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07/08/2013

Place de la République

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José Luis Guerin, cinéaste de l’espace public si il en est, par défaut dirait-il, par manque de moyens financiers, mais aussi par « goût du regard », par regard porté sur, constatait – rejoignant peut-être en cela les analyses de Jurgen Habermas – une forme de dégénérescence à l’œuvre sur les grandes places et lieux de rassemblements des cités occidentales. Un conformisme tout d’abord, les mêmes monuments touristiques embaumés, érodés non par les siècles abrasifs, mais débarrassés d’une présence « populaire », d’un usage au profit du profit, figés en pièces de musée, décorations d’un parc de mini-golf, ou, pour les ambitieux, de Disneyland : les mêmes points de vue adoptés sur des corps de bâtiments sortis de leurs ruines à des fins d’exposition (effet vitrine), corps de pierre étrangers, visitables mais inhabitables. Cela ne va pas de soi, et suivant en cela les travaux de Serge Margel sur la place des archives et la revue Documents (fb), il est possible d’interroger la « part fantomale » de l’urbain, la trace de l’effacement qui se manifeste dans le geste de rénover, de la comprendre comme l’expression silencieuse (aucun architecte ne construit par défaut, aucun architecte ne semble dans les dossiers de candidature détruire) d’un acte de portée politique. Guerin en observe les signes par les trous laissés béants dans le quadrillage de l’espace public, attentif à ce qui circulent dans les creux – marqueurs paradoxaux d’une existence invisible, invisible car parfois en excès d’évidence -, les mêmes petites gens, les sans-grades, immigrés enfermés dehors, revendeurs à la sauvette se nourrissant sur la bête et accompagnant comme les poissons pilotes les flux de touristes, les même pigeons enfin, envahisseurs d’une économie de marché et de déchets, qui, au bout de la chaine alimentaire, font leur miel des miettes et des restes. En construction est peut-être sur ce sujet le film le plus éblouissant du cinéaste : - un vieux quartier de Barcelone est détruit, aéré dans un esprit haussmanien et hygiéniste. Contemporain des chefs d’œuvres assiégés que sont Dans la Chambre de Vanda et Mafrouza, Guérin s’entête à raconter de menues histoires, à dévoiler la fiction des lieux et des hommes, la vie en couches, la vie par couches d’existences individuelles et des époques collectives (la destruction libère des archives, des sites archéologiques, un cimetière romain sous le barrio), à imbriquer les différents fragments de la mosaïque qu’est la ville. Il permet au spectateur d’entrer dans la chair de l’espace urbain : un lien affectif qui se traduit dans les mots « peuple » et « peuplement », et non pas seulement par les « planifications » et autre aménagements, emménagements qui apparentent la visite des appartements livrés pour les « classes moyennes » aux immeubles à la blancheur aseptisée d’En avant jeunesse. Cet espace public, intermédiaire entre la classe dirigeante et la vie privé, serait le lieu commun des échanges ; il n’est plus désormais que circulation, regards orientés dans le dédale des affichages. Il n’y a pas jusqu’à la musique qui semble disparaître. Si la puissance d’être se mesure à une forme d’impuissance (pouvoir ne pas faire), alors l’envie nous prend d’accompagner les déshérités, de s’assoir sur un banc pour regarder les pigeons béqueter devant des yeux multipliés graphés sur un mur pelé (En Construction) et de déserter à la manière de Juani, de Vanda… des génies des lieux.

La vision de La Place de la République, film de Louis Malle de 1974, film vitalisant, confirme le regard appesanti sur une absence et une solitude du cinéaste Catalan (Guest, Souvenir d’une matinée). Malle s’installe avec preneur de son et cameraman une dizaine de jours sur les trottoirs de la place du même nom. Le film suit de près Chronique d’un été, mais plus encore sous l’impulsion d’une « prise de son » enfin libérée et mobile (les premiers magnétophones synchrones, victoire du micro-trottoir), le talent de Mario Ruspoli, éclatant dans le portrait qu’il dresse de la ville de Marvejols. Le principe est simple. La République se vit à visage découvert parait-il. La petite équipe fera le trottoir, occupant quelques m2, ouverte à la rencontre, au hasard objectif, tissant au fur et à mesure des familiarités, des habitudes, des amitiés. La confiance obtenue se manifeste magnifiquement par des chamailleries, des jeux de rôles, et par surtout le prêt – comme un don d’images, le partage symbolique de la paternité du film -, de la caméra 16 à une jeune et jolie habituée des lieux. C’est toute une tranche de la société de ce temps qui est saisie, une vue en coupe par la trouée bruyante de la place de la République, une carotte remontée des ans avec des accents, des comportements (la scène de l’accrochage pour une place de stationnement entre un automobiliste, un livreur et la maréchaussée), des opinions publiques (déjà nauséabondes, le racisme affiché sans fard d’une jeune active, un traditionnel « je ne suis pas raciste, mais quand même… »), la présence forte de destins marqués par la guerre et les privations encore proches, la jeunesse des sixities se métissant, s’émancipant des carcans bourgeois des pères. Chaque individu est porteur de son temps selon son âge ; ces temps co-existent dans le présent figuré de la caméra. L’espace public existe. Le droit à l’image pas encore. Tout se joue en dehors de l’œilleton de l’opérateur, comme une drague ; une séduction par stratégies d’abordages d’où découle l’échange : mélange de cordialité et d’empathie. La caméra filme cela. Elle ne passe pas inaperçue, et sa présence s’avère parfois inopportune, d’autant que le caméraman est cet œil qui fixe et se tait. L’outil oblige à la médiation : c’est un film de rencontre, de la reconnaissance par le regard – une rencontre autour du cinéma.

Le dispositif a été repris trente plus tard par Xavier Gayan, tourné dans les mêmes conditions avec les technologies numériques contemporaines. Les paroles, les mots et le ton ne sont plus les mêmes. Le souci des apparences l’emporte : la franchise joue moins sur le récit d’une vie avec ces effets d’arrêts, d’arrêtes et d’ombres, qu’avec l’effet d’exposition déjà mentionné. La caméra adopte le rôle du confesseur. Les personnes y apparaissent en « persona » : l’épaisseur des masques sociaux farde leur portrait. Les confidences ne constituent plus un « dit » mais une performance. Une inconscience de/à l’image s’est éventée. Le rapport entre filmeur et filmé devient insensiblement journalistique, anticipé et prévisible. Il serait intéressant de comparer en ce sens les métrages, le nombre d’heures de rushes, des deux œuvres. La soudaineté de la rencontre, sa fraicheur, laisse place à l’interview, et ce qui était fugace, jeu de désir, de colin-maillard il y a 30 ans, se multiplient en regards caméra : contrôle du coin de l’œil tandis que la bouche cause. La dissociation entre la voix et la main symptomatique des petites caméras poings est un canevas de lecture possible - un modèle de référence : deux actions, « celle qui provoque », « celle qui filme ». Emmanuelle Demoris poursuit ailleurs dans son texte fondateur : « on expérimente à chaque minute ces décalages comme des pertes d’innocences répétées ». Chez Malle reste apparente la distance à cause notamment du caractère intrusif et nouveau de la caméra. L’exemple le plus frappant en est les brefs moments « d’accostage », la proximité soudaine de personnes marchant cote à cote. Dans le remake, le rapport de complicité, d’intimité presque, se modifie insensiblement en connivence – mon beau miroir - et effet Tivi propre à la télévision (« Nous sommes devenus les journalistes de nous-même » Emmanuelle Demoris). La caméra n’est plus prêté comme un objet et outil, l’écran seul se déploie afin que la personne-acteur puisse se voir. En matière d’urbanisme, la récente et remarquée rénovation de la Place de la République répond à ce sentiment de « connivence » sous les dehors (justifié face à la circulation automobile) de « rendre » la place aux citoyens et aux piétons. Le design proposé par les cabinets d’architecture plonge son sens esthétique dans un mixte subtil entre enquête d’opinions (le passage obligé par la consultation) et la compétition (par l’image) propre à toute entreprise (la ville s’identifiant tour à tour au produit, au client et à l’entreprise). Mélange étonnant d’innovation et de « lissage » (syndrome Ikea) empruntant parfois son vocabulaire à la novlangue architecturale internationale. « C’est pourquoi, écrit Giorgio Agamben, les vieilles villes sont le lieu éminent des signatures que le flâneur lit presque distraitement au cours de ses dérives et de ses promenades ; c’est pourquoi les mauvaise opérations de restauration qui dragéifient et uniformisent les villes européennes en effacent les signatures, les rendent illisibles. »

Mais qu’importe emporte, car déjà les skateurs marquent de noir les dalles grises ; car déjà les groupes de musiques se réunissent et réinvestissent la place au grande dam des riverains ; car déjà les mômes se courent après entre deux douches aux pieds du grand lion ami et vocifèrent à plein poumon leur cris de joie. Quel serait l’arrêt sur images du lieu, son génie du jour si ce n’est l’épanchement dans la rue de la vie des habitants ? Le rectangle nouveau convoquera-t-il à l’exemple des places du Moyen-Orient tous les soulèvements pour redevenir la caisse de résonnance des battements du cœur des hommes ? Cependant ce qui s’efface, flotte, « spectral », avivée par une passante « soulevant, balançant le feston et l’ourlet », c’est le souvenir tenace de certaines séquences nocturnes d’Andalucia (Alain Gomis) et d’îles de verdure nageant dans l’obscurité, le rappel de gavroches réinventant musique, poésie, aux détours d’une partie improvisée de football, engourdis dans la paume de la ville . Une certaine part de la puissance d’être échappe à la reconnaissance des masques. La liberté s’y exprime par la capacité à ne pas devoir faire. Comment ne pas relier la figure de lumière de ce danseur aux écouteurs, une cloche sans doute mais qui résonne, avec cet autre destin qui s’affiche sans fausse honte, ni apitoiements, dans toute la splendeur des blessures d’une vie dans le film de Louis Malle, rencontre fulgurante, et ne pas se demander - en s’appuyant encore sur ce passionnant personnage aux séjours répétés en hôpital psychiatrique que le réalisateur n’hésite pas à suivre dans un compagnonnage qui s’inverse progressivement, notre curieux bonhomme comme irrésistiblement attiré par l’équipe de tournage tel les phalènes par les lueurs -, ce que sont devenus les « non visibles », ces marginaux quand ce n’est pas ces « nuisibles » pour certains, partageant leur quotidien avec le mobilier urbain. Le secret pouvoir appartient « peut-être aux mendiants que des administrateurs sans vergogne veulent chasser, peut-être aux rats qui traversent les calles à toute vitesse, museau contre terre, ou peut-être à ces rares personnes, exilées, presque, qui essaient d’en élaborer la fuyante leçon » (Agamben toujours à propos de Venise).

Une humanité dont l’absence rime en notre for intérieur avec d’autres visages de cette République commune, de cette Andalousie imaginaire dont chaque frontière passée et une brulure d’identité ; avec des spectres (au sens d’Agamben encore pour s’appuyer et suivre une pensée forte et serrée, et dont la concrétude semble s’opposer aux fantômes de Serge Margel, à la trace d’un effacement : « La spectralité est une forme de vie. Une vie posthume ou complémentaire, qui commence seulement une fois que tout est fini et qui a donc, un rapport à la vie, la grâce et l’astuce incomparable de ce qui est achevé, l’élégance et la précision de qui n’a plus rien devant soi »), hantant les jungles urbaines (Sylvain George) de leur silhouette impossible à tuer car déjà « mort » murmurent-ils. Une vie malgré tout, essentiel et à redire contre le déni d’humanité, l’état larvaire dont nous sommes les victimes et que nous cherchons à leur endosser – « nous », « ceux qui refusent leur condition (de spectre) et tentent de la refouler pour feindre à tout prix qu’ils sont dotés d’un poids et d’une chair » (Agamben). Une humanité simple dont le terrible, le tragique est le destin ouvert à la manière d’une plaie – mais ouvert -, ouvert à des possibles, à des ailleurs, à des réalités utopiques, en proportion d’un environnement et d’un quotidien qui se resserre : étroit, limitant le champ d’action et d’interaction, réduisant la sociabilité à une place tout juste tolérée. En écho et en rime embrassée, en vaccin aussi, une autre caméra prêtée, laissée en roue libre pour une identité partagée, trace le cercle de la place de l’homme. La scène se vit dans les séquences d'ouverture d’Afrik Hôtel de Nabil Djedouani et Hassen Ferhani, documentaire consacré à des migrants d’Afrique noire en transit à Alger, habitants précaires, peuple des abîmes oscillant entre survie et débrouillardise – nous pensons là encore à Agamben, au désœuvrement des êtres et des objets comme seuil d’un détournement à d’autres fins et à la « philosophie déglingué » d’Alfred Sohn-Rethel. Ibrahim, Adam, Ismail autant de noms inspirés qui contredisent une réalité biométrique. La caméra inspirée des deux jeunes réalisateurs capture l’espace public qu’ils tentent d’habiter et de vivre : dans un ascenseur en tant que groom, au coin d’une rue comme cordonnier ; elle fixe leur place d’homme alors que les commentaires, les échanges suscités par leur présence dans le « champ » de vision n’appellent pas toujours de contre-champs (les scènes de l’ascenseur à cet égard acquièrent une dimension symbolique) ou se déploient dans un jeu de chat et de souris. Ainsi les scènes sourdes d’inquiétudes entre un habitué empathique des cordonniers qui défont les préjugés, la xénophobie, le racisme latent, autant de sujets lestant le documentaire de leurs non-dits que le spectateur découvre lentement comme un éveil sur lui-même, une montée d’angoisse. Dans Afrik Hôtel la caméra passe dans les mains d’Ibrahim, Adam, Ismail et leurs compagnons. Ils se filment dans le foyer qu’ils occupent (l’entrée était interdite à l’équipe de tournage). Ils filment (de mémoire sans son) la pénombre de leur chambre : pas de manœuvre en surplomb de quelques comités de rédactions, d’interprétations et de messages surdéterminés : le don sans contrepartie des visages, des regards, sans connivence. Une séquence à battre le cœur, inexplicable, nécessaire, du cinéma-tographe qui (a)encre une image, un eidos - la « ressemblance du corps avec lui-même » -, une tendresse : lieu d’une possible place pour l’homme.

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12/01/2013

Mimesis 2

jonas mekas,josé luis guerin,nicole brenez,till roeskens,teresa castro

jonas mekas,josé luis guerin,nicole brenez,till roeskens,teresa castro

(Jonas au Centre Beaubourg. Une veste bleue (de travail) sur les épaules. Son journal rappelle qu'il portait dans les camps de personnes déplacées de l'Allemagne d'après guerre puis lors des premières années d'exile en Amérique, années de privation, une unique et similaire veste. Grande émotion à le voir ainsi. Seulement, dans une des poches se cachait une flutte (de pan), un petit pipeau (de roseau), toute la poésie).

 

Il est difficile de quitter le mois Mekas. Les films (traditionnels) paraissent fades, et on croit parfois entendre le rire (reconnaissable entre mille) du cinéaste alors que l'on s'assoupit dès les bandes-annonces. Persistance sonore et visuelle d'une présence désormais infusée dans les plis et replis du cortex. Peut-être bien qu'il (Jonas) – A man who carried his memory in his eyes - est devenu une image, « juste une image », mais « plus réel que le réel » - et n'ont pas/plus des souvenirs, des « memories » comme il le dit des « fragments » de bonheur familial rassemblés dans le film dédié à Oona, sa fille (Paradise Not Yet Lost ou Oona's Third Year) : si pâle et blanc, dépassant les âges terriens, de plus en plus une voix incarnée (ses vidéos en sont l'enregistrement) dans un indéfinissable ailleurs. Cette âme qui ne fait plus qu'un avec son véhicule, son corps, définit un Etre dont la manifestation, la présence, se donne comme une échappée des contingences matérielles ; en somme un esprit, un immortel, – « plus réel que le réel » : n'est-ce pas une exacte description de l'Esprit au sens de spectre/fantôme, mais ami et non pas frappeur ? - un de ces héros que nous trouvons dans le taoïsme, buvant à la lune des élixirs de vie, célébrant chaque minutes, comptant, même « in a desert », chaque secondes de la vie, dépassant le clivage vie/mort, dépassant même l'idée de vivant – palpitant -, de flux de la vie qui anime tant de séquences. Les « assemblages » que sont ses films embrassent d'un geste, autour d'une idée, d'une impulsion, de libres associations (voir à ce propos la singulière technique de « montage » du cinéaste, une façon de procéder s'apparentant à la promenade, à la déambulation au milieu des rushes, l'esprit ouvert aux intuitions, à la rêverie, aux stimulations inconscientes, une forme encore proche d'un « non choix »), un ensemble dans un mouvement diffus et vaste, dans lequel des temps différents et des espaces éloignés co-existent de manière non chronologique. Ce simultanéisme plisse en regard le proche et le lointain, tisse un réseau (sans l'assigner à une signification, à une visée). Michel Foucault écrivait dans « Espaces autres » (Dits et Ecrits) : « Nous sommes à un moment où le monde s'éprouve, je crois, moins comme une grande vie qui se développerait à travers le temps que comme un réseau qui relit des points et entrecroise son écheveau ». La grotte de cinéma ainsi habitée a des allures de caverne magique, et peut-être, accéderont nous avec Jonas Mekas à quelques jardins célestes – qui sait? Il est encore possible de prolonger l'aventure. Quelques oeuvres « iconoclastes » défendues par Film Culture sont projetées les mercredi de ce mois. Des étrangetés comme Heaven and Earth Magic de Harry Smith, film d'animation qui friserait les moustaches de Dali, et personnage étrange, habitant du mythique Chelsea Hôtel, auteur d'une anthologie de la musique folk qui, dans les années 50, fut une clef pour une génération de jeunes musiciens. Chaque personnes croisées dans les couloirs du cinéma de Mekas mériterait une attention particulière.

Ce cinéma – comme celui de José-Luis Guerin – met son spectateur heureux dans la situation de l'arpenteur découvrant carte en main des territoires inconnus, exalté soudain devant des formes, des contenus qui résonnent comme le chant d'une liberté gagnée, retrouvée. Guerin ouvre la Correspondance filmée que ce sont échangées les deux cinéaste par un montage d'extraits de films et de vues d'avion, puis par une flânerie sur les trottoirs parisiens. « Par hasard, je suis tombé sur le boulevard des Capucines, sur l'endroit où les frères Lumière ont fait leur première projection publique ». Il suggère d'emblée la conjonction de la naissance du cinématographe et de l'aviation (analysée par Edgard Morin), un échos à cette formule de Paul Virilio levant le voile sur un des désirs latent du cinéma, cousin de la folie d'Icare : « Le cinéma ce n'est pas je vois, c'est je vole ». Guerin interroge le visible, les espaces publics, les individus, il brossent des vues d'un réel stratigraphique, « montage entre de multiple régime d'images » selon le mot de Nicole Brenez. Son sens de l'observation s'inscrit dans une cinéphilie, une grande culture, et une histoire du regard dont le cinéaste espagnol, avec son installation la « Dame de Corinthe », remonte la généalogie à cette femme grecque, qui, au temps antique, projeta sur un mur blanc l'ombre de son amant et en dessina la silhouette, conservant ainsi malgré son départ la trace visible de sa présence : son image. En un sens, cette géographie réelle, intime et imaginaire dont Guerin se fait l'architecte, par son ancrage dans une histoire du regard et de l'image, et n'en déplaise à un commentaire pourtant subtile de Dominique Païni, est bien plus « européenne » que celle du cinéaste new-yorkais. L'image est ainsi un creux. Elle porte un dévers. Peut-être est-elle la forme de l'absence, voir même, questionne Guerin, le film de l'absence (Dans la ville de Sylvie, Recuerdos de una mañana) ? La peinture, mais aussi l'attention à la topographie, les plans de ville et l'architecture font du cinéaste un cartographe, avec toute la richesse expressive et sémantique que cela implique, avec toute la puissance descriptive et abstraite que la carte exprime, et que, Teresa Castro (à qui nous empruntons nombres de réflexions et citations) décrit dans un maître livre, La pensée cartographique des images. Mekas également est un arpenteur, c'est pourquoi Guerin choisit de débuter ainsi sa première lettre, en hommage à ce « Maître de la liberté », cette « homme avec la caméra sans rien d'autre ». Sans rien d'autre? Pas tout à fait. Il entretient depuis de longue date, par le journal, la poésie en lituanien, un rapport à l'écrit, à la « letter ». Ce qui implique une perception des distances, de l'espace et du temps, dès l'acte de filmer et ensuite dans le montage conçu comme une adresse. Au contraire des « cartas » de Guérin dont le vocable même dérive du faisceau de sens autour de « l'image cartographique », traduction du réel en une représentation, « chemin abstrait pour l'imagination concrète » (Fernando Pessoa), le regard de Mekas semble "littéral" et dit plutôt « je suis ici » c'est-à dire nulle part, nulle part autre part que dans ce fragment. Par exemple dans l'oeuvre vidéo qui est une forme de prélèvement par séquences plus longues dans le tissu du réel et de la vie mêlées, la bande son passe dans la prise, et si, au printemps, les arbres en fleur sont contemplés, Mekas use de mots pour rythmer le chant du monde, dire les faîtes et le feuillage en fête. Cette question de la carte comme un proto-cinéma, une avancée conceptuelle décisive dans la « pensée cinéma », se noue autour de ces deux idées fortes, le langage, les signes, et leur traduction en images, deux idées qui trouvent leur résolution par une écriture de l'espace et une lecture de ce dernier dans le « temps photographique » de l'image se déroulant sous les yeux de l'observateur. Elle travaille des artistes que nous portons au cœur (les lignes d'erre de Fernand Deligny, Bertille Bak), et une part importante du cinéma contemporain s'affrontant aux limites et aux frontières. Parmi les exemples les plus saisissants, le cinéma palestinien pour qui les représentations du territoires revêtent une importance vitale. Aux expropriations punaisées sur les arbres, répond Vidéocartographies : Aïda Palestine de Till Roeskens (DVD disponible chez Lowave) : http://documentsdartistes.org/artistes/roeskens/repro3-8..... Les cartes dessinées des habitants du camp de réfugié d'Aïda sur le chassis, selon un procédé similaire au Mystère Picasso de Clouzot, mélangent vues « aériennes » et rendus des volumes d'une perception frontale. Les corps sont invisibles mais les "habitants déplacés" racontent les trajet, l'environnement; un récit né, non pas un commentaire sur, mais la projection d'un espace, le sien, sur celui violenté, volé; se tracent ainsi les contours d'un autre territoire, réapproprié. Le film qui en résulte est magnifique ; chaque œuvre graphique apparaissant sur l'écran blanc (la carte et le cinéma sont ici identifiés dans une commune essence), un mur symbolique enfin poreux, frontière certes, mais permettant le passage d'une émotion indescriptible, d'une colère aussi, est une signature, la signature d'une absence : nous retrouvons là  ce creux, cette forme que la réalité politique et sociale excave physiquement et psychologiquement. Till Roeskens : « Il me semblait pouvoir partir de n'importe quel point de l'espace, de proche en proche, je finirais toujours par découvrir un monde ».

Difficile après cela de se laisser porter et convaincre par le pacte faustien du cinéma narratif, d'accepter d'être guider par des codes, un montage, et un langage « disciplinaire » pour ne pas dire plus, « doctrinaire ». Les trois cinéastes désolidarisent l'oeil de celui de la caméra ou du projecteur, et dans ce « détachement » ils lui redonnent une capacité de réflexion mais aussi la possibilité de se re-saisir de la rêverie comme d'un lieu libre de toute coercition. Mais puisque nous avions découvert ici - http://lederniercoquelicot.hautetfort.com/archive/2012/08... - l'existence stimulante de ce projet de correspondance filmée, laissons la pensée voguer, se nourrir à ce numéro d'Images Documentaires. La fée du ciné expé, Nicole Brenez, dans deux articles limpides et émouvants, renvoie les notes de ce blog aux intuitions qui les portent, pour dans la clarté de l'aube la plus fine, en quelques mots, magnifier le travail à l'oeuvre. Les films vus, la littérature, la poésie, la philosophie en prolongent la portée. A propos de la lettre 6 de Jonas, celle où à trois heures du matin, pris d'insomnie, il réfléchit à voix haute et en acte sur la nuance et distinction entre « filming » et « taping », Nicole Brenez note : « Les termes fondamentaux de la stylistique propre à Jonas sont explicités, nouage empirique de la sérialité, de l'élection et de la contingence. En tant que geste, ces trois principes se calquent sur les structures de l'expérience vitale : la récurrence qui permet les effets de continuité sans lesquels nous serions perdus (sérialité), le frayage qui permet de tracer notre propre chemin au milieu des signaux (l'élection), l'aléa qui constamment réinjecte l'énergie du réel (contingence). » Deux regards : un coup d'oeil pour Mekas et l'enregistrement de celui-ci, un œil plus analytique, pour lequel filmer c'est poser un cadre, se confronter à des contraintes, des perspectives, une architecture, seule façon pour que soudain un ordre secret, caché jusque là, se révèle : filmer donc comme acte de penser, de soutirer l'échelle de la dimension (Guerin), et, enregistrer donc, des pensées traversées épousant l'errance, l'errance des resccapés, car "le temps est désormais à la fragmentation et à l'éclatement typique d'une "géographie des ruines"" (Castro/Mekas). Brenez, d'une formule étonnante, dira de ces cinéastes qu'ils sont « les fourriers d'une accommodation anthropologique aux images ». Avec eux, le spectateur apprend à voir, à distinguer la réalité du réel. Se trace un épigénie. « L'épigénie, rappelons-le, est parfois à l'origine de certains fossiles, dont la formation ne se fait pas par empreinte ou par moulage, mais par la lente substitution, molécule par molécule, de la matière minérale à la matière organique » (Teresa Castro). Mais écoutons la pensée limpide de Nicole Brenez - c'est fort comme l'amour réinjecté par les arts dans le monde des hommes, comme un alcool puissant pris à l'entrée de la nuit - et cette redéfinition de la mimesis, la mimesis 2 (au carré, 2.0), par opposition à la copie, à la représentation comme artefact, conséquence et dérivé : « … la correspondance de Mekas et Guerin témoigne de cette Mimesis 2, cette Mimesis selon laquelle l'image et le réel ne se trouvent plus en rapport de face à face, au titre de deux états ontologiques bien distincts et dont la différence permettrait de structurer le discernement, mais se trouvent en relation d'échos, de commensalisme, de parisitisme, de symbiose, d'échanges permanents. » Alors oui : « … sous nos yeux substitue à une réalité réduite à l'approximation identitaire un réel comme advenue continuée, un réel plus exact, parce que stratigraphique et illimité par les images qui participent à son armature ».

http://lemagazine.jeudepaume.org/2011/03/nicole-brenez-re...

http://revuedebordements.free.fr/spip.php?article131

http://blog.cinemadureel.org/2012/03/31/journal-du-reel-9...

http://lederniercoquelicot.hautetfort.com/archive/2011/08...

http://lederniercoquelicot.hautetfort.com/search/carte

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25/12/2012

Les derniers rêveurs / Jonas Mekas et José-Luis Guerin en correspondance (suite)

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« Je suis le carreau cinglé par la pluie »

Jonas. Jonas Mekas. Un nom – une magie. Ah! Jonas Mekas! Je lève mon verre...

Sommes-nous, sommes-nous les derniers romantiques pour nous exclamer ainsi, rêvasser lors de ces séances interminables dans la grande ou petite salle du Centre Pompidou, comme cachés dans les profondeurs du ventre de l'Art, assis dans un coin, vivant là des heures longues, alors que le bâtiment est traversée par une foule cosmopolite – le monde s'est donné rendez-vous rue du Renard, dans ce vaste poumon, salle de pas perdus, hall de gare sans train; et, une poignée de rêveurs se comptent, se reconnaissent, se dispersent dans la demi-obscurité entourés de sièges vides. « Je suis le carreau cinglé par la pluie ». Le cinéaste aurait tout aussi pu écrire « je suis le lieu du cinéma ». Mekas le plus grand cinéaste par tous les temps : de toutes les saisons, de toutes les durées, sur la toile comme en dehors pour son spectateur, personne déplacée à la recherche d'un refuge. C'est à la page 242 de son journal, le 23 août 1949, juste après un passage savoureux sur les exigences auxquelles devraient se plier une future épouse. Il n'est pas encore filmaker, mais déjà photographe; il a 25 ans passé et s'apprête à quitter une vieille Europe qui panse ses plaies. « Je n'avais nulle part où aller ». Ca aurait pu être Israël, l'Australie, Chicago, ce sera New York. La couverture de l'édition française reprend une photo (prise par l'auteur?) qui montre trois personnages de dos, marchand dans un no man's land jusqu'à la croisée des chemins. « Lequel de ces trois personnages suis-je » dira le cinéaste à José-Luis Guerin venu le rencontrer à New York pour son film Guest. Quel pacte avec le diable Jonas a-t-il passé à ce carrefour, au milieu de nowhere, pensera plutôt le lecteur? Mais, sans doute, est-ce sans compter sur la méfiance (toute lituanienne) des dogmes, des idéologies et des prètres qui les servent, de l'attention viscérale de Mekas à l'extérieur, aux éléments, aux grands vents, au vert des paturages, au souffle des vaches paisibles de son enfance. En étranger, sans possibilité de retour, et nulle part où se rendre, Mekas sait mieux que quiconque que « la guerre n'a pas de conscience, et [qu'] elle est sans pitié pour ceux qui en ont une »; il a éprouvé dans ses chairs les privations, le froid et la faim. Turbulent, insaisissable marcheur, hors cadre, « un sacré personnage » racontaient les collègues et les employés qu'il a pu croisés dans son errance new-yorkaise. Il y a peu de chance qu'il ait vendu son âme aussi aisément qu'un patachon de Faust; nous pensons plutôt ainsi que le dit Bélissard au jeune déserteur dans Les Chemins de Mandrin, que si Mekas a vu le diable dans son sommeil, il ne s'en est pas effrayé pour autant le sachant des notres. Cette arrachement à la ferme familiale, cette vie d'exilé dans d'autres langues que la sienne, l'esseulement que cette expérience implique sont la source intarrisable de son désir de filmer – Mekas s'identifie à l'homme à la caméra pour certes saisir la vie, l'attraper par tous les bouts, se jeter dehors, intensément, et répondre à l'injonction de son oncle d'aller à l'Ouest, voyager et apprendre, mais surtout pour marquer par l'image son emplacement, la place de son corps et de son être dans l'environnement, une manière, par la caméra et le geste de tourner, de se repérer, de se situer, et de questionner la place que l'homme occupe. Lost lost lost crie-t-il souvent, privé par l'histoire et la barbarie d'un foyer. Il n'est pas anodin que José Luis Guerin soit allé le trouver. Guest raconte une année de festivals et de voyages; une année pendant laquelle, muni de sa petite caméra numérique, il a fouillé du regard l'espace public, s'est laissé guider par les rencontres. Une aventure poursuivie dans le sillage de Dans la ville de Sylvia puisque c'est ce long métrage qui a fait du cinéaste catalan le « guest » de différents festivals. Pas étonnant que le portrait de Mekas y soit central, comme une figure tutélaire, un « oracle » dit-il encore. La petite caméra est d'abord pour Guerin plus habitué au plateau une façon de se protéger du réel, de maintenir une distance. Pourtant, très rapidement, il reprend d'instinct nombres d'attitudes et réflexions de Mekas, Kawase ou Emmanuelle Demoris; il teste le pouvoir d'aimantation de l'objectif. Plutôt qu'un bouclier - qu'il sait être - le caméscope attire les rencontres, amène dans l'espace public les personnages à lui; c'est de cela aussi que Gest dresse le constat, comme de la standardisation des villes européennes à l'urbanisme contrôlé et dans lesquelles il semble impossible de se rassembler. La culture populaire disparaît des artères et des places, à peine se survit-elle chez les hommes et les femmes déplacés, toujours les mêmes dans les grandes cités de ce vieux continent : roms, africains, sans-papiers que la foule ignore, ne voit plus, ou comme des parasites inhérents au tourisme de masse, des éléments de la tapisserie citadine guères plus importants que des pigeons. Où serait le mirage : la cité invivable et intouchable pour ces nouveaux parias, ou eux-mêmes sont-ils le mirage inversé et invisible de notre opulence? Mekas pourrait bien être en effet « l'oracle » de toutes ces personnes dans l'attente d'un ailleurs, que Guerin immanquablement en investissant les trottoirs filme; il pourrait être l'inspirateur de ce regard grand ouvert aux visages, aux différences, aux opportunités, débarrassé de tout jugement encombrant, de soi en quelque sorte. Le cinéaste lituanien exprime à plusieurs reprise cette volonté de disponibilité – comme une discipline et une éthique associées. Ce qui d'ailleurs dans une très belle lettre à Guerin lui permet de filmer longuement comme si c'était la première fois qu'il en voyait, avec humour et amour, un pigeon; l'observant se déplacer, anonyme, chassé en permanence du lieu qu'il occupe, le cinéaste effectuant des petits bonds à ses cotés, jusqu'à relever la caméra sur un couple de jeunes gens s'installant pour déjeuner sur des marches en pierres occupées jusqu'alors par le volatile, surpris soudain par l'incongruité de la situation. Il n'est jamais trop tard pour découvrir le cinéma.

Finalement, il n'est pas sûr que Mekas, par ses archives d'une vie, documente quoi que ce soit. Contre l'époque du témoignage, contre un discours de la preuve, il se laisse voguer en bateau ayant rompu ces amares, et ivre porte quelque toast à une certitude, la beauté est parfois acide, elle se situe quelque part entre la surface et la profondeurs des choses : oui, elle se manifeste dans le soleil et la pluie du jour, dans l'amitié enfin et toujours. Mekas ouvre grand les paupières pour que tout y entre, il les ouvre pour de son âme être en contact, en planche contact, étroitement contrecollé, autant que l'image l'est à son objet, avec ce qu'il voit, ce qu'il voit de son oeil nu. Déjà dans le journal : « Mais aujourd'hui je les vois pour la première fois. La dureté. La douceur. Des couleurs. Des odeurs. La pièce, la table, les chaises, le poêle. Toutes ces choses se trouvent là pour la première fois, et je ne sais comment les toucher, comment appréhender leur contact, j'ignore l'usage qui est le leur. […] Ah, enfin un contact! J'établis le contact, ça y est, c'est fait... A chaque pas, en chaque mouvement, je sens la terre s'écarter sous mon pied, et je dois l'en arracher. A chaque pas je sens la terre s'infiltrer, s'élever à travers mon corps... Oui, je procède d'elle. J'en suis un minuscule fragment, mais j'en suis partie intégrante. Je continue à marcher, et je me surprend à siffler. » Dans The education of Sebastien or Egypte regained, le cinéaste reformule sa position, une certaine neutralité qui en a agacé plus d'un (Masao Adachi) : ouverture d'esprit sans parti-pris, quête d'un possible invisible, d'un contact sans médiation, révélé, avec l'essence de toute chose, la vie pure, le réel comme hôte, la maison enfin, une naïveté assumée, une recherche dont il ne sait pas bien dans qu'elle mesure elle est impossible. The education of Sebastien, à cet égard, est une oeuvre extrêmement singulière : film de famille, Sebastien est son fils, film de voyage, séjour touristique en Egypte, film historique, parcours autour des grands sites archéologiques de l'Egypte ancienne, de ses croyances, et documentaire sur une bande d'illuminés qui les ont accueillis dans leur groupe à la « philosophie » new age. Mekas filme longuement, avec sérieux (un au-delà au « je crois ce que je vois » est toujours possible) les discours, les mises en scène d'une (pénible) gourou; il reste cependant à distance, on ne distingue pas bien les traits de cette femme. Mekas ne tarde pas à fendre le cadre du groupe. Les vitres des bus, les excursions touristiques, à pied, en calèche sont saisis comme des moyens de faire entrer sans sonner l'Egypte contemporaine par bouffées. Le monde est clos, serré autour de noyau d'individus, un jeu d'appartenance et d'ensemble qui fait apparaître un dehors. Il est le cinéaste sensible à ce dehors. « J'espère un jour devenir plus réel... Comment pourrais-je y couper, moi qui vis en cette ère de la réalité... Comment pourrais-je survivre avec mon irréalité? » Certains, donc, lui reprocherons de se griser d'un petit moment de liberté pris avec son fils à l'avant d'un vieux tracteur roulant plein pot dans le désert du Sinaï et de ne pas filmer les hommes en armes qui conduisent et protègent « les américains adorateurs de soleil », de ne pas interroger la situation politique que symbolise si fortement cette scène que le cinéaste fait pourtant advenir. Il lui a été reproché également pour Reminiscences of a journey to Lithuania de ne pas rendre compte de la réalité du régime soviétique, alors même qu'il réussit avec son frère à retourner dans son village natal, à re-voir sa mère et sa famille sous la garde étroite des agents du régime (un hélicoptère survolait même la vieille ferme – nous avons cru l'apercevoir fugacement dans un plan). La critique est aisée quand le bien être de sa famille n'est pas en jeu. Elle tombe lorsque le film se termine par un plan de Vienne en feu – symbolique lorsque l'on sait que les frères Mekas partis de Lituanie pour la capitale autrichienne n'arriveront jamais à destination. Qui est en droit de juger, interroge le cinéaste? Qui sait vraiment ce qui se passe dans la nuit de l'âme?

Cette méthode de toujours rester sur la tangente, on en suit avec passion la formation dans ce journal qui correspond complètement dans le projet d'écriture au sous-titre de Walden : « journaux, notes et croquis », ou encore à cette curieuse définition de « sketches anthropologiques ». Diariste des jours sombres, Jonas Mekas, en brillant dessinateur, peint des scènes, des sensations de quelques mots, de quelques phrases; il retient les choses vues qu'il mélange avec des histoires courtes (il y en a d'ailleurs une qui raconte la rencontre (ratée) de trois frères avec le diable), des bribes de contes, des tentatives documentaires : il s'essaie par exemple à transcrire en temps réel des conversations, il suit crayon à la main un homme dans la rue tentant de vendre une chaise. Tout cela sera le ferment de son oeuvre filmée, la décomposition d'un bloc sensori-moteur en petite unité spatiale, en bref instant. Il laisse son regard nu qu'il soit tourné vers le passé ou le présent, à brides abattues. Il note : « Quand aux souvenirs – ah, ces yeux, impossible de les restreindre, ils virevoltent, ils courent sur tout... Ils observent sans cesse, collectent et emmengasinent chaque image, chaque ambiance : les veillées tous ensemble, les sourires, ces chansons qui semblaient si belles quand nous les chantions tous en choeur, et les couchers de soleils, et les nuits blanches – tout est stocké derrière ces paupières. Nous passons notre vie à observer... jusqu'à ce qu'elles soient pleine à ras bord et que tout se mette à bouilloner et à jaillir, les sources du souvenir... » Ou bien : « Il me faut regarder ce paysage, m'en imprégner complètement. Je dois le regarder avec cent paires d'yeux. » La portée de ce regard nu est immense, elle redéfinit à chaque plan, chaque coupe, comme l'a souligné Jean-Jacques Lebel, les canons de la prises de vue (filmer est en général un acte déterminé par la scène, par l'objet, par le parti-pris), le montage (principe d'organisation, d'ordonnancement); elle invente un rapport autre avec le réel, une forme de partage directe, et non plus un divertissement, une information. Et Jean-Jacques Lebel a toujours raison lorsqu'il souligne que si souffle, chez Mekas, une liberté dans les formes que peut prendre son regard (ah les séquences en tournées montées – quelle joie!), elle est avant tout dans l'absence de jugement, porosité au monde mais pas au politique (autre synonyme du mot guerre), à l'ordre : des crottes de lapins valent Andy Warhol, dans la non-économie des films (les crottes de lapins apparaissent dans la séquence tournée à la fin de l'hiver chez Stan Brakhage dans Walden). Ouvrons le journal, par deux fois Mekas fait mention de ce « synospis » : « Connaissez-vous l'histoire de l'homme qui ne supportait plus de vivre en ignorant ce qu'il y a au bout du chemin, et savez-vous ce qu'il a trouvé en l'atteignant? Au bout du chemin, il a trouvé un tas, un tas de crottes de lapin. Et il s'en est retourné. Quand les gens lui demandaient : « Hé, jusqu'où mène le chemin? », il répondait : « Nulle part, il ne mène nulle part, et au bout il y a juste un tas de crottes de lapin » C'est ce qu'il leur disait. Mais personne ne l'a jamais cru ».

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(Ce ne sont pas des crottes de lapin)

Posons la question : le cadre est-il impossible pour Mekas? Alors bien sûr, ce n'est pas parce que dans Lost Lost Lost, Walden et d'autres les images sont en flux, sans les repères que seraient, pour l'opérateur, les conditions de début et de fin de plan, les marques de la durée, sans la stabilité pontifiante du sacro-saint bien cadré de films policés, que Mekas ne cadre pas. Il cadre mal diront ces mêmes opérateurs, et c'est ce mal qui est le sel de la beauté. Il cerne pourtant, borne avec rigueur : les captations du Living Theatre en témoignent, ou bien les oeuvres plus tardives, qui, après le voyage en Lituanie mentionné ci-dessus, savent ébaucher des continuités comme si Jonas Mekas renouait par instants les fils de son histoire et trouvait enfin une place, un home sweet home. Dans la conversation filmée de Guest, Mekas réfléchit sur le non-choix, sur le fait que la place du filmeur est toujours déterminée par une complexité causale qui lui échappe. Une forme de prédestination des images mélée à une necessité. Voilà un propos qui contraste avec l'impression folle de roue-libre, d'une caméra épousant les impulsions du corps, de l'oeil et les traits de la pensée : un mouvement entre dans le champ, la bolex le suit, le marcheur Mekas aperçoit une lumière, il se retourne, il pense à une scène, une idée surgit, la caméra aussitôt s'en empare. La mémoire qui se stratifie progressivement par ces bouts de pellicule est proche du film de famille, le tournage d'un moment heureux qui n'exprime rien d'autre que le ici et maintenant du paradis (blanc de préférence). Le cadre de Mekas est dans cet équilibre difficile à tenir : entre le paradis de moments amicaux et familiaux (la séquence dans la demeure campagnarde sous une neige épaisse des Brakhage ou les nombreux mariages) adressés aux amis avec qui ils ont été partagées, et aux spectateurs sous forme d'une carte postale, d'un verre dressé, porté en toast, et, le constat de solitude que ces instants épiphaniques ombrent immanquablement pour le cinéaste déplacé, déchiré en son coeur par un paysage et une famille absents (Letter to friends... from nowhere). Un déterminisme, une nécessité à l'oeuvre, qui, si on se laisse entraîner dans les grandes odes de cette mémoire hachée semblant ne jamais précipiter, des memories paradoxaux donc, ne désigne, non pas l'objet filmé, mais la place incertaine, et pourtant ici et maintenant là encore du cinéaste New-yorkais. De ce récit d'Ulysse, en fuite, Mekas questionne avec tenacité le lieu de sa présence au monde. Le cadre est un non-cadre, impossible, car tourné sur un extérieur, conditionné par la position du filmeur, mais effaçé dans une instabilité permanente qui marque pour le spectateur l'emplacement de l'énonciation, un emplacement lost lost lost. Jonas en portant ces toasts d'une générosité sans pareil laisse affleurer la blessure vive du « je n'ai nulle part ou aller ». Un seuil de tolérance est franchie, définitivement; la grâce et le génie immense de l'artiste est de ne pas s'enferrer dans la contestation révolutionnaire ou non, dans la revendication qu'en immigré il pourrait légitimement crier. Un seuil a été franchie dans l'abjection au cours d'un siècle sanguinaire, Mekas, en survivant, brosse des contres-utopies pour apprendre à rêver, apprendre à se laisser traverser de pensées, à repérer les illusions inutiles : - une révolution permanente des images et sans espoir. Notons encore un aspect – peut-être tout aussi fumeux que notre histoire de « cadre impossible », mais qui éclaire « le non-choix » opéré par le cinéaste. Le cinéma traditionnel emprunte de nombreux artifices pscychologiques au monde de l'entreprise, au management : stimulation, manipulation, etc. Il est normatif. Le montage, par exemple, s'apparente par un système de choix (de prises et de coupes) à « l'apprentissage négatif » (Claude Levi-Strauss). Un individu, pour s'intégrer dans son milieu (pour le spectateur dans la continuité narrative), doit abandonner de multiples possibilités afin de se conformer à ce qui fonde son entourage immédiat, il y va de la reconnaissance par sa communauté. L'identité serait un montage-charcutage, sans gain, un processus de soustraction et de perte, « un processus d'abandon intégrateur dont on voit immédiatement qu'il est « réussi » que dans la mesure où il prend en même temps la forme d'un échange qui substitue progressivement à une « liberté » d'indifférenciation la « servitude » d'une identité gratifiante parce que fonctionnelle » (Bertrand Ogilvie – L'Homme Jetable). Le « non-choix » de Mekas est plutôt pour reprendre un mot du grand humaniste Mirko Grmek un « choisir sans renoncer ».

Il n'est dès lors pas surprenant que cette homme (Bazin, Gordard, Langlois dans la même personne dit Guerin) est su se situer aux carrefours des grands mouvements, et su questionner sa place dans la ville pour devenir une plaque tournante (avec Film Culture notamment), la passerelle entre les Beat, le mouvement Fluxus, le Pop Art, le rock, la musique contemporaine, le théâtre, la danse : une clef dont on mesure de plus en plus le considérable travail. Chez qui, Dali s'est-il rendu, lorsqu'il a dû aller dans la Grande Pomme? Au Centre Beaubourg, l'heure de queue est largement et régulièrement dépassée pour ceux qui veulent apercevoir la peinture molle du peintre espagnol. Mais le vrai génie, un des plus grands créateurs de formes du 20ème siècle et de ce début de millénaire, celui qui vous change le regard (impossible après de se poser devant une chaîne de télévision, de ne pas jeter ses pop-corn sur quelques Hobbits en 3D en riant un bon coup), se cherche et se trouve au sous-sol, dans les entrailles. Une grande salle noire en libre accès y a été aménagée pour diffuser la correspondance des deux cinéastes. Mekas y lève son verre. Y trainent d'autres déracinés, d'autres âmes esseulés, des errants. Y dorment en ronflant des « clochards du monde ». Certains y mangent en riant aux éclats, portant des toasts en retour. Un lieu libre, féroce, au coeur du supermarché : un espace public, un lieu d'amour.

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