonomie. Il ne s'agit pas tant d'une confrontation des deux supports, d'une mise en regard des deux outils, comme nous l'avions lu lors de sa sortie; mais, avec le recul, d'une inflexion de l'homme qui filme en un homme qui voit. Le corps de Van der Keuken se manifeste comme jamais dans les séquences qu'il s'est efforcé de créer. Filmer est aussi un geste, la recherche éperdue d'une adéquation oeil, main, monde, la cristallisation d'une certaine tautologie. Hocquard écrivait pour « les coquelicots », pour le champs de coquelicots aperçu, enfant, au détour d'un tournant. Le cinéaste hollandais filme pour filmer, ce qui n'implique nullement un nombrilisme, le gommage de l'objet filmé au profit du flux, de l'image pour elle même; mais, il est clair que Van der Keuken dans cette ultime effort de partage du monde s'inscrit dans une tension entre la réalité qui l'attire, qu'il cherche à approcher, comprendre, entre cette altérité de l'autre et de l'ailleurs source d'humanisme et de connaissance, et le terrain de la conscience, l'image intime de soi, entre dire l'autre et se dire. C'était peut-être le cas de ses autres films intimistes, mais la ligne de fracture entre voir et dire, entre signifier et être n'était pas aussi apparente, ou plutôt aussi douloureuse. Van der Keuken se rapproche ainsi des fulgurances de Cavalier; il ouvre l'image à un autre hors-champs, le corps du filmeur et ce qui le ronge de l'intérieur : la tumeur. Il y a ce plan, où la télévision qui diffuse des images de guerres est interrogée, auscultée par la caméra. Zoomant dans l'écran, et alors que les formes et les couleurs se délitent pour ne plus être que des lignes et des points; le cinéaste parle, le noir oblige à tendre l'oreille interne (citation approximative) : « on voit l'intérieur du corps comme un firmament en proie à la tempête. Nos pensées ne peuvent pas être si ténues, si vastes, si multiples. Mais on évoque quelque chose de semblable. Une révolte, une violence désordonnée, des armées en marche, pillant tout... et une main – des millions de fois plus grande que la notre -... les raye de la carte. Une image aussi peuplée de petits soldats, de figures humaines glisse de la technique à la magie. Tu vois? Je ne le vois pas, mais je le sais. Moi qui ne comprend même pas un arbre, un bout de bois, une table, ou le téléphone ou le mot « million ». Pourtant, je suis assis à table, je téléphone, je dis « million » comme si de rien n'était. Voilà où siège le malentendu entre le monde et moi-même. Mais aussi l'espoir d'une nouvelle optique qui change tout. » Toute la tension entre intériorité de la sensation et extériorité de la vision est dans cette double hélice qui mêle geste de filmer une image du monde et une voix proche du soliloque. Plus dramatique encore et cette volonté farouche du cinéaste de s'accrocher au réel, de le vivre et de le surplomber, à l'exemple de cette séquence où il remonte les pentes des favelas de Rio, suivant les fils électriques sur le sol – fils de vie, métaphore du chemin, des carrefours et des hasards, des découvertes et surprises auxquels ils mènent -, pour se tournant vers le ciel observer les déltaplanes et parapentes, deux mondes qui ne se rencontreront jamais, et alors, d'une impulsion, embarquer aussitôt pour un vol libre, offrant le contre-champ, défiant le vide et surtout les cloisonnements qui le pétrisse (ce vide) pour mieux habiter (figure d'ange) une totalité. La générosité du cinéaste est immense, telle que dix après des pans entiers du films vivent en soi, en nous. « Il faut que je continue à filmer, si je ne peux plus créer des images, je suis mort » dit-il sur un plan de lui se douchant à contre-jour derrière une vitre translucide. Ce sont les traces de vie – même ironiques, même dérisoire -, de lumière – même fragmentaire, même gagnée par la nuit – que le cinéaste décèle et fixe; les deux exemples les plus éclatants restent ces deux mouvements ascensionnels, le premier alors qu'il gravit à pied un escarpement, pour constater au sommet, essoufflé mais victorieux, la forme turgescente et virile d'une curieuse plante, la seconde donc, dans les favelas en haut desquelles il découvre un coq fièrement posé sur un tas d'ordures.

Accompagnant les jeunes de ces mêmes favelas en boite de nuit (la bien nommée boite, la bien nommée nuit) – camera obscura -, le cinéaste, plongé dans la chambre noire, s'abandonne à la confidence : (citation approximative) « Pas de lumière, donc pas de contacts. Pas de contacts donc pas d'images. Les garçons et filles des favelas sont hors-champ puisque pas de lumière. (la caméra les cherche, dessine des traits lumineux, regarde les vertiges dans le blanc de l'oeil, scrute les noirs). Je suis donc mort, mort au plus profond de moi-même ». La définition bouleversante d'une image-contact, comme il existe des planches-contact. Plus rien ne s'oppose à la nuit... Une tautologie telle que « je suis moi », une image, peut-être, se dresse, à la limite de la vision, le songe de la lumière proposée comme une Vacance (Hocquard répliquerait que ce « je » n'est plus tout à fait « je » mais déjà un « il »), un « toi et moi », un « entre-nous » où la préposition n'est plus association mais à la dimension d'une exposition - au carré.

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