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15/07/2012

Bricoler des fiat lux à la tombée de la nuit

« L'homme qui ne médite pas vit dans l'aveuglement, l'homme qui médite vit dans l'obscurité. Nous n'avons que le choix du noir ». William Shakespeare de Victor Hugo.

« Le mur est intact. Le maçon n'est lié qu'à ce qu'il fait. Et qui tient. Voilé par la mort. Que toute présence nous voile. » Thierry Metz. L'Homme qui Penche.

 

Pétrogène. Les habitants des salles obscures, les chers nyctalopes et noctambules de tous bords peuvent être qualifiés de pétrogènes. Des esprits de la caverne. Sont-ils pour autant plongés dans un profond sommeil comme le suggère la désormais légendaire scène d'ouverture de Holy Motors de Léos Carax ? Toutes ces considérations un peu vagues et très abstraites sont certainement dictées sous influence, à mettre sur le compte de l'aura trouble de Holy Motors, oeuvre impressionnante qui redéfinit pour le spectateur d'aujourd'hui l'expérience de la salle et de la projection au seuil d'un mot clé : « revivre ». Un film d'ailleurs qui élève la bricole au rang d'oeuvre d'art. Pris de désir, il serait possible de fabriquer un corps de cinéma dans cette "mise en abyme" de la matière, en ce lieu où la « nuit est aussi un soleil » (Zarathoustra).

Nous appartenons à une famille d'hominidé « anatomiquement moderne » en droite ligne de l'aurignacien. « Anatomiquement moderne » est-ce si important? Sans doute, faut-il à cet espèce d'homme une conscience aiguë de son propre corps, d'un Soi, pour mesurer ce qui le coupe de son environnement, évaluer ce qui le détache d'une nature qu'il va investir de sa culture, libre ainsi de savoir ce qui fut pour mieux saisir ce qui est; s'écrier dans la blessure, dans la séparation, se retourner pour mieux observer une origine appartenant désormais aux mythes fondateurs; anatomiquement moderne, arbitre de Soi, soucieux de soi donc, réaliste sans-doute, mais surtout, par la volonté de voir qui se dégage de cette prise d'arme – de javelot, de flambeau -, de cette solitude aussi, investi de la pensée magique. La magie n'est rien d'autre que la capacité d'éclairer la nuit, d'éclairer « la nuit d'en face » pour reprendre le beau titre de l'ultime film de Raoul Ruiz. Que nous enseignent les peintures de la Grotte Chauvet telles que par exemple elles furent filmées par Werner Herzog (DVD disponible)? Herzog en restitue la puissance expressive, la beauté ; il les montre, en héritier, en magicien, dans leurs mouvements, dans leurs qualités cinétiques : vision intact d'un monde disparu. Ce que la petite caméra du cinéaste allemand interroge également ce sont les conditions de leur apparition qui nous place, spectateur contemporain, dans la situation de l'homo sapiens, il y a 38000 ans ; il questionne la raison de la grotte et donc la place du noir. La nécessité de disposer ces peintures au fond de la caverne ne fait aucun doute; il s'agit bien d'éclairer la nuit, bricoler des fiat lux et que dansent les ombres. L'ambition des peintres, suggère le réalisateur, était de plonger le spectateur dans l'obscurité pour créer une image, mettre en valeur une maîtrise de la lumière et mieux mettre en scène les conditions de la vision; ce qui signifie abolir un certain « quotidien », une réalité prosaïque et extérieure par la création d'une chambre noire (nous entendons d'ici, de notre présent, le râle du chasseur se levant tôt – trop tôt - pour aller taffer, gagner sa vie car Il faut bien, avec tout l'épuisement que ce Il aux allures d'imposteur lui impose, et s'en aller poursuivre quelques rhinocéros laineux, tirant au flanc derrière un chef agité qui rêve immanquablement d'agrandir son harem). Peut-être bien que les artistes de la Grotte Chauvet pensaient en terme de séance : séance de magie où toutes les conditions étaient réunies pour que notre chasseur paresseux, enclin à rêvasser, s'oublie, s'abandonne dans la contemplation d'un imaginaire, le sien, et plus encore l'imaginaire du monde telle qu'une conscience de soi, moderne, le projette, transporté par l'illusion née d'un fiat lux trouant la nuit et répondant à ce « je suis ce que je vois ».

L'homo sapiens est bien mal nommé, il aurait été préférable comme il est dit dans la Grotte des Rêves de l'appeler homo spirituals – mais enfin! le mammouth serait-il d'accord avec cette « angélique » définition, lui, la victime écologique de « l'anatomiquement moderne », premier spectre à se survivre par l'image? il s'en parle, pétrogène, à même la paroi, avec le dodo; le panda (vêtu de blanc et noir, tiens donc) regarde la scène en songeant tout en suçant son banbou qu'il serait bon d'avoir quelques notion de kung fu au cas où. En reproduisant le jeu des torches par le balayage des lumières accompagnant l'objectif de la caméra dans ses découvertes, Herzog nous entraîne dans le rêve d'un lion, sans que l'on sache bien si c'est nous qui rêvons d'un lion ou d'un ours, ou bien si nous sommes nous-même lion ou ours rêvant. Saint Antoine dans sa caverne. Il ne peut y avoir de lumière véritable sans ombre, il ne peut y avoir de lumière au sens d'éblouissement sans ténèbres au préalable. Éclairer est une action. Un sens mystique nous soufflent les chamanes de la pré-histoire; ou bien, si l'on préfère, par méfiance du religieux, et en suivant Georges Bataille, l'expression accomplie de l'expérience intérieure dans ce qu'elle entraîne de dépassement, d'épuisement des limites à un niveau d'incandescence ou d'obscurité qui brouillent les frontières. Bricoler des fiat lux, c'est aussi établir des zones d'incertitudes, rendre perméable par la lumière le monde physique à un ailleurs indistinct : irradier, contaminer le réel. Rien n'est plus plausible d'imaginer – et bien avant le Minautore, bien avant Picasso –, dessinée sur un pendant rocheux de la grotte ardéchoise, une tête de bison entée sur le pubis d'une vénus callypige. La caverne de Platon est le lieu des oublis, l'espace où le regard s'abîme mais elle ouvre sur de possibles métamorphoses et une outre-écoute. Elle ouvre comme la nuit sur une dimension orphique, quelque chose qui serait entrer dans la mort, poser du blanc sur du blanc, du noir sur du noir, et pourtant, par ce regard qui tente de faire revenir, elle permet l'expérimentation d'un corps illimité (Antonin Artaud), de reprendre à son compte le curieux credo d'un non moins étrange médecin et biologiste du 19ème siècle, Jacob Moleschott : « La mort même n'est que l'éternité de la circulation de la matière »; ou bien, éprouver toute une nuit la transe du corps infini avec les tarahumaras, le corps constellé de traits de peinture, corps-paroi, corps-caverne prêt à accueillir la vision, déjà autre, cheminer jusqu'à l'aube bouleversante. C'est ce que Raymonde Carasco et Régis Hébraud partagent, éprouvant lors de leur différents séjours et tournages la nécessité de ne pas dormir, d'être présents au coeur de la nuit pour être témoin (mais est-ce le bon mot, tant la nuit est celle de la transfiguration) des rituels les plus secrets, ceux où les hommes se renomment, inscrivent leur corps (sur leur corps) leur transformation, le don de soi à un devenir céleste. On notera le rôle joué dans ces cérémonies par la danse et l'épuisement, la dépense comme condition d'accès à l'expérience intérieure. Le cinéma embrasse la nuit, toutes les nuits : celle de l'âme, celle de l'antre la plus sombre, celles où se prend des « trains à travers la plaine », la nuit noire comme un éblouissement, la nuit noire comme les passions; il est bien l'instrument de la chambre noire, et par son oeil ethnologique, par sa vision « anatomique » de la réalité correspondant à « l'anatomiquement moderne » de notre humanité, il est investi de la blessure, de la magie, et déclaré apte au dépassement du noir. Face aux tarahumaras dansant, courant, le spectateur attentif verra les traces documentaires des mythes incarnés, mais pris par le rythme des processions, par le regard ouvert dans le noir de la caméra cherchant le mouvement des initiés et la lumière d'un brasero, par le regard transfiguré dans les ralentis de la même caméra, le spectateur plongera en songe, expérimentera à son tour le « corps illimité ».

Les cinéastes qui se sont affrontés au noirs, par delà leurs différences, de Lye, à Monteiro en passant par Debord et ses Hurlements en faveur de Sade, questionnent la présence de ce corps infini de la carverne, et d'une certaine manière par le rétrécissement de la vision les conditions même de son champ d'apparition – même dans le noir le plus total, si la main par exemple est passée devant les yeux, reste l'impression de voir son contour, sa masse -, s'essaient à regarder plus loin, au-delà de la réprésentation (le noir et blanc des Hurlements ou de Bianca neve), pour s'ouvrir à la langue et donc, plus que voir, entendre, sortir le corps de l'acteur, le corps du spectateur de ce qu'exprime ce fragment de Jung, dans L'Ame et le Soi : « Il faut d'ailleurs bien se rendre compte que la personne n'est rien de « réel ». Elle n'est qu'une formation de compromis entre l'individu et la société en réponse à la question de savoir sous quel jour le premier doit apparaître au sein de la société. » Herzog dans la dernière séquence de son documentaire, filmant, de nouveau après Bad Lieutenant, des crocodiles, albinos cette fois-çi, immergées dans la touffeur tropicale des vivarium de la Ferme aux Crocodiles de Pierrelatte à proximité de la centrale nucléaire du Tricastin, ne dit pas autre chose, et va même au delà du simple constat de Jung, d'un jeu de masques; il va jusqu'à affirmer que rien n'est réel, tout est mutations immédiates transformant progressivement les êtres en leur avatar, « difficile à dire si ces créatures ne se dédoublent pas, ne nous voit pas comme des sosies (…) et nous même ne sommes-nous pas des crocodiles moderne » avance le cinéaste imagineant la rencontre des reptiles, franchissant le Rhône remontant l'Ardèche, avec les fresques pré-historiques. Van der Keuken, également, pensant l'homme comme vide et sans noyau, confronté au noir de la boite de nuit de Rio de Janeiro dans Les vacances prolongées, se projette dans le devenir spectre des personnes qu'il a filmées, de la survie de ces êtres-images dans le regard d'autrui, peut-être également des déjà-morts, des plus-tout-à-fait-vivants; le commentaire du cinéaste hollandais se noue alors autour d'une angoisse qui est celle de Holy Motors : si la beauté existe dans le regard de l'autre, ce regard existe-t-il encore, perdurera-t-il? Dans la bouche d'ombre s'étend un infini – du corps, de l'imaginaire – mais se discute, se dispute cette société spectrale qui nous enveloppe sournoisement. - Raoul Ruiz selon Melvil Poupaud, dans le catalogue du Festival Paris Cinéma : « Au-delà de son talent de metteur en scène et de conteur, Raoul avait un regard unique sur l'existence, une philosophie pourrait-on dire : nous sommes tous des fantômes qui ont oublié qu'ils sont morts et qui errent à la recherche d'histoire à hanter. »

La force du cinéma, celui de Holy Motors et de son « revivre » est de proposer la mise en scène de ce passage, de se placer dans l'intervalle, sur la membrane ténue qui veut que lorsque l'on meurre on donne la vie, et de s'abîmer dans une rage et une mélancolie en flouttant ce « donner la vie », en indiquant combien ce « donner la vie » pourrait n'être que la lueur d'un leurre, le forfait d'un vol de grande ampleur. La force du cinéma, celui de Ruiz est, dans ce chef d'oeuvre Les Mystères de Lisbonne, de filmer la mort non morte, la mort réelle et cependant impossible, la sienne propre, la notre, de la présenter comme une échappée, un lieu de fuite, une vacance possible. Le poète Ghazāli avait laissé ce dernier texte sur son lit de mort : « Je suis un oiseau : / ce corps était ma cage, / mais je me suis envolé, / le laissant comme un signe ». La force du cinéma, celui de Herzog, de Van der Keuken, est de bricoler à tout va d'importants fiat lux; l'intensité du documentaire de Herzog vaut aussi par les retours au grand jour, la magnificience comme jamais de la végétation, des gorges de l'Ardèche. Victor Hugo l'écrivait : « La beauté n'est pas autre chose que l'infini contenu dans un contour ». Hugo s'y connaissait en « communication par l'abîme ».

dossier-de-presse-arcs-en-ciel-du-noir[1].pdf Annie Le Brun a brossé le spectre de cet arc en ciel du noir. Impossible de ne pas penser à des photogrammes en scrutant les dessins (notamment les petits dessins traçés au cours de ses voyages), la manière dont par éclaboussements, dilution, saturation, usage du blanc de la feuille, ils confrontent le noir et le blanc, la nuit et la lumière à même des motifs qui déclinent la figure symbolique de la grotte, du refuge, en autant de châteaux, ruines. Hugo, bricoleur de « la prunelle fixée sur l'Inconnu », ne se passionna-t-il pas pour la photographie, ne conçut-il pas son théâtre comme une chambre optique, et enfin, n'éleva-t-il pas sa maison de Hauteville comme une véritable chambre noire, une sorte de grotte et d'espace intérieur : une architecture mystique dans laquelle l'effet révélé de la lumière devait très certainement créer de singulière perte de réel? Annie Le Brun écrit et cite le poète : « A l'évidence, on n'est pas très loin de « ces élargissements sans bords de la méditation infinie » qui rendent « tout homme […] libre d'aller ou de ne point aller sur cet effrayant promontoire de la pensée d'où l'on aperçoit les ténèbres. S'il n'y va point, il reste dans la vie ordinaire, dans la conscience ordinaire, dans la vertu ordinaire, dans la foi ordinaire, ou dans le doute ordinaire; et c'est bien. Pour le repos intérieur, c'est évidemment le mieux ». Mais « s'il va sur cette cime, il est pris. Les profondes vagues du prodige lui ont apparu. Nul ne voit impunément cet océan-là. Désormais il sera le penseur dilaté, agrandi, mais flottant; c'est-à-dire le songeur ». Leos Carax est de cette trempe. Il nous apparaît comme He Pao, cette jeune héroïne née du talent de Vink qui accomplira le voyage du soleil levant au soleil couchant, détentrice du secret du Moine Fou, secret qu'elle acquière dans une grotte en apposant ses mains sur la paroi griffée. Carax a sans doute connaissance de ce secret, une part infime de ce qui a pu être révélé aux prophètes. Par son film, il nous permet citoyen de cinéma d'effectuer un voyage étourdissant. Nous revient en mémoire, l'Isra, cette nuit traversée de révélations en révélations, à cheval sur une monture qui tient lieu de l'éclair, par le prophète de l'Islam, et ces versets, الليل :

« Par la nuit quand elle enveloppe tout

Par le jour quand il éclaire »

Un matin pour tout horizon.jpgCoucher de soleil.jpg

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02/07/2012

« La nuit ne rend pas les vaisseaux » Louis Aragon

DP-INCONSOLABLE_HQP page 5.pdf

Une note (ténue, chuchotée) en forme de recueillement; une tristesse qui filtre au travers de paupières mi-closes, à peine soudées par le filtre d'une larme, un brin de lumière, de la lumière de ce jour. Des mots qui n'épuisent plus l'urgence, qui n'épuisent plus rien, se contentent de jouer d'une mémoire diluée par la peine et regardent passer l'heure, ce temps incertain, en se perdant dans les volutes d'un cigarillo ami. « Les poètes aussi s'endeuillent ». Les images meurent-elle? Où vont-elles si elles meurent? Au noir. Au noir qui est absence, qui est attente? Les pellicules vieillissent et s'obscurcissent telles le Radeau de la Méduse de Géricault dont le bitume inclus dans la peinture est une nappe d'obscurité qui efface la précision des tracés, le travail de la couleur, en un véritable cancer du visible. Que raconte le tableau ? Dit-il : la vie c'est la mort en un élan vitaliste ou au contraire raconte-t-il que la mort est une contingence, un scandale révoltant ? Pourquoi ce radeau qui embarque son spectateur, alors que l'oeil tout aussi bien cherche au loin les secours et s'incarne dans le regard de Lucrèce observant de la grève le naufrage des galères, se nomme-t-il méduse, du nom de la chevelure serpentine qui arrête la pupille et fige l'être d'effroi ? C'est juste que la vie est partout, elle s'étend à tout chose, et pourtant elle intègre un « a priori fatal » (Jankélévitch à propos de Georg Simmel); elle « enveloppe sa propre négation », protège un cancer endogène, la virtualité en son sein de la mort.

On retrouve ce rétrécissement du champ de vision à l'oeuvre dans les derniers poèmes que, de sa folie et de son internement, Hölderlin laissa échapper comme l'expression (immuable dans sa formulation paisible tel « un jour qui penche vers le soir ») d'un impossible accès aux forces temporelles du vécu, à un maintenant agité de vie; des poèmes s'ombrant d'une luminosité diffuse dont il est douloureux de demander d'où elle provient où elle va, se prenant à l'ourlet de ces deux vers : « Et la beauté qui sourd aux sources / de l'image toute première ». Nous pensons à l'oeil droit d'Edward Munch à l'obstination du peintre de voir, de voir par et malgré la dégénérescence de sa vue, au travers de la pathologie. Les images vont-elles à la nuit? Hölderlin penche son être et s'effeuille de mots dont les sens ne mènent qu'à des apories ou des tautologies : une parole d'au delà de l'épuisement, essorée du bruit :

« Quand l'homme vit de lui-même et qu'apparaît son reste,

c'est alors un jour qui diffère des autres jours,

que distingué, l'homme se penche vers ce qu'il demeure,

séparé de la nature et envié de personne »

La tautologie, l'aporie autant de figures qui pourrait exprimer le sens premier, l'essence de l'image, celle-là même que les poètes de la pertes, endeuillés, seuls, saisissent au plus près de l'inexprimable. Armand Robin bruissant de toutes les langues apprises et parlées, comme le poète Allemand, a suffoqué en français ; sa poésie s'étiolant, s'est échouée aux mêmes arrêts (sur image) : une nature figée, infiniment changeante et pourtant têtue, permanente dans l'impermance et la succession des générations; des restes de poèmes aux allures de bucoliques, buttant sur les même mots devenus tournures, trébuchant en redites, jusqu'à ce que les bégaiements et le mutisme prennent le pas sur les envolées impuissantes. C'est fragmentaire, d'une tristesse profonde. De la tautologie, Wittgenstein, de sa cabane scandinave d'ermite, puis sous les obus de la première guerre mondial, au fond de sa tranchée, écrivit, quelque part dans son Tractatus, que cette figure de style particulière « n'est pas une image de la réalité »; ce qui signifie, pour reprendre les analyses limpides et subtiles du poète Emmanuel Hocquard, que la tautologie ne représente rien, n'explique pas : elle refuse tout descriptif pour être appréhendée comme une expérience. L'indicible, le mystère, quae supra nos nihil ad nos, Wittgenstein loin de le rejeter, tour tour agnostique puis mystique, le circonscrit à son silence (« Ce dont on ne peut parler, il faut garder le silence »). L'image est parfois terriblement taiseuse. Une image juste. Juste une Image. Une image juste : juste une image? « Qui dira le sens de rouge, de froid, de lumière, de coquelicots, etc? Nommer ne suffit pas à donner du sens » affirme Hocquard, bien loin des montages qui illustrent, du verbiage télévisuel, du robinet à voir que déversent les écrans qui sont rarement oeil, regard vers. La vertu tautologique comme Dit de la Présence, affleurement de vie, la visée tautologie dont parle encore Emmanuel Hocquard font de l'image ce qui en termine avec le trafic des mots auquel cette note-impossible participe. L'image qui sous-tend le poème, aporie du discours simplement, est à elle-même sa propre littéralité, un « A est A », non pas une valeur d'égalité mais d'identité; « elle n'entre dans aucun rapport de représentation ni d'explication à une réalité extérieure à elle. La meilleure définition serait alors : une image est une image » (Hocquard). Flotte en l'esprit quelque chose comme la nuit. Et si la tautologie de la tautologie pour aller au bout du raisonnement était le noir, ce quelque chose de la nuit donc, ce quelque chose enfin qui se retire?

Les bribes de Hölderlin, de Robin, font l'effet de photogrammes exposés à trop de lumière; ils disent le jour, cherche le jour tel en un éden, écrin d'une vie éternelle, cherche à résoudre une contradiction pour dire une vie intemporelle – mais est-ce possible en dehors de toute idée de Dieu? Novalis, l'astre nocturne, pour rester en mémoire et en Germanie, n'a-t-il pas répondu au soleil brûlant de l'auteur d'Hypérion, et sans doute dans ses Hymnes à la Nuit, par un cri mystique : « La Mort ouvre à la vie – Voie de l'éternité »? Pour Novalis, rompre les chaînes de la lumière, c'était permettre à l'esprit de s'élever. « Faut-il toujours que le matin revienne? »; il poursuivait ensuite son chant : « La lumière a son temps, qui lui fut mesuré; mais le royaume de la Nuit est hors le temps et l'espace. - Et c'est l'éternité que le sommeil a pour durée »; avant de répondre à son cri, en un écho, au terme de son texte, à l'aube du jour inquiet et à venir : « Je le sais à présent, quand se fera le dernier matin : - lorsque la nuit et l'Amour ne seront plus effarouchés par la lumière – et lorsque le sommeil se fera éternel, un rêve unique, inépuisable. » Malheureusement la nuit ne rend pas ses vaisseaux. « Y aura-t-il pour de vrai un matin? » s'angoissait Emily Dickinson.

Dans ce présent inachevé, comment ne pas voir dans l'image de « l'homme qui penche » surgit de la plume de Hölderlin, l'ombre de Thierry Metz, comment ne pas penser également, à d'autres images, à d'autres paroles, celles que nous a transmises Johann Van Der Keuken, luttant mot à mot, image par image, contre le crabe, la maladie qui allait l'emporter, nous laissant seul spectateur de ses Vacances prolongées, mais oh combien rendu à nous même? - Il y a, parait-il, encore des individus chagrins, piqués de décadence, qui en sont encore à se demander de quelles grandes oeuvres ils sont les contemporains! Le cinéaste hollandais a parcouru une dernière fois le monde, passant par tous les continents. Dans ce dernier long-métrage, il tourne en pellicule et en numérique; lorsque les forces lui manquent, les petites caméras lui permettent de poursuivre le film, seul, en autonomie. Il ne s'agit pas tant d'une confrontation des deux supports, d'une mise en regard des deux outils, comme nous l'avions lu lors de sa sortie; mais, avec le recul, d'une inflexion de l'homme qui filme en un homme qui voit. Le corps de Van der Keuken se manifeste comme jamais dans les séquences qu'il s'est efforcé de créer. Filmer est aussi un geste, la recherche éperdue d'une adéquation oeil, main, monde, la cristallisation d'une certaine tautologie. Hocquard écrivait pour « les coquelicots », pour le champs de coquelicots aperçu, enfant, au détour d'un tournant. Le cinéaste hollandais filme pour filmer, ce qui n'implique nullement un nombrilisme, le gommage de l'objet filmé au profit du flux, de l'image pour elle même; mais, il est clair que Van der Keuken dans cette ultime effort de partage du monde s'inscrit dans une tension entre la réalité qui l'attire, qu'il cherche à approcher, comprendre, entre cette altérité de l'autre et de l'ailleurs source d'humanisme et de connaissance, et le terrain de la conscience, l'image intime de soi, entre dire l'autre et se dire. C'était peut-être le cas de ses autres films intimistes, mais la ligne de fracture entre voir et dire, entre signifier et être n'était pas aussi apparente, ou plutôt aussi douloureuse. Van der Keuken se rapproche ainsi des fulgurances de Cavalier; il ouvre l'image à un autre hors-champs, le corps du filmeur et ce qui le ronge de l'intérieur : la tumeur. Il y a ce plan, où la télévision qui diffuse des images de guerres est interrogée, auscultée par la caméra. Zoomant dans l'écran, et alors que les formes et les couleurs se délitent pour ne plus être que des lignes et des points; le cinéaste parle, le noir oblige à tendre l'oreille interne (citation approximative) : « on voit l'intérieur du corps comme un firmament en proie à la tempête. Nos pensées ne peuvent pas être si ténues, si vastes, si multiples. Mais on évoque quelque chose de semblable. Une révolte, une violence désordonnée, des armées en marche, pillant tout... et une main – des millions de fois plus grande que la notre -... les raye de la carte. Une image aussi peuplée de petits soldats, de figures humaines glisse de la technique à la magie. Tu vois? Je ne le vois pas, mais je le sais. Moi qui ne comprend même pas un arbre, un bout de bois, une table, ou le téléphone ou le mot « million ». Pourtant, je suis assis à table, je téléphone, je dis « million » comme si de rien n'était. Voilà où siège le malentendu entre le monde et moi-même. Mais aussi l'espoir d'une nouvelle optique qui change tout. » Toute la tension entre intériorité de la sensation et extériorité de la vision est dans cette double hélice qui mêle geste de filmer une image du monde et une voix proche du soliloque. Plus dramatique encore et cette volonté farouche du cinéaste de s'accrocher au réel, de le vivre et de le surplomber, à l'exemple de cette séquence où il remonte les pentes des favelas de Rio, suivant les fils électriques sur le sol – fils de vie, métaphore du chemin, des carrefours et des hasards, des découvertes et surprises auxquels ils mènent -, pour se tournant vers le ciel observer les déltaplanes et parapentes, deux mondes qui ne se rencontreront jamais, et alors, d'une impulsion, embarquer aussitôt pour un vol libre, offrant le contre-champ, défiant le vide et surtout les cloisonnements qui le pétrisse (ce vide) pour mieux habiter (figure d'ange) une totalité. La générosité du cinéaste est immense, telle que dix après des pans entiers du films vivent en soi, en nous. « Il faut que je continue à filmer, si je ne peux plus créer des images, je suis mort » dit-il sur un plan de lui se douchant à contre-jour derrière une vitre translucide. Ce sont les traces de vie – même ironiques, même dérisoire -, de lumière – même fragmentaire, même gagnée par la nuit – que le cinéaste décèle et fixe; les deux exemples les plus éclatants restent ces deux mouvements ascensionnels, le premier alors qu'il gravit à pied un escarpement, pour constater au sommet, essoufflé mais victorieux, la forme turgescente et virile d'une curieuse plante, la seconde donc, dans les favelas en haut desquelles il découvre un coq fièrement posé sur un tas d'ordures.

Accompagnant les jeunes de ces mêmes favelas en boite de nuit (la bien nommée boite, la bien nommée nuit) – camera obscura -, le cinéaste, plongé dans la chambre noire, s'abandonne à la confidence : (citation approximative) « Pas de lumière, donc pas de contacts. Pas de contacts donc pas d'images. Les garçons et filles des favelas sont hors-champ puisque pas de lumière. (la caméra les cherche, dessine des traits lumineux, regarde les vertiges dans le blanc de l'oeil, scrute les noirs). Je suis donc mort, mort au plus profond de moi-même ». La définition bouleversante d'une image-contact, comme il existe des planches-contact. Plus rien ne s'oppose à la nuit... Une tautologie telle que « je suis moi », une image, peut-être, se dresse, à la limite de la vision, le songe de la lumière proposée comme une Vacance (Hocquard répliquerait que ce « je » n'est plus tout à fait « je » mais déjà un « il »), un « toi et moi », un « entre-nous » où la préposition n'est plus association mais à la dimension d'une exposition - au carré.

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