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15/07/2012

Bricoler des fiat lux à la tombée de la nuit

« L'homme qui ne médite pas vit dans l'aveuglement, l'homme qui médite vit dans l'obscurité. Nous n'avons que le choix du noir ». William Shakespeare de Victor Hugo.

« Le mur est intact. Le maçon n'est lié qu'à ce qu'il fait. Et qui tient. Voilé par la mort. Que toute présence nous voile. » Thierry Metz. L'Homme qui Penche.

 

Pétrogène. Les habitants des salles obscures, les chers nyctalopes et noctambules de tous bords peuvent être qualifiés de pétrogènes. Des esprits de la caverne. Sont-ils pour autant plongés dans un profond sommeil comme le suggère la désormais légendaire scène d'ouverture de Holy Motors de Léos Carax ? Toutes ces considérations un peu vagues et très abstraites sont certainement dictées sous influence, à mettre sur le compte de l'aura trouble de Holy Motors, oeuvre impressionnante qui redéfinit pour le spectateur d'aujourd'hui l'expérience de la salle et de la projection au seuil d'un mot clé : « revivre ». Un film d'ailleurs qui élève la bricole au rang d'oeuvre d'art. Pris de désir, il serait possible de fabriquer un corps de cinéma dans cette "mise en abyme" de la matière, en ce lieu où la « nuit est aussi un soleil » (Zarathoustra).

Nous appartenons à une famille d'hominidé « anatomiquement moderne » en droite ligne de l'aurignacien. « Anatomiquement moderne » est-ce si important? Sans doute, faut-il à cet espèce d'homme une conscience aiguë de son propre corps, d'un Soi, pour mesurer ce qui le coupe de son environnement, évaluer ce qui le détache d'une nature qu'il va investir de sa culture, libre ainsi de savoir ce qui fut pour mieux saisir ce qui est; s'écrier dans la blessure, dans la séparation, se retourner pour mieux observer une origine appartenant désormais aux mythes fondateurs; anatomiquement moderne, arbitre de Soi, soucieux de soi donc, réaliste sans-doute, mais surtout, par la volonté de voir qui se dégage de cette prise d'arme – de javelot, de flambeau -, de cette solitude aussi, investi de la pensée magique. La magie n'est rien d'autre que la capacité d'éclairer la nuit, d'éclairer « la nuit d'en face » pour reprendre le beau titre de l'ultime film de Raoul Ruiz. Que nous enseignent les peintures de la Grotte Chauvet telles que par exemple elles furent filmées par Werner Herzog (DVD disponible)? Herzog en restitue la puissance expressive, la beauté ; il les montre, en héritier, en magicien, dans leurs mouvements, dans leurs qualités cinétiques : vision intact d'un monde disparu. Ce que la petite caméra du cinéaste allemand interroge également ce sont les conditions de leur apparition qui nous place, spectateur contemporain, dans la situation de l'homo sapiens, il y a 38000 ans ; il questionne la raison de la grotte et donc la place du noir. La nécessité de disposer ces peintures au fond de la caverne ne fait aucun doute; il s'agit bien d'éclairer la nuit, bricoler des fiat lux et que dansent les ombres. L'ambition des peintres, suggère le réalisateur, était de plonger le spectateur dans l'obscurité pour créer une image, mettre en valeur une maîtrise de la lumière et mieux mettre en scène les conditions de la vision; ce qui signifie abolir un certain « quotidien », une réalité prosaïque et extérieure par la création d'une chambre noire (nous entendons d'ici, de notre présent, le râle du chasseur se levant tôt – trop tôt - pour aller taffer, gagner sa vie car Il faut bien, avec tout l'épuisement que ce Il aux allures d'imposteur lui impose, et s'en aller poursuivre quelques rhinocéros laineux, tirant au flanc derrière un chef agité qui rêve immanquablement d'agrandir son harem). Peut-être bien que les artistes de la Grotte Chauvet pensaient en terme de séance : séance de magie où toutes les conditions étaient réunies pour que notre chasseur paresseux, enclin à rêvasser, s'oublie, s'abandonne dans la contemplation d'un imaginaire, le sien, et plus encore l'imaginaire du monde telle qu'une conscience de soi, moderne, le projette, transporté par l'illusion née d'un fiat lux trouant la nuit et répondant à ce « je suis ce que je vois ».

L'homo sapiens est bien mal nommé, il aurait été préférable comme il est dit dans la Grotte des Rêves de l'appeler homo spirituals – mais enfin! le mammouth serait-il d'accord avec cette « angélique » définition, lui, la victime écologique de « l'anatomiquement moderne », premier spectre à se survivre par l'image? il s'en parle, pétrogène, à même la paroi, avec le dodo; le panda (vêtu de blanc et noir, tiens donc) regarde la scène en songeant tout en suçant son banbou qu'il serait bon d'avoir quelques notion de kung fu au cas où. En reproduisant le jeu des torches par le balayage des lumières accompagnant l'objectif de la caméra dans ses découvertes, Herzog nous entraîne dans le rêve d'un lion, sans que l'on sache bien si c'est nous qui rêvons d'un lion ou d'un ours, ou bien si nous sommes nous-même lion ou ours rêvant. Saint Antoine dans sa caverne. Il ne peut y avoir de lumière véritable sans ombre, il ne peut y avoir de lumière au sens d'éblouissement sans ténèbres au préalable. Éclairer est une action. Un sens mystique nous soufflent les chamanes de la pré-histoire; ou bien, si l'on préfère, par méfiance du religieux, et en suivant Georges Bataille, l'expression accomplie de l'expérience intérieure dans ce qu'elle entraîne de dépassement, d'épuisement des limites à un niveau d'incandescence ou d'obscurité qui brouillent les frontières. Bricoler des fiat lux, c'est aussi établir des zones d'incertitudes, rendre perméable par la lumière le monde physique à un ailleurs indistinct : irradier, contaminer le réel. Rien n'est plus plausible d'imaginer – et bien avant le Minautore, bien avant Picasso –, dessinée sur un pendant rocheux de la grotte ardéchoise, une tête de bison entée sur le pubis d'une vénus callypige. La caverne de Platon est le lieu des oublis, l'espace où le regard s'abîme mais elle ouvre sur de possibles métamorphoses et une outre-écoute. Elle ouvre comme la nuit sur une dimension orphique, quelque chose qui serait entrer dans la mort, poser du blanc sur du blanc, du noir sur du noir, et pourtant, par ce regard qui tente de faire revenir, elle permet l'expérimentation d'un corps illimité (Antonin Artaud), de reprendre à son compte le curieux credo d'un non moins étrange médecin et biologiste du 19ème siècle, Jacob Moleschott : « La mort même n'est que l'éternité de la circulation de la matière »; ou bien, éprouver toute une nuit la transe du corps infini avec les tarahumaras, le corps constellé de traits de peinture, corps-paroi, corps-caverne prêt à accueillir la vision, déjà autre, cheminer jusqu'à l'aube bouleversante. C'est ce que Raymonde Carasco et Régis Hébraud partagent, éprouvant lors de leur différents séjours et tournages la nécessité de ne pas dormir, d'être présents au coeur de la nuit pour être témoin (mais est-ce le bon mot, tant la nuit est celle de la transfiguration) des rituels les plus secrets, ceux où les hommes se renomment, inscrivent leur corps (sur leur corps) leur transformation, le don de soi à un devenir céleste. On notera le rôle joué dans ces cérémonies par la danse et l'épuisement, la dépense comme condition d'accès à l'expérience intérieure. Le cinéma embrasse la nuit, toutes les nuits : celle de l'âme, celle de l'antre la plus sombre, celles où se prend des « trains à travers la plaine », la nuit noire comme un éblouissement, la nuit noire comme les passions; il est bien l'instrument de la chambre noire, et par son oeil ethnologique, par sa vision « anatomique » de la réalité correspondant à « l'anatomiquement moderne » de notre humanité, il est investi de la blessure, de la magie, et déclaré apte au dépassement du noir. Face aux tarahumaras dansant, courant, le spectateur attentif verra les traces documentaires des mythes incarnés, mais pris par le rythme des processions, par le regard ouvert dans le noir de la caméra cherchant le mouvement des initiés et la lumière d'un brasero, par le regard transfiguré dans les ralentis de la même caméra, le spectateur plongera en songe, expérimentera à son tour le « corps illimité ».

Les cinéastes qui se sont affrontés au noirs, par delà leurs différences, de Lye, à Monteiro en passant par Debord et ses Hurlements en faveur de Sade, questionnent la présence de ce corps infini de la carverne, et d'une certaine manière par le rétrécissement de la vision les conditions même de son champ d'apparition – même dans le noir le plus total, si la main par exemple est passée devant les yeux, reste l'impression de voir son contour, sa masse -, s'essaient à regarder plus loin, au-delà de la réprésentation (le noir et blanc des Hurlements ou de Bianca neve), pour s'ouvrir à la langue et donc, plus que voir, entendre, sortir le corps de l'acteur, le corps du spectateur de ce qu'exprime ce fragment de Jung, dans L'Ame et le Soi : « Il faut d'ailleurs bien se rendre compte que la personne n'est rien de « réel ». Elle n'est qu'une formation de compromis entre l'individu et la société en réponse à la question de savoir sous quel jour le premier doit apparaître au sein de la société. » Herzog dans la dernière séquence de son documentaire, filmant, de nouveau après Bad Lieutenant, des crocodiles, albinos cette fois-çi, immergées dans la touffeur tropicale des vivarium de la Ferme aux Crocodiles de Pierrelatte à proximité de la centrale nucléaire du Tricastin, ne dit pas autre chose, et va même au delà du simple constat de Jung, d'un jeu de masques; il va jusqu'à affirmer que rien n'est réel, tout est mutations immédiates transformant progressivement les êtres en leur avatar, « difficile à dire si ces créatures ne se dédoublent pas, ne nous voit pas comme des sosies (…) et nous même ne sommes-nous pas des crocodiles moderne » avance le cinéaste imagineant la rencontre des reptiles, franchissant le Rhône remontant l'Ardèche, avec les fresques pré-historiques. Van der Keuken, également, pensant l'homme comme vide et sans noyau, confronté au noir de la boite de nuit de Rio de Janeiro dans Les vacances prolongées, se projette dans le devenir spectre des personnes qu'il a filmées, de la survie de ces êtres-images dans le regard d'autrui, peut-être également des déjà-morts, des plus-tout-à-fait-vivants; le commentaire du cinéaste hollandais se noue alors autour d'une angoisse qui est celle de Holy Motors : si la beauté existe dans le regard de l'autre, ce regard existe-t-il encore, perdurera-t-il? Dans la bouche d'ombre s'étend un infini – du corps, de l'imaginaire – mais se discute, se dispute cette société spectrale qui nous enveloppe sournoisement. - Raoul Ruiz selon Melvil Poupaud, dans le catalogue du Festival Paris Cinéma : « Au-delà de son talent de metteur en scène et de conteur, Raoul avait un regard unique sur l'existence, une philosophie pourrait-on dire : nous sommes tous des fantômes qui ont oublié qu'ils sont morts et qui errent à la recherche d'histoire à hanter. »

La force du cinéma, celui de Holy Motors et de son « revivre » est de proposer la mise en scène de ce passage, de se placer dans l'intervalle, sur la membrane ténue qui veut que lorsque l'on meurre on donne la vie, et de s'abîmer dans une rage et une mélancolie en flouttant ce « donner la vie », en indiquant combien ce « donner la vie » pourrait n'être que la lueur d'un leurre, le forfait d'un vol de grande ampleur. La force du cinéma, celui de Ruiz est, dans ce chef d'oeuvre Les Mystères de Lisbonne, de filmer la mort non morte, la mort réelle et cependant impossible, la sienne propre, la notre, de la présenter comme une échappée, un lieu de fuite, une vacance possible. Le poète Ghazāli avait laissé ce dernier texte sur son lit de mort : « Je suis un oiseau : / ce corps était ma cage, / mais je me suis envolé, / le laissant comme un signe ». La force du cinéma, celui de Herzog, de Van der Keuken, est de bricoler à tout va d'importants fiat lux; l'intensité du documentaire de Herzog vaut aussi par les retours au grand jour, la magnificience comme jamais de la végétation, des gorges de l'Ardèche. Victor Hugo l'écrivait : « La beauté n'est pas autre chose que l'infini contenu dans un contour ». Hugo s'y connaissait en « communication par l'abîme ».

dossier-de-presse-arcs-en-ciel-du-noir[1].pdf Annie Le Brun a brossé le spectre de cet arc en ciel du noir. Impossible de ne pas penser à des photogrammes en scrutant les dessins (notamment les petits dessins traçés au cours de ses voyages), la manière dont par éclaboussements, dilution, saturation, usage du blanc de la feuille, ils confrontent le noir et le blanc, la nuit et la lumière à même des motifs qui déclinent la figure symbolique de la grotte, du refuge, en autant de châteaux, ruines. Hugo, bricoleur de « la prunelle fixée sur l'Inconnu », ne se passionna-t-il pas pour la photographie, ne conçut-il pas son théâtre comme une chambre optique, et enfin, n'éleva-t-il pas sa maison de Hauteville comme une véritable chambre noire, une sorte de grotte et d'espace intérieur : une architecture mystique dans laquelle l'effet révélé de la lumière devait très certainement créer de singulière perte de réel? Annie Le Brun écrit et cite le poète : « A l'évidence, on n'est pas très loin de « ces élargissements sans bords de la méditation infinie » qui rendent « tout homme […] libre d'aller ou de ne point aller sur cet effrayant promontoire de la pensée d'où l'on aperçoit les ténèbres. S'il n'y va point, il reste dans la vie ordinaire, dans la conscience ordinaire, dans la vertu ordinaire, dans la foi ordinaire, ou dans le doute ordinaire; et c'est bien. Pour le repos intérieur, c'est évidemment le mieux ». Mais « s'il va sur cette cime, il est pris. Les profondes vagues du prodige lui ont apparu. Nul ne voit impunément cet océan-là. Désormais il sera le penseur dilaté, agrandi, mais flottant; c'est-à-dire le songeur ». Leos Carax est de cette trempe. Il nous apparaît comme He Pao, cette jeune héroïne née du talent de Vink qui accomplira le voyage du soleil levant au soleil couchant, détentrice du secret du Moine Fou, secret qu'elle acquière dans une grotte en apposant ses mains sur la paroi griffée. Carax a sans doute connaissance de ce secret, une part infime de ce qui a pu être révélé aux prophètes. Par son film, il nous permet citoyen de cinéma d'effectuer un voyage étourdissant. Nous revient en mémoire, l'Isra, cette nuit traversée de révélations en révélations, à cheval sur une monture qui tient lieu de l'éclair, par le prophète de l'Islam, et ces versets, الليل :

« Par la nuit quand elle enveloppe tout

Par le jour quand il éclaire »

Un matin pour tout horizon.jpgCoucher de soleil.jpg

aa

12/07/2012

"C'est comment pour toi demain?"- l'abîme

On lit que c’est au 15ème siècle que l’image (religieuse) a commencé à être considérée pour elle-même dans sa réception. Elle entraine alors soit l’admiration, soir l’urgence terroriste de la soustraire physiquement à son trop de présence insupportable de ce qui est ainsi soumis au regard. «L’image (le tableau ou la sculpture) est alors grattée, trouée» (C. Buci Glucksmann) par censure pour raccorder à la symbiose d’un monde mesuré. Déjà le peintre est hors monde, mais pas hors d’atteinte. Les images lacérées induisent le geste perdu contre l’iconographie de résoudre l’insupportable, si vif visible. Les doxa religieuses désignent les hérétiques et peut-être que le code Hays d’Hollywood en ait une résurgence. Même si ces dommages sont grands, il n’aura jamais  empêcher de trouver aux esprits ingénieux mille ficelles pour contourner des plus audacieuses des manières les interdits. Mais les doxas peuvent revêtir de multiples apparences, y compris celle de l’absolu liberté permissive de sa non contrainte, non choisie. L’abime est bien aussi l’oubli dans lequel le temps contraint. Et la justesse d’aller chercher le passé s’évalue à la façon dont un présent est abordé. Le documentariste Vladimir Léon interroge des photos, comme celle des groupes du Komintern, pour nommer des visages qui ne sont pas passer à la postérité, retrouver des membres de groupe qui devaient avoir leur importance et que la mémoire n’a pas gardé. Dans son film le Brahmane du Komintern, le nom M.N. Roy émerge. Et quelle vie!! Son parcours est tracé, son influence mise à jour, l’oubli des années sonder à ce qui peut être déterminant dans la façon de rappeler le passé. Le réalisateur se pose aussi des questions sur sa propre vie. Le numérique sert d’enquête et de confident. L'approche de l’image ne fait pas qu’évoquer la difficulté à sceller l’efficacité d’une survivance, la possibilité d’un message à transmettre; on dirait que le film met en évidence l’oeuvre de l’oubli dans le processus complexe de déformation d’une mémoire. L'abîme mémoriel se dévoile par à-coups ; précipitée dans ces profondeurs, l'image initiale s'abîme à chacun des rebonds de l’Histoire qui précipite un peu plus l’oubli de Roy, et ici sa redécouverte. Et celui qui avait peut-être les paroles les plus justes sur une société à venir, tombe dans l’indifférence. Qu’est ce qui surnage, qu’est ce qui peut-être sauvé? Le document va chercher l’exactitude des faits mais aussi la fable pour faire déborder son contenu vers ce qui pourrait éviter le piège de l’effacement. Comment une vision persiste-t-elle au bord d’une falaise d’être omise? A un autre brahmane, même si la justesse du mot nous échappe dans sa précision, et que la métaphore voudrait juste relever comme «celui qui a des pensées», revient la qualité de revenir (revivre) du temps passé, pas si perdu puisque son dernier film n’est pas prêt de quitter des spectateurs, faisant l'expérience que de toutes les images que nous voyons «certaines vont décider de l'humanité et de l'inhumanité» (Agamben) d'un monde. 



LE BRAHMANE DU KOMINTERN [extrait] par ArnoldPasquier


La mise en abyme n’est plus alors que l’image d’un clivage passé présent, mais l’héritage dans lequel se placer, se déterminer dans les détails; Leos Carax habite cet abime. Le temps fêle les croyances, sur un champs de ruine se précisent les impératifs d’une nécessité d’un monde. Il y a beaucoup de gestes (la beauté du geste, comme une danse de flamenco au début de Low Life, un geste de filmer), un qui griffe, raye, déchire, porte atteinte mais pour faire advenir. Griffer la texture (Monsieur Merde à l’assaut d’une robe) n’a plus le mimétisme de morale à faire correspondre à un monde dominant; l'initiale de l’outrage essaie de rouvrir ce que l’existence avait relégué dans l’oubli, faire une image comme signe d’une présence, le sens immédiat en abime. Des images qui creusent toute représentation («ta punition, ce sera de vivre avec toi-même») semblent venir de «ces années profondes» qui affleurent dans des scènes où nous ne cessons d’être sans voix face au courage échappant aux raccourcis des messages. Il y a la latence d’une ornière de temps, où le réalisateur a «toujours été là», où les images du cinéma sont «portées» sans être pris dans un rapport temporel linéaire, décisive de leur apparition-résurgence. Bien plus qu’à un éloge du passé et du cinéma, c’est à une citation de Benjamin que le film semble puiser des voisinages «chaque objet, chaque personnage peut en signifier un autre». L’altérité radicale (en voyant une vue de Paris, l’évocation de la forêt absente) cultive le rugueux contre le récupérable du sociétal. La vision à contre courant d’un monde financé, contre la finance des producteurs, affirme un repli sur la matérialité des débris, des poussières comme genèse d’une illusion où la poésie peut apparaitre. Le faire cinéma est une valeur de croyance sur le champs, presque désertique, du réel, à partir de lui. A la surface d’une amertume, où la violence de rayer, de biffer se concrétise au plus près des sources de honte (la prise du Fouquet’s), la profondeur d’un regard constitue les parenthèses qui fomentent, mieux que dans d’autres, des scènes au malaise d’une disparition, mais comme un moyen aussi d’accrocher l’image aux derniers instants. Les limousines «de longs vaisseaux guidant les gens vers des derniers voyages» (Carax) arpentent des rivages qui virent aux ultimes. La mélancolie fait affleurer le corps à sa limite de l’humain, avec le doigt clé qui brise le mur désigné d’une forêt graphique, et le chien au pied, au souvenir d’une gravure de Durer. Et le plus digne de l’équilibriste, tel un capitaine regardant la salle d’un perron, est non plus de constater l’abime sans en être touché, mais de le vivre autrement à un destin de survivance. L’image du cinéma prise dans l’image de la pensée inscrit de ses lignes de force autre chose que la voix sur l’image du documentaire. Car il faut bien continuer, «finir ce qui a été commencé» (Lang dans le Mépris), «vieux cargo dans une vieille rade»:

 

«La vie vaincra-t-elle,

Là où nous allons mourir;

Ou bien la mort malfaitrice,

Porte-t-elle le futur dans ses yeux?» (Lowry)

 

Par ailleurs, le film est dédié et c’est aussi enchâssé dans ce regard qu’il semble pouvoir se lire. «Certains n'auront détesté, d'autres m'auront aimé». «Amour» «haine», l’abimé à l’extrême des lectures, le film en impose par la réception des images qui en elles le sont dans leur forme. Carax appartient à ceux qui filment des excès de générosité d’images construites qui creusent leur distance. Moretti, le plus colérique, de cette colère sèche qui n’en finira pas de rester sur son sujet tant que l’absence de solution tranchera à la place de nous, a d’autres choses en tête que de raccrocher un prix au film qui s’exprime aussi dans la réfutation d’une reconnaissance, à l’image du discours sur Diane Arbus. Mais peu importe, car Cannes et ses breloques («Hasselblad, Hasselblad») s’évaporent de la présence bien réelle des instants d’Holy Carax, brahmane capitaine du vieux cargo. Il semble que le réalisateur soit à l’instar d’un M. N. Roy celui qui n’appartient à aucun groupe, est dont pourtant la trace réelle influence davantage que ce qu’on pourrait en dire, dans le dit même du «facies hippocratica» de l’Histoire (Benjamin). L’oubli ne serait plus un risque mais une qualité pour ressurgir de plus loin, avec plus de férocité déterminante face aux lénifiants des jours qui se suivent. Qu’il existe encore des garages, des salles, des lieux pour les rendre moins définitivement identiques, sclérosés.


 

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