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21/06/2013

La fille publique

 

Rarement un film nous aura rendu au trottoir la gorge serrée à ce point, mais neuf, comme lustré par les images, un regard épuré sur la foule endimanchée agitant l'avenue. Alors que les manifestations contre le mariage pour tous promouvaient à cris une identité biologique (bientôt les foules sans tête hurleront pour défendre une nationalité biologique), un film nous rappelle à quelle point la famille doit sa puissance aux liens affectifs qu'elles tissent, des liens noués d'un récit commun. Cette fiction est un imaginaire partagé. Elle renvoie sans cesse à ce réel qui gratte en caillou dans la chaussure, à ce réel qui est le résultat du frottement entre notre différents vêtements, les apparences, et ce que nous nous souhaitons, ce que nous protégeons en nous-même : le noyau le plus intime de notre être, non formulable, qui, découvert et touché, serait irrémédiablement détruit, comme parfois il est dit, dans des cas de dépressions, de vies qu'elles sont « brisées », d'existences qu'elles sont nues. La famille est le rempart qui protège cette nudité, évite de livrer l'être-sans-défense aux agressions qu'un état d'âme à vif, incapable d'autocensure, appelle. C'est un grand film sur le "sentiment victimaire" : l'injustice ressentie jusque par la mère biologique désireuse de reconstruire ce qui ne peut l'être, la vie passée. Un grand film sur la famille et le cinéma. Un grand film sur l'abandon et l'amour, l'élan. Un grand film pour son spectateur qui sait depuis Truffaut combien l'expérience du cinéma repose sur les affects d'abandon et de retrouvailles : abandon à l'obscurité de la projection, abandon d'un présent parfois pesant, abandon de soi, de son nom même, retrouvailles avec une réalité à l'écran reconnue (Henri-François Imbert parlant de Mes Petites Amoureuses : « … une expérience de cinéma étonnante, comme découvrir par hasard des films de familles. (…) qui me donnait le sentiment de me retrouver avec moi-même, quelques années auparavant. Finalement, je crois que c'est la notion de Réel qui m'apparaissait peut-être pour la première fois de manière aussi évidente au cinéma, un Réel dans lequel je me sentais impliqué »), retrouvailles avec la rue, son atmosphère, la lumière. Il nous semble que Kracauer ne dit pas tout lorsqu'il fait de la séance le lieu d'un songe, un espace de fuite où la vie tourbillonnante serait reprise en une illusion de vie rêvée ; - un sentiment d'aliénation traverserait le spectateur, qui, « s'il est attiré par le cinéma, c'est parce qu'il y trouve l'illusion de participer, par procuration, à la vie dans sa plénitude ». Il ne dit pas le secret : une capacité des grands films, ceux qui nous touchent et dont Olivia Rosenthal a écrit le plaidoyer dans Ils ne sont pour rien dans mes larmes de fournir des « nouvelles données », des moments intenses de re-configuration de soi, des moments intenses de réconciliation. Kracauer ne dit pas à quel point ce monde dérivé, loin d'être le déni d'un « extérieur », d'une réalité, en est l'échappée, le vent nouveau, ramenant la vie à la vie (la période adolescente, période de crise, s'y retrouve tant et si bien, elle qui s'expose et se protège à la fois, s'écartèle, ménageant le moment de l'identification – toute La Fille Publique en est le récit bouleversant). Il me revient en mémoire des conversations de « parents » dans lesquelles ils semblaient inconcevable qu'une progéniture, qu'une descendance, puisse modifier son patronyme, et qui plus est son sexe, des événements vécus comme des atteintes à l'identité des « géniteurs » (terme employé dans le film), à l'héritage que constituerait invariablement cette identité (voir les conversions, voir Laurence Anyways). L'héritage et les dettes afférentes sont ailleurs... il bon de savoir que l'on choisit toujours ses parents, qu'on les crée – toujours là - en retour de leur protection. Et si le cinéma était de tous les arts celui qui permettait cette ré-invention de soi, une famille dans son plein sens, non galvaudé, comme un gain, l'élaboration laborieux tout autant qu'alchimique d'un contenant, le lieu des signes muets - qui se passe de médiation - ainsi définit par la talentueuse réalisatrice; une famille recomposée dans la nécessité de faire vivre une histoire commune, de faire vivre des attaches, proche encore d'une certaine manière de la famille élargie du cirque ? Trois séquences, trois extraits pour illustrer notre émotion : Yasmine après un passage au poste de police est ramenée dans sa famille d'accueil (toutes les véritables familles sont d'accueil), aucun reproche ne fuse, il lui sera simplement gardé de quoi manger (la sollicitude fait parfois mal à celui dont la place incertaine enrage – à noter une anecdote similaire dans l'adolescence tumultueuse de Brassens) ; Yasmine devant l'assistante sociale se heurte à la toute puissance de l'impuissance, à la nécessité d'une « servitude volontaire » intenable pour qui se vit non intégré ; et, la splendeur de la découverte de son prénom par le cinéma, la farouche splendeur de cette ultime séquence, où montant à Paris, contrôlée sans billets, Cheyenne, son désormais prénom, est le mot de passe pour passer en société, en contrebandière... « comme les indiens ».

 

 

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Le film prend d’émotion du parcours de Yasmine, de sa volonté de prendre sa famille d’accueil qui l’a élevée comme ses propres parents, d'être adopté par eux. Ce n’est pas les embûches d’une psychologie qui forment passivement la trame. La présence forte en image de cette fille serait d’autant plus visible qu’elle serait éloquemment suggéré par l’apparition à un nom, que suggère de biffer le plus originaire sur une boîte aux lettres. La volonté d’appartenir à la famille non naturelle s’inscrit viscéralement en cri, d'un désir de faire corps avec ceux qu’on aime. A la fleur de peau d’un tatouage, le tatouage devenant l’inscription littérale de tous les noms des membres de la famille, comme si le nom semblait contenir une idée forte de la vie à laquelle s’ancrer, permettant d’être vu à une plus grande justesse, de cette famille qui déborde d’amour. «L’amour c’est ce qui est caché, ces racines ne sont pas visibles» (Odoul): dans le film, les scènes sont parcourues du désir de se rattacher au nom comme à un blason, à porter haut et fort, d’un lyrisme exacerbé, «du lyrisme exacerbé» qui va jusqu’à la peau, d’en constituer un fragment, peut-être hétérogène et se rattachant à une valeur. La présence de ce personnage, magnifiquement rendue par Doria Achour, aux cheveux noirs intense à l’allure d’Antigone, par sa volonté de réunir en permanence les échappées de cette famille où se scellent un bonheur mis en image dans une sorte d’incipit irradiant de bonheur, se percevrait telle la pierre angulaire d’une valeur portée à bout de bras, pierre angulaire du réseau sans laquelle les relations familiales semblent altérées. C’est elle qui semble tenir les liens, les créer, les relancer car non allant de soi, quitte à dormir, presque oubliée, aux supports d'un mur. Tenir ensemble les impossibles (comme l’autre soeur qui par ces hésitations remet à plus tard l’adoption), malgré le placement en foyer, lie des scènes à ce qui peut l’être, à l’intention de distinguer, par delà le chaos, par delà la mort qui est ici envisagé par la figure de la «génitrice» (différent du père qui a droit à être nommé «père biologique», le biologique étant un échelon supérieur de considération), figure assimilé à la Mort, fuit comme la Mort, rapprochement évoqué dans une très belle scène de boite de nuit, où il est question de vie et de mort par le récit de l’intrusion d’un visage, plus que par le récit. Dès la naissance, les parages s'altéreraient à une porosité, Cecile Rheims, écrivant sur la disparition de sa mère à l’accouchement, «vivre tue». Ici, dans le film, l’aspect purement biologique de l’accouchement transmet la mort en héritage, à fuir comme la peste, sans que le film recherche une commisération, mais porte sa matière sur le regard fier de fuir cette mort. Même le magnifique plan où la mère aimée, c’est à dire la mère de la famille d’accueil, accouche d’un enfant, devient pour Yasmine, difficilement supportable, ressentie de s'enfuir devant une image en creux. Il y a un petit moment qu'un film n'avait pas transmis cela, où sans que nous sachions très bien l’expliciter, la surface des émotions n’ait été aussi proche d’une profondeur des sensations ou des sentiments. La trajectoire du personnage pourrait paraitre faire des bêtises, mais se seraient des paroles de commentaires, alors que le film lui rend justice et ne la montre pas divisée contre elle-même, mais sûre de ses faits, avec l’aplomb de saisir et de provoquer plus que les errances, brouillant la relation habituellement conflictuelle des psychologies, par des grands cris d’affrontements qui ont l'air comme autant d'appels d'air (à ce titre, il faut saluer l’immense comédienne qu’est aussi Anne Lambert). Le feu de l’incarnation n’est peut-être pas que de rôles joués, mais dépendant de l’esthétique du film, altérant la part du narratif, on pense à ces fondus au noir et au rapport à la musique qui viennent créer des laps de résonance à une acuité, des petits cailloux de la fiction qui serait à replacer de façon tout aussi hétérogène que l’inscription dans une fratrie, aux petit cailloux dont Jacques Rancière théorise l'écho, de celui jeté sur la vitre ou le volet pour que les liens apparaissent (selon une analogie de Rossellini à Joyce). Dans la fille publique, le risque s’entend de «devenir la fille de personne», une déchéance à se retrouver dans la rue publique, et la lettre escomptée, celle qui sera filmé dans un plan où la joie coexiste aux fractures sous jacantes, donne au «publique» l'aspect de quelque chose de fort, de vibrant. L’équilibre pour le personnage de Yasmine parait résulter d’une guerre à lier un ensemble, comme un autre pole qui permet un axe unique en géométrie, sans lequel la famille ne serait qu’un point presque de l’insignifiance naturelle. La volonté de reconnaissance fait dévier l’administratif, le juridique, introduisant un chaos dans les placements habituels, et convoquerait l’ordre de la pensée à se manifester, de l’impensable, surtout par rapport à la mère choisie, selon un surgissement de l'événement, «splendeur incorporelle de l'événement comme entité qui s’adresse à la pensée, et que seule elle peut investir» (jln), entre expérience éthique et intuitive. D'aller jusqu'au bout de l'affirmation permet au film d'échapper à l'exposition des faits, et de suivre l'image paradoxale d'une volonté qui déterminerait ses choix d'existence.

 

Une autre qualité du film, se ressent fortement dans l’attention aux transitions, comme lorsque les amies se quittent le matin aux retours de nuits blanches, des retours rarement filmés. Ces séquences paraissent saisir l’aléatoire au coeur de la réalité, pas seulement dicté par un choix dérivant sur une action. Le cinema passe himself dans le tissu du film et des jours. Yasmine ne deviendra cet adulte platement normale avec un avenir à l’idéologie conservatrice qu’une mère «biologique» boulangère réserve pour sa fille, amie de Yasmine, comme s’il fallait préserver la vie des formes qui lui sont inconnues. On découvre Yasmine, dans une salle de cinéma, seule au milieu des travées de sièges libres, séchant l'école, la remplaçant par des séances à des horaires où le vide des sièges renforce, quant le film est beau, l'impression de voir une beauté singulière d'autant que résonant dans le désert, marquant le langage, comme si la lenteur des choses du quotidien (la communication d'un «état») était remplacée par le domaine de ce que l'on aurait envie de faire partager (la scène sur le banc avec les amies qui n’écoutent pas vraiment, mais où passe la citation d’un film de Tanner). Une autre scène, dont on ne se souvient pas d’exemple, est celle où une amitié nait à la sortie des salles obscures, sur le bord d’un trottoir. D'ailleurs, ces plages de dialogue entre deux personnes (comme aussi la scène entre Yasmine et l'éducateur) se répètent, à la fois on pense guider par le scénario, mais assez libre dans la survenue des paroles, renforçant le réalisme dont les comédiens auraient une part à trouver par eux-mêmes. Clairement, dans les dialogues, on pressent que le cinéma est l’objet d’un horizon à vivre. Et peut-être plutôt que seulement d’un aléatoire parmi d’autres, il serait celui qui dériverait de façon plus significative. Les jours qui se composent de fragments qui s’éparpillent, le cinéma pourrait maintenir, telle une écriture, la sensation d’avoir une idée du monde, d’avoir un monde, une idée intuitive de faire corps, d’après ce que Yasmine semble suivre, comme un reflet aussi à son parcours pour avoir un nom, le lien possible à une forme,  de perception ou d'expression des choses. «On perd notre temps» dit une actrice croisée, vue au loin sur un tournage; le réalisateur qui n’a l’air aimé de personne « c’est le temps qui nous perd». Le tournage est ainsi filmé comme quelque chose que l'on aimerait regarder, un moment où les choses se font, selon des volontés qui serviraient une création, et les contrechamps montrent le visage concentré et apaisé de Yasmine. «On tourne, on recommence la même scène nombre de fois. Un passant, un provincial visiblement, n’en revient pas: «après ça, je n’irai plus jamais au cinéma.»On pourrait réagir de la même manière à l’égard de n’importe quoi dont on a entrevu les dessous et saisi le secret. cependant, par une obnubilation qui tient du prodige, des gynécologues s’entichent de leurs clientes, des fossoyeurs font des enfants, des incurables abondent en projets, des sceptiques écrivent...» Cioran De l'inconvénient d’être né. «J’ai tout appris en regardant le tournage des films». Qu’arrive-til lorsque la trajectoire du personnage de Yasmine va en s’autonomisant de plus en plus? «Le heurt et l'absence de heurt sont en effet assimilables à la lenteur et à la vitesse» (Epicure), et alors un procès d’avenir semble se jouer en spirale, qu’on dit toujours infernale (les journalistes «et il est tombé dans une spirale infernale...»), sans concevoir que la spirale peut amener sous d’autres cieux, à des mondes existants et singuliers de leur beauté. Oui, le film est autobiographique, et les journalistes s’en sont fait l'écho. Oui, il nous semble que Carron s'écrit avec cette orthographe précise d’être marqué par le film et de ne pas oublier le nom de la réalisatrice et du personnage miroir, outre que le film est projeté dans un seul cinéma à Paname (mais beaucoup plus ailleurs) tout prêt de la rue Charron, qu’Extase était filmé proche de la rue Charonne, que de Charon et sa barque, il est question pour ramener le visage de la brune Euridyce des rivages de la Mort. Et où éblouit de sortir de ce film, où nous recevons une écriture comme d'une lettre dense et précise d'évidence d'un chemin singulier, la joie contaminerait tout autant que la mélancolie, parce que le film a des faux airs de s’entretenir au cinéma de Sandrine Veysset dont il est douloureux d’avoir des nouvelles dans une lettre qui fait mal (ou alors de resistance profonde, en dessous), par rapport à la famille (du père très différent de Y aura-t-il de la neige à Noel?), de paysages, de terres dromoises, terre d’amitié, de petites têtes face aux renoncements de certains adultes ou aux rêves forts de faire apparaître une croyance, d'une éternelle reconnaissance que nous lui devons, que nous leur devons à ces films aussi différents, existant malgré tout, de par tout.

 

 

 

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